Tieteiselokuva on vaikeasti määriteltävä lajityyppi, sillä science fiction -elokuvissa on usein kysymys useamman lajityypin yhteensulautumisesta. Tavallisimmin tieteiselokuvalle mielletään yhtymäkohtia toiminta- ja kauhuelokuvien kanssa, mutta poikkeuksellisemmatkin genrehybridit ovat mahdollisia, kuten toimintakomedian, westernin ja scifin sekoitus Barry Sonnenfeldin elokuvassa Wild Wild West (1999).

Vakavaa tutkimusmielenkiintoa tieteiselokuvaan on kohdistettu vähemmän kuin muihin lajityyppeihin ja usein tutkimusnäkökulmia on haettu muiden lajityyppien tutkimuksesta. Varsinkin tieteiselokuvan läheinen suhde kauhuun on nimittänyt myös tieteiselokuvan tutkimusta, jossa viime vuosikymmeninä erityisesti psykoanalyyttiset, feministiset ja postmodernit tulkinnat ovat olleet tavallisia (ks. esim. Kuhn 1990, passim). Puhuttaessa postmodernista tieteiselokuvasta viitataan 1970-luvun lopusta alkavan ja 1980- ja 90-luvun taitteessa päättyvän ajanjakson elokuviin. Tältä ajalta voidaan hahmottaa useampia tieteiselokuvan sisäisiä ryhmiä, joilla on läheisiä sidoksia eri lajityyppeihin. Artikkelissani keskityn tieteiskauhuun ja ns. body horror -elokuviin (Neale 2000, 93 & 100; ks. myös Screen Vol 27, 1/1986: Body Horror), kuten Alien – kahdeksas matkustaja (1979), The Thing – "se" jostakin (1982) ja Kärpänen (The Fly, 1986), joista tapausesimerkkinä keskityn viimeksi mainittuun. Yhteistä mainituille elokuville on ruumiiseen kohdistettu ja graafisesti esitetty väkivalta sekä ruumiiseen kohdistunut uhka ei-inhimillisen organismin taholta.

Postmoderneiksi kutsutuista tieteiselokuvista tutkituimpia lienevät Ridley Scottin Alien ja Blade Runner (1982/1991). Varsinkin Alieniin on kohdistettu kauhuelokuvista tuttua psykoanalyyttistä tulkintaa, mikä on heijastunut myös muiden vastaavien elokuvien tutkimukseen. Tieteiselokuvia, joissa on ollut kauhuelokuville tunnistettavia piirteitä, on tutkittu kauhuelokuvina ja samalla on sivuutettu tieteistarinoille ominaiset kertomisen ja selittämisen tavat. Käyn läpi Kärpäsen osalta niitä kauhuelokuvan näkökulmasta tehtyjä tulkintoja, joiden rinnalla on perusteltua esittää myös toisenlaisia luentatapoja. Samalla pyrin luomaan perusteita tulkita tieteiselokuvaa sen "tieteellisestä" lähtökohdasta, jossa science viittaa luonnontieteisiin eli tieteiselokuvassa on perusteiltaan kysymys tieteen pohjalta luodusta fiktiosta; tieteen mahdollistamien visioiden selittämisestä populaarissa muodossa.

David Cronenbergin ohjaama ja vuonna 1986 ensi-iltansa saanut Kärpänen perustuu samaan George Langelaanin tarinaan kuin Kurt Neumannin ohjaus Kärpänen (The Fly, 1958), periaatteessa Cronenbergin versiota voi pitää Neumannin teoksen uusintafilmatisointina. Keskityn esseessäni vain Cronenbergin versioon, enkä tee minkäänlaisia vertauksia tai rinnastuksia kahden olemassa olevan version välille, vaan suhtaudun kumpaankin omana itsenäisenä elokuvana samasta perustarinasta.

Cronenbergin tuotannossa Kärpänen on sikäli mielenkiintoinen elokuva, että sitä voi pitää (toistaiseksi) viimeisenä selkeänä tehoste-elokuvana, jossa on käytetty graafisia gore-efektejä. Tehosteiden käytön lisäksi Kärpänen käsittelee tunnistettavasti samankaltaista teemaa kuin hänen aiemmat teoksensa: Kylmät väreet (Shivers, 1975), Verenimijät (Rabid, 1977), Brood – vihan jälkeläiset (The Brood, 1979), Scanners – tappava ajatus (Scanners, 1981), Videodrome – tuhon ase (Videodrome, 1983) ja Viimeinen yhteys: The Dead Zone (The Dead Zone, 1983). Kärpästä ja The Dead Zonea lukuun ottamatta kaikki olivat Cronenbergin alkuperäiskäsikirjoituksia, ja Stephen Kingin tekstiin perustunut Dead Zone poikkesi muusta Cronenbergin sen aikaisesta tuotannosta puuttuvien gore-efektien takia. Sen sijaan Kärpästä voi pitää hyvinkin läheisenä teoksena erityisesti Videodromen kanssa, sillä kummassakin eräs kantava pääteema on muodonmuutos.

Tieteen ja kauhun rajankäynti

Tieteiselokuvan lajityyppimäärittelyssä on ensisijaisesti kiinnitetty huomiota elokuvien visuaalisuuteen ja ikonografiaan (Neale 2000, 13–16, 101). Tieteiselokuvissa tunnistettava kuvasto: avaruus, avaruusalukset, sädeaseet, maanulkopuoliset olennot, tiedemiehet ja teknologia määrittävät lajityyppiä. Kuvaston lisäksi scifin määrittäjänä pidetään myös elokuvien tematiikkaa ja kerrontatapoja.

Tyypillisimmillään tieteiselokuvissa tulevaisuus ja tekninen kehitys nähdään ongelmallisena. Vaikka uhka tai ongelma saadaan elokuvissa eliminoitua, niin avoin tai jopa lohduton lopetus ei ole mitenkään poikkeuksellinen. Skeptisyys on tieteiselokuvalle ominaista ja lopulliset, tyhjentävät ratkaisut jäävät scifi-elokuvissa usein toteutumatta ja katsoja jätetään epäileväksi sen suhteen miten asiassa lopullisesti käy. Hyviä esimerkkejä tällaisista lopetuksista ovat Don Siegelin Varastetut ihmiset (Invasion of the Body Snatchers, 1956), Carpenterin The Thing ja Scottin ohjaajan versio Blade Runnerista (1991). Kysymyksiä herättäviä loppuratkaisuja voi pitää tieteiselokuville ominaisina jo siksi, että tieteen perustehtävänä yleisesti pidetään kyseenalaistamista, perusteltuja epäilyksiä esitetyistä asioista. Avoimeksi jäävät loppuratkaisut ovat tavallisia myös Cronenbergin tuotannossa, josta esimerkkeinä toimivat juuri Videodrome ja Kärpänen. Toisaalta tulkinnanvaraiset ja lopullista selittämistä kaihtavat loppuratkaisut eivät ole poikkeuksellisia kauhuelokuvissakaan, joissa paha hetkellisesti voitetaan, mutta jota ei lopullisesti kyetä tuhoamaan, kuten Elävien kuolleiden yössä (The Night of the Living Dead, 1968), Manaajassa (The Exorcist, 1973) ja Teksasin moottorisahamurhissa (The Texas Chain Saw Massacre, 1974). Varsinkin tieteiselokuvissa, joista voidaan tulkita kauhun tunnusmerkistöä, lopetusten tulkinnanvaraisuus on tavallista.

Vivian Sobchackin määrittely tieteiselokuvalle ja kauhulle antaa kenties selkeimmän ja yksiselitteisimmän työkalun lajityyppimäärittelylle. Pelkkä tematiikka ei sinällään riitä, sillä kauhuelokuvan myyttisyys, taikuus ja uskonnollisuus sekä tieteiselokuvan tiede risteävät aiheina monissa elokuvissa. Olennainen ero on elokuvien selittämistavoissa. Kauhuelokuvassa asioita ja tapahtumia ei perustella vaan ne selitetään (tai jätetään kokonaan selittämättä) tukeutumalla irrationaaliseen mystiikkaan, taikuuteen tai uskontoon. Tieteiselokuvassa asiat ja tapahtumat pyritään selittämään ja ongelmat ratkaisemaan rationaalisesti päättelemällä tai todistelemalla, toisin sanoen tieteellisin menetelmin (Sobchack 1987, 55–63.) Tieteiselokuvalle ei siis ole määräävää sen kuvasto tai tematiikka, vaan tapa käsitellä ja selittää asioita ja tapahtumia sekä ratkaista ongelmia. Pidän tätä Sobchackin esittämistä tulkintatavoista rakentuvaa scifin määrittelyä olennaisimpana tieteiselokuvan tunnusmerkkinä.

Irrationaalisen selittämisen pohjalla toimivien kauhuelokuvien psykoanalyyttiset, seksuaaliset ja feministiset tulkinnat ovat ymmärrettäviä ja perusteltuja, mutta entä rationaaliseen selittämiseen pyrkivien tieteiselokuvien tulkinta samoista näkökulmista? Mahdollistavatko ne riittävän avoimen kehyksen tulkita tieteiselokuvia juuri tieteisfiktiona? Tieteiselokuvien analysointi edellä mainituista tulkintakehyksistä on ollut tavallista (ks. esim. Dervin 1990, 96–102) ja monilta osin tieteiselokuvan tutkimusta hallitsevaa ja korostunut erityisesti niiden elokuvien kohdalla, joita on voitu lukea myös kauhuelokuvina.

Psykoanalyyttisen ja sukupuolittuneen näkökulman rajaaminen tieteiselokuvan tulkinnasta ei ole mahdotonta, vaan päinvastoin mahdollistaa erilaisia tulkintoja ja rikastuttaa sekä monipuolistaa tieteiselokuvan tutkimusta. Analysoidessaan Kärpästä J.P. Telotte käy läpi erilaisia näkökulmia ja tulkintamahdollisuuksia elokuvasta. Hän tuo esiin muun muassa sen, että Kärpästä on vaikea luokitella mihinkään tiettyyn genreen, sillä Cronenbergin elokuvat ovat luonteeltaan tarkoituksellisesti lajityypeillä leikitteleviä (Telotte 2001, 182–183). Kärpäsessä yhdistyy niin tieteiselokuva ja kauhu, kuin musta komedia, draama ja romantiikka. Kauhulle ominaisen ruumiin ja lihallisuuden rinnalle Telotte nostaa Kärpäsessä kantavaksi teemaksi tieteiselokuvalle tunnusomaisen piirteen kommentoida ihmisen jatkuvaa tarvetta muuttaa maailmaa ja kehittää tietämystään ylittämällä rajoja, joita ei kenties pitäisi ylittää (ibid., 191–192).

Telotte pitää Kärpästä tieteiselokuvan ja kauhun hybridinä, jota voisi luonnehtia nimenomaisesti tieteiskauhuna, joka toisintaa tuttua tarinaa rajat ylittävästä tiedemiehestä. Telotte näkee Kärpäsen Frankensteinin jälkeläisenä, joka keskittyy tiedemiehen pakonomaiseen tarpeeseen muuttaa maailmaa (ibid., 179–195.) Siinä missä Frankensteinissa tiedemiehen päämäärä on uudenlaisen ihmisen luomistyö, niin Kärpäsessä Seth Brundlen (Jeff Goldblum) tavoitteena on luoda matkustamisen mullistavaa teknologiaa, teleportaatio eli kaukosiirtymisen mahdollistava laitteisto. Itsellään suorittaman siirtokokeen seurauksena Seth ja kärpänen yhdistyvät molekulaarigeneettisellä tasolla. Tämän seurauksena Sethin ruumissa alkaa tapahtua muutoksia, joiden graafinen esittäminen on hyvin samantyylistä kuin esimerkiksi Carpenterin Thingissä. Tieteiselokuvan keskittyminen juuri ruumiiseen linkittää sen vahvimmin kauhuun.

Kulttuurimme ruumiskeskeisyys on Sobchackin mukaan perua 1960-luvulla heränneestä narsismista. Niin tietoisuus ruumiin biologisesta luonteesta (DNA) kuin ihmisen ymmärrys itsestään kulttuurin kautta projisoituna muokkasivat käsityksiä, joissa tietoisuus itsestä ulkoistettiin ympäröiviin kohteisiin. Tieteiselokuvassa ihmisyys alkoi projisoitua roboteissa, androideissa, replikanteissa ja tietokoneissa. Keinotekoisiin ihmisiin ladattiin enemmän inhimillisyyttä kuin ihmiseen Blade Runnerin tapaan. Positiivisia luentoja enemmän teknologiassa havaittiin kuitenkin negatiivisia kaikuja ihmisyyden kannalta, kuten elokuvassa Terminator – tuhoaja (The Terminator, 1984) (Sobchack 1987, 237–241.)

Teknologia ei ollut ainoa ruumiiseen tunkeutunut ihmistä uhkaava tekijä. Ei-inhimillisten organismien invaasio ja ruumiiden valloittaminen muodostui toiseksi tieteiselokuvissa tavanomaiseksi uhkakuvaksi, tunnetuimpana esimerkkinä Alien. Teknologia ja vieras organismi rinnastetaan usein samaksi; koneen ja eläimen mielletään olevan samanlaisia (Melehy 1995, kappale 14). Koneen ja eläimen rinnastava ajatusmaailma on ollut seurausta mekanistisesta luonnontieteestä ja Descartesin ajatuksista, jotka ovat linjanneet ruumiille mekaanisen ja eläimellisen aseman, jonka yläpuolella mieli (sielu) on. Ajatus ihmisen kahtiajaosta mekaaniseen ruumiiseen ja tiedostavaan mieleen on ollut tieteisfiktion eräitä kulmakiviä, sillä mielestä ja sielusta on tehty ihmisyyden tunnuspiirre yhtenä tuoreimpana esimerkkinä I, Robot (2004).

Hassan Melehy puhuu elimettömästä ruumiista, jota edustavat koneen ja vieraan organismin valtaamat ruumiit. Melehyn mukaan Seth Brundlen ruumis muuttuu Kärpäsessä elimettömäksi, kun syövän lailla etenevä muutosprosessi tiputtaa pois Brundlen ihmiselimet (Melehy 1995, kappaleet 18–26). Tässä tulkinnassa Kärpänen liittäisi ihmisyyden erityisesti juuri ruumiiseen, sillä Seth toteaa elokuvassa Veronica Quaifelle (Geena Davis), että tämän on lähdettävä pois, koska hänessä oleva hyönteinen on arvaamaton: se ei tunne myötätuntoa eikä kykene kompromisseihin ja saattaa vahingoittaa. Ihmisen ruumiin muutos toisen organismin ruumiiksi kadottaa ihmisyyden. Vastaava luenta on tehtävissä myös Carpenterin Thingistä, jossa vieras organismi assimiloituu ihmiseen ja hävittää inhimillisyyden. Vaikuttaisi siltä, että tieteiselokuvissa kone elimettömänä ruumiina mahdollistaa inhimillisyyden säilymisen, onhan teknologiaa edustava kone kuitenkin ihmisen itsensä luoma, mutta ihmiselle vieraan organismin tehdessä ruumiin elimettömäksi häviää myös inhimillisyys. Jälkimmäisen ryhmän voisi tulkita heijastavan ihmisen erkaantumista luonnosta ja luonnon pelkoa.

Osaltaan Kärpänen vahvistaa edellä mainittua tulkintaa. Seth toteaa kaukosiirtokokeen epäonnistuttua elävän paviaanin kohdalla, että tietokoneet tekevät vain mitä niiden käsketään tehdä ja, että hän ei tiedä tarpeeksi lihasta. Sethin ja Veronican rakasteltua, Veronica toteaa tulevansa hulluksi lihasta, jolloin Seth oivaltaa kaukosiirron ongelman elävän kohteen kohdalla; orgaaninen ja synteettinen eivät ole samoja asioita. Hän havainnollistaa asian suorittamalla kaukosiirron pihville, joka siirron jälkeen maistuu keinotekoiselta. Seth opettaa tietokoneelle lihan luonteen ja tekee onnistuneen kaukosiirron paviaanille, minkä jälkeen kokeilee itse siirtoa. Seth opetti tietokoneen tulemaan hulluksi lihasta ja niinpä tietokone yhdistää Sethin ja tämän kanssa telekapselissa olleen kärpäsen. Elokuva tahtoisi näin sanoa, että teknologia on pidettävä erossa luonnosta ja keinotekoinen orgaanisesta sekä ennen kaikkea, että kone (keinotekoinen) ja eläin (orgaaninen) eivät ole samoja.

Barbara Creed on tulkinnut edellä kuvatun rinnastavan erityisesti naisen ruumiin lihaan ja lihallisuuteen (eläimeen) ja miehen taas olevan erkaantuneen lihallisesta ruumiista ja kohdentuvan älyllisyyteen (teknologiaan). Tämän lihallisuuden ymmärtämisen Creed mieltää miehen tarpeeksi muuttua naiseksi, joka edustaa primitiivistä elämän synnyttäjää. (Creed 1990, 217–218.)

Kärpäsen keskiössä on ruumiin muodonmuutos; se miten vieras organismi muuttaa ihmisen ruumista. Alienissa ja Thingissä vieraan organismin nimenomaisena tarkoituksena on hyödyntää ihmiskehoa omiin lisääntymistarpeisiinsa. Jussi Parikka tekee vastaavan luennan myös Kärpäsestä. Brundlen ja kärpäsen fuusiosta syntyneen Brundlekärpäsen tavoitteena on paritella ihmisen (Veronican) kanssa kansoittaakseen maailman itsensä kaltaisilla olennoilla (Parikka 2004, 84). Alienissa vieras organismi hyödyntää ihmisen kehoa kasvualustana ja Thingissä organismi assimiloi ihmisen soluja itseensä. Kärpäsessä ihmisen ja kärpäsen fuusion tuottaa tietokone kaukosiirron yhteydessä. Kärpäsen päämääränä ei ole fuusioitua ihmiseen vaan fuusio on teknologisen kokeen sivutuote, joka on niin ihmisen kuin kärpäsenkin osalta kohtalokas. Huomattava on, että Brundlekärpäsellä ei ole tietoisena omasta todellisesta luonteestaan halua paritella, vaan tultuaan tietoiseksi itsestään Brundlekärpänen haluaa fuusioitua uudestaan toisen ihmisen (Veronican ja tämän sikiöasteella olevan lapsen) kanssa. Kyse ei siis ole parittelun kautta tapahtuvasta lisääntymisestä eli evoluutiosta vaan teknologian avulla tehtävästä yhteensulautumisesta, uudesta olomuodosta, jonka taustalla on Brundlekärpäsen tavoite pyrkiä nykyistä olomuotoaan inhimillisempään lopputulokseen. Alienissa ja Thingissä vierailla organismeilla ei ole mitään tavoitteita inhimillisen olomuodon päämäärään.

Cronenbergin elokuvissa fuusio on melko tyypillinen ilmiö, Kärpäsen lisäksi fuusio tapahtuu esimerkiksi Videodromessa, jossa videosignaali fuusioituu ruumiin kanssa. Fuusiossa vapautuu aina energiaa ja Jukka Sihvonen tulkitsee Cronenbergin elokuvissa vapautuvan tällöin negatiivista energiaa, joka on tuhoisaa ja tappavaa (Sihvonen 2001, 190). Videodromessa päähenkilö Max Rennin (James Woods) ja videon fuusio johtaa tappamiseen, mutta Kärpäsessä Brundlen ja kärpäsen fuusio ei tuota tuhoavaa energialatausta; Brundlekärpänen ei tapa ketään ja vahingoittaa ihmistä (Veronican ex-miesystävää) mustasukkaisuudesta, jota voi pitää enemmänkin inhimillisyyttä todentavana reaktiona. Kärpäsessä fuusiossa vapautuva energia ilmenee Brundlen ylienergisyytenä, jonka hän aluksi tulkitsee johtuvan kaukosiirrosta (teknologiasta), joka uudelleen järjestää hänet molekyylitasolla ja mahdollistaa hänelle potentiaalin, jota hänellä ei aiemmin ollut. Kärpäsen fuusio on aluksi positiivinen energialataus, mikä ilmenee kehon parantuneina mahdollisuuksina toimia, mutta jota seuraa taantumuksen tila, jolloin Seth alkaa käydä läpi muodonmuutosta Brundlekärpäseksi.

Barbara Creed on tulkinnut Alienissa, Thingissä ja Kärpäsessä miehen ruumissa toisen organismin toimesta tapahtuvan muodonmuutoksen ilmentävän naisruumiin luonnottomuutta ja yhteyttä hirviöihin. Tämä yhteys on erityisesti Kärpäsessä; yhdessä kohtauksessa Victoria näkee unta, jossa hän synnyttää suuren toukan. Vaikka tieteisfiktion perinteessä tiedemiehen halu luoda ja synnyttää jotain uutta on hyvin tuttu ja tavanomainen, niin se heijastaa erityisesti miehen tarvetta/halua muuttua naiseksi. Esimerkiksi Tania Modleski on tulkinnut Videodromessa Max Rennin vatsaan ilmestyvän aukon olevan vaginamainen (Creed 1990, 214–218.) Toisaalta Katherine Hayles ei tulkitse Brundlen muodonmuutosta miehestä naiseksi (kastroiduksi mieheksi) vaan ennen kaikkea ihmisen radikaaliksi muutokseksi joksikin epäinhimilliseksi, posthumaaniksi (Hayles 1999, 33).

Posthumaanius saavuttaa raadollisen tason Kärpäsen lopussa. Brundlen tavoitteena on fuusioitua Victorian ja heidän tulevan lapsensa kanssa, mutta siirto epäonnistuu ja Brundlekärpänen fuusioituu telekapselin kanssa, minkä seurauksena syntyy groteski olio, johon on sulautunut ihminen (inhimillisyys), kärpänen (vieras organismi) ja telekapseli (kone, teknologia). Uuden olomuodon saavuttanut olio on elinkelvoton ja se pyytää itsensä lopetettavan, minkä Victoria lopulta tekee ampumalla oliota päähän haulikolla. Se mitä Victoria tekee odottamalleen Sethin jälkeläiselle jää selittämättä, samoin kuin se, onko jälkeläinen Brundlen vai Brundlekärpäsen siittämä. Selkein tulkinta elokuvan lopusta on, että oliossa jäljellä ollut inhimillisyys pyysi kärsimyksensä lopetettavan. Tämä viittaisi Telottekin mainitsemaan Robert Haasin tulkintaan, jossa Cronenbergin teosten hybridit niin ihmisen ja eläimen sekä koneen kuin tieteen ja luonnon, mielen ja ruumiin välillä johtavat tuhoisaan lopputulokseen (Telotte 2001, 192). Tämän lopputuloksen voi Haylesin tavoin ymmärtää humaaniuden lopuksi.

Tarkastellessaan Kärpästä tieteiselokuvan ja kauhun rajankävijänä Telotte huomauttaa, että Cronenbergin elokuvat eivät loppuratkaisuineen ole yksiselitteisesti kauhistuttavia ja tuhoisia lopputuloksia julistavia. Pikemminkin Kärpäsen kaltaisten elokuvien voi nähdä kommentoivan laajemmin aikamme ongelmia, kuten mielen ja ruumin välistä hajaannusta, näennäisen epämieluista suhtautumista ihmisen ja koneen välillä kuin myös miehen ja naisen välillä. Näiden tulkintojen sitominen ahtaisiin lajityyppitulkintoihin ei palvele sitä moninaisuutta, jota Cronenbergin elokuvat edustavat (Telotte 2001, 192.) Cronenbergin teosten, kuten Kärpäsen, voi katsoa asettavan vastakkain erilaisia kerrontatapoja. Siinä missä Kärpäsen voi lukea kauhuelokuvana ja rakentaa luennan pohjalta esimerkiksi psykoanalyyttisiä tulkintoja, niin samalla Kärpäsen voi lukea tieteistarinana, joka kommentoi ihmisen ikuista tarvetta tietää enemmän ja muuttaa maailmaansa.

Niin Alienissa, Thingissä kuin Kärpäsessäkin miehinen tietämisen halu johtaa ongelmiin, joita synnyttää erityisesti teknologian edesauttama ihmiselle vieraan organismin uhka. Varsinkin Alienissa ja Kärpäsessä vieraan organismin tuhoamisesta suoriutuu vain nainen, jolle annetaan lopullinen valta päättää elämän jatkumisesta, mikä viittaisi naiselle annettuun vahvaan maternaaliseen asemaan, jota nimittää erityisesti lihallinen tietoisuus, ei miehinen mielen tietoisuus. Päinvastoin mieskuvaan yhdistyy käsitys inhimilliset ja moraaliset rajat rikkovasta tieteen tekijästä, joka asettaa vaakalaudalle niin oman kuin muidenkin selviytymisen. Nainen ei siis välttämättä rinnastu Creedin tulkinnan (Creed 1995, 128–141 & 214–218) tavoin hirviöön vaan inhimillisyyden säilyttäjään.

Mikä sitten on se "tieteellinen" lähtökohta, johon Cronenbergin Kärpänen tieteisfiktiona nojautuu? Perustarinana kyseessä on tiedemiehen pakonomainen mielleyhtymä teknologian kehittymiseen, joka mahdollistaa ratkaisut ihmisen ongelmiin. Kärpänen korostaa tieteen ja teknologian inhimillistä perustaa, sitä että teknologia on aina ihmisen itsensä luomaa ja siten myös alisteista inhimilliselle erehtymiselle. Myöskään sattumaa ei ole mahdollista täydellisesti eliminoida. Brundle opetti tietokoneen tulemaan inhimillisesti hulluksi lihasta ja sattuma asetti kärpäsen samaan telekapseliin Brundlen kanssa, minkä seurauksena Brundle ja kärpänen fuusioituivat. Hyvistä lähtökohdistaan huolimatta teknologia osoittautuu Kärpäsessä ongelmalliseksi, sillä ihmisellä ei ole kykyä sulkea kaikkia vaihtoehtoja pois varmistaakseen teknologian toimivuuden halutulla tavalla. Kärpänen muiden niin sanotun frankenstein-teemaa käsittelevien elokuvien tapaan pyrkii linjaamaan ihmiselle tietoisuutta omasta rajallisuudestaan kommentoiden samalla aikansa teknologista kehitystä ja tieteen kiinnostuksen kohteita; Kärpäsen tapauksessa kommentoinnin voi tulkita kohdentuvan aidsaikaan ja geenimanipulaatioon.

Tässä mielessä tieteiselokuva on periaatteessa hyvinkin lähellä kauhuelokuvaa: kumpikin pyrkii varoittamaan ihmistä ja ohjaamaan ihmisiä toimimaan oikein. Siinä missä kauhuelokuva tukeutuu mystiikkaan ja uskontoon varoittaen esimerkiksi kyseenalaisten käyttäytymismallien tai arvojen kauhistuttavista seurauksista, tieteiselokuvat monissa tapauksissa varoittavat liian sokeasta uskosta teknologiaan ja kehitykseen. Tieteis- ja kauhunelokuvan rajalla toimivat elokuvat mahdollistavat näiden luentatapojen sekoittumisen: taikauskoisuus ja selittämättömään uskominen kuin myös sokea luottamus rationaalisuuteen ovat ihmisen selviytymistä ja tulevaisuutta uhkaavia mielen rajoitteita. Kärpäsessä inhimilliset erehdykset yhdessä teknologiauskon kanssa synnyttävät epäinhimillisen hirviön, joka muodostuu uhaksi, mutta jossa inhimillisyys kuitenkin piilevänä säilyy. Lopussa tämä inhimillisyys voittaa epäinhimillisen hirviön, kuten Frankensteinissa ja Blade Runnerissa. Kyseessä ei ole posthumaanius vaan pikemminkin uushumaanius, usko inhimilliseen uhrautumiseen elämän hyväksi.

WiderScreen.fi 3/2005

© WiderScreen.fi 6.3.2006

[takaisin]

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

Kärpänen

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

Kärpänen

.