Susanna Itäkare – Wider Screen 3-4 / 2000

Luostarisisaruus elokuvassa Kuolemaantuomittu (1995)

Useimmilla lienee stereotyyppinen käsitys nunnista. The Sound of Music, seikkailukertomusten ankara abbedissa, pornofilmien sankaritar. Nunna on miehenpuutteessaan kieroutunut neurootikko tai Äiti Teresa. Hän on uskossaan vankkumaton, hänellä ei ole pyyteitä, haluja eikä epäilyksiä. Tälle viattomalle ja maailmaa tuntemattomalle olennolle on puhuttava selvästi ja kuuluvalla äänellä, kuin lapselle. Monelle feministille nunna on malliesimerkki patriarkaatin uhrista: elävältä haudattu nainen, joka on joutunut kieltämään itsensä.

(Makkonen 1994, s. 73)

Elokuva Kuolemaantuomittu (Dead Man Walking, 1995) alkaa kolmen kohtauksen ristiin leikkaamisella: ensimmäisessä keski-ikäinen nainen (Susan Sarandon) ajaa autollaan agraarisen amerikkalaismaiseman halki. Toisessa sama nainen, joka naapurin lasten puhuttelusta paljastuu sisar Helen Prejeaniksi, menee köyhässä new orleansilaisessa lähiössä sijaitsevaan toimintakeskus Hope Houseen pitämään aikuisille oppituntia. Samalla hän keskustelee muiden talon työntekijöiden kanssa kuolemaantuomitusta miehestä, joka kirjoittelee hänelle Louisianan osavaltion vankilasta. Näihin tapahtumalinjoihin leikataan takautuvasti ja pienissä jaksoissa kohtaus, jossa nuori nainen – oletettavasti edellä nähty sisar reilut parikymmentä vuotta nuorempana – osallistuu kirkolliseen seremoniaan.

Viimeksi mainitussa kohtauksessa kuva on rakeinen ja käsikamera heiluu, luoden vaikutelmaa amatöörimäisestä kaitafilmauksesta. Nuorta naista puetaan valkoiseen morsiuspukuun ja huntuun. Hän jää äitinsä ja sisarensa kanssa heiluttamaan kameralle velvollisuudentuntoisesti. Tämän jälkeen kuva leikkaa takaisin kerronnan nykyhetkeen, mutta siirtyy taas kohta morsiuskohtaukseen. Kohtauksen edetessä katsojan ennakko-odotukset rikotaan: nuori morsian ei astukaan alttarin eteen sulhasen, vaan useiden muiden naisten kanssa. He kaikki ovat morsiuspuvuissa. Viimeistään silloin, kun naisten vaatetus muuttuu seremonian kuluessa mustavalkoiseen, perinteiseen nunnanpukuun, katsoja ymmärtää mistä juhlassa on kysymys: kyseessä on nuorten naisten ottaminen luostariin noviiseiksi (engl. Clothing). Tämä voi olla yllättävää ainakin ei-katoliselle katsojalle, joka ensisijaisesti yhdistää kirkollisen seremonian morsiuspukuineen ja huntuineen avioliittoon vihkimiseen.

Katsoja alkaa myös luoda kausaalisia ja kronologisia yhteyksiä yhtäältä nunnaksi puetun nuoren naisen ja toisaalta keski-ikäisen, siviilivaatteissa autoa ajavan ja opettavan naisen välille. Edellinen saa monia nöyryyteen, objektina olemiseen ja alistumiseen – sanalla sanoen perinteisiin feminiinisiin ominaisuuksiin – liittyviä konnotaatioita: fyysinen nuoruus, kauneus, pitkät hiukset, morsiamen ja nunnan vaatetus, ujo hymyily, sukulaisten ja papin läsnäolo ja polvistuminen alttarille. Jälkimmäinen puolestaan saa monia itsenäisyyteen, pätevyyteen ja vahvuuteen – sanalla sanoen maskuliinisuuteen – liittyviä konnotaatioita: opettaminen, autolla ajaminen, matkustaminen, asialliset siviilivaatteet, vakava, tyyni ilme, lyhyet hiukset jne. Mitä naiselle on tapahtunut vuosien varrella? Onko hän todellakin yhä nunna? Voiko nunna olla tuollainen? Voiko nunnaa esittää noin?

Yhdysvaltalaisen näyttelijä-ohjaaja Tim Robbinsin ohjaama ja käsikirjoittama elokuva Kuolemaantuomittu oli ilmestyessään vuonna 1995 sekä kansainvälinen yleisömenestys että kriitikoiden kiittelemä. Kuvatessaan sisar Helen Prejeanin ja kahden teini-ikäisen murhasta ja raiskauksesta kuolemaan tuomitun Matthew Poncelet'n (Sean Penn) kohtaamista elokuva poikkesi Hollywoodin tavanomaisesta tuotannosta. Elokuvan kohdalla painotettiinkin erityisesti sen "perustumista toistapaukseen" – tarkemmin sanottuna yhdysvaltalaisen sisar Helen Prejeanin (Sisters of St. Joseph of Medaille) omaelämäkerralliseen teokseen Dead Man Walking. An Eyewitness Account of the Death Penalty in the United States (1993). Näin ollen vastaanotossa korostettiin elokuvan dokumentaarisuutta ja kantaaottavuutta suhteessa kuolemantuomioon rikosoikeudellisena rangaistusmuotona.

Siihen, että elokuvan pohjatekstin oli kirjoittanut luostarisisar, joka fiktiivisenä henkilöhahmona esiintyy myös elokuvan pääosassa, ei kriitikkovastaanotossa juurikaan kiinnitetty huomiota. Sen sijaan yhdysvaltalaisessa katolisessa kulttuurikontekstissa "todellinen" sisar Helen Prejean kohosi puheenaiheeksi ja julkisuuden henkilöksi, jota haastateltiin ja pyydettiin puhumaan erilaisiin tilaisuuksiin. Samaisessa kontekstissa kiiteltiin myös sisar Prejeanin fiktiivistä henkilöhahmoa ja tarinaa tärkeänä osana Kuolemaantuomittua. Hollywood-elokuvien nunnarepresentaatioita tutkinut Jessica Matthews toteaakin arvottavasti, että Hollywoodin nunnaelokuvista, "vain yksi, Dead Man Walking, voidaan todella nähdä totuudenmukaiseksi kuvaukseksi nunnan kokemuksesta" (Matthews 1999).

Tässä artikkelissa tarkastelen feministisen taiteentutkimuksen positiosta Kuolemaantuomitun nunnarepresentaatiota (1); näin ollen esimerkiksi elokuvan osallistuminen kuolemanrangaistuskeskusteluun jää tekstissäni taka-alalle. Hollywood-elokuvissa luostarisisaruutta on esitetty jo vuodesta 1915 asti (mykkäelokuva The Gray Nun of Belgium), mutta näistä lukuisista esityksistä juuri Kuolemaantuomittu on herättänyt eniten keskustelua ainakin katolisessa kulttuurikontekstissa. Tästä syystä sisar Helen Prejeanin fiktiivinen esitys kiinnostaa minua; sen sijaan se, kuinka "uskollinen todellisuudelle" ko. esitys on, ei ole taiteentutkimuksen kannalta relevantti kysymys. Lähtökohtani on nimittäin jälkistrukturalistinen: näen elokuvan representaationa, joka on luonteeltaan kielellinen ja luo oman todellisuutensa ja maailmansa. Tässä valossa sen referentiaalinen ja mimeettinen aspekti eivät ole keskeisiä eivätkä toimi myöskään elokuvan (esteettisen) arvon kriteereinä. Sen sijaan elokuvan suhde muihin nunnaesityksiin on kiinnostava alue. Näin ollen ennen Kuolemaantuomitun lähempää analyysia ja tulkintaa pohdin hetken niitä merkityksiä, joita länsimaisessa kulttuurissa nunnanaiselle annetaan.

Nunnat kulttuurin kentillä

Vähintään Simone de Beauvoirin Toisesta sukupuolesta (1980; Le deuxième sexe 1949) lähtien feministinen teoria ja tutkimus on osoittanut kerta toisensa jälkeen, miten nainen on nykyisissä kielellisissä ja kulttuurisissa representaatiojärjestelmissä miehen tai muun maskuliinisia merkityksiä saavan subjektin toinen: hierarkkisesti alempi oppositiopari, objekti tai jopa täysin olematon (ks. esim. Cixous 1986, s. 63–64, ; vrt. Lacan 1966 ).

Erityisen kärjistetty ja polarisoitunut naiskuva on löydettävissä juutalais-kristillisestä perinteestä. Sen mukaan nainen on joko aseksuaalinen, nöyrä, synnitön ja viaton Neitsyt Maria tai hänen täydellinen vastakohtansa, seksuaalinen, petollinen, tottelematon ja syntinen Eeva (esim. Vuola 1994). Maria on puhdas feminiinisyys par excellence, Eeva puolestaan hänen pelottava, kastroiva negaationsa, joka pitää tukahduttaa, sulkea pois ja jopa tuhota. Pelottavinta tässä naiskuvassa ainakin maskuliinisesta positiosta käsin on kuitenkin se, että naisella on kyky muodonmuutoksiin. Hyveellisinkin neitsyt saattaa koska tahansa kääntyä vastakohdakseen (vrt. Gilbert – Gubar 1979, s. 20–36).

Toisaalta historiallisten, "todellisten" naisten osaksi tulee aina ja väistämättä nimenomaan Eevan osa, sillä kukaan kuolevainen nainen ei voi olla synnitön ja lisäksi sekä neitsyt että äiti. Filosofi Julia Kristeva toteaa:

"Ennen kaikkea neitsyt liittyy toisen naisen ulossulkemiseen (mikä on pohjimmiltaan epäilemättä naisen äidin ulossulkemista) esittäessään kuvan Yhdestä naisesta Ainoalaatuisena: ainoana naisten joukossa, ainoana äitien joukossa, ainoana ihmisten joukossa synnittömyytensä vuoksi. Mutta ainoalaatuisuus saavutetaan vain äärimmäisyyksiin yltyneen masokismin kautta, mikä välittömästi alistaa valtaansa ainoalaatuisen tavoittelun hyväksynnän: Neitsyt ruumiillistaa saavuttamattomana kohteena naisellisen ihanteen, jonka arvoinen todellinen nainen voisi olla vain nunna, marttyyri, tai jos hän on naimisissa, eläen olemassaoloaan tavalla, joka erottaa hänet 'maallisesta' kohtalosta ja pyhittää hänet korkeimmalle, ruumiille vieraalle sublimaatiolle."

(Kristeva 1992, s. 19–20)

Kristevan mukaan Neitsyt Maria on naisille ihanne, jota ei voi saavuttaa, mutta johon voi silti pyrkiä. (Katolisen) kirkon historiassa ja ajattelussa Kristevankin mainitsema nunnuus on traditionaalisesti ollut kutsumus, jonka kautta nainen on voinut parhaiten kilvoitella Marian ja hänen poikansa Jeesuksen Kristuksen kaltaiseksi. Naiseus painaa metaforisesti naista alaspäin, kohti Eevaa, ruumiillisuutta ja syntiä, mutta nunnavihkimyksen ja siihen sisältyvien kuuliaisuuden, köyhyyden ja naimattomuuden lupausten kautta nainen voi kohota pyhyyteen ja ylittää näin sukupuolensa. Nunnanainen on näin ollen ristiriitainen konstruktio: yhtäältä hänellä on mahdollisuus pyhään (kuten miehillä), mutta kieltämättä hän on yhä nainen (siis potentiaalinen Eeva).

1900-luvun ensimmäisellä puoliskolla Hollywood-elokuvan nunnarepresentaatioissa keskityttiin luostarisisaruuden esittämiseen naisen korkeimpana kutsumuksena ja mariamaisen naisellisuuden huipentumana. Nunnahahmot esitettiin tuolloin kunnioittavassa valossa, "naisellisuuden mysteerin" täydellisimpinä edustajina. Nunna oli enkelimäisen kaunis, salaperäinen, etäinen ja lempeä mm. elokuvissa Song of Bernadette (1943), The Bells of St. Mary's (1944) ja Come to the Stable (1949).

Vatikaanin toinen kirkolliskokous (1962–65) merkitsi suurta muutosta – jopa vallankumousta – katolisen kirkon opetuksessa ja elämässä. Myös luostarilaitos koki radikaaleja muutoksia niin opillisesti kuin käytännön tasollakin. Luostariväkeä kehotettiin sopeuttamaan työnsä ja roolinsa paremmin muuttuneen ja muuttuvan maailman tarpeita vastaaviksi; käytännössä tämä tarkoitti mm. sitä, että nunnat astuivat ulos klausuureistaan ja jopa perinteisistä nunnanpuvuistaan ja ryhtyivät työskentelemään entistä enemmän ihmisten parissa julkisella sektorilla. Perustavanlaatuinen kysymys siitä, mitä hengellinen kutsumus (jälki)modernissa todellisuudessa itse asiassa tarkoittaa, nousi keskeiseksi. Näin ollen katolinen luostarilaitos joutui syvään identiteettikriisiin, jonka seurauksena tuhannet luostarisisaret ja – veljet palasivat "maailmaan". (ks. Merkle 1998)

Vatikaanin toisesta kirkolliskokouksesta lähtien nunnakuvaukset Hollywood-elokuvassa muuttuivat realistisemmiksi ja psykologisemmiksi, nunnan identiteettiä hänen omasta näkökulmastaan luotaaviksi. Ne sallivat ristiriitojen, epävarmuuden ja kutsumuksen kyseenalaistamisen ja jopa sen hylkäämisen käsittelyn. Myös luostarin yhteisöllinen, sisarellinen aspekti nostettiin aiempaa selvemmin esille. Kiinnostavasti elokuvassa tuotettiin myös kuvaa nunnasta sosiaalisen oikeudenmukaisuuden ikonina ja esitaistelijana. Tämän ajan nunnaelokuvia ovat mm. Lilies of the Field (1963), Where Angels Go, Trouble Follows (1968) ja Change of Habit (1970). Myös todennäköisesti tunnetuin populaari nunnaelokuva, The Nun's Story (1959), kuvaa luostarisisaren kutsumuksen kriisiä, vaikka se on saanut ensi-iltansa jo hieman ennen Vatikaanin toista kirkolliskokousta.

Jessica Matthewsin mukaan "elokuvan nunnat eivät ole 70-luvulta lähtien edes olleet mitään nunnia" (Matthews 1999). Hän viittaa mm. elokuviin Agnes of God (1985), Sister Act I ja II (1992, 1993) ja The Bad Lieutenant (1992), joissa nunnahahmo on joko pilkattu tai patologisoitu seksuaalisesti. Matthewsin mukaan tämä osa laajempaa kulttuurista ja yhteiskunnallista ilmiötä. Länsimainen kulttuuri, joka seksualisoi kaiken, ei voi hyväksyä nunnuutta ennen kaikkea siksi, että se sitoutuu valtavirrasta hyvin poikkeavaan käsitykseen arvokkaasta elämästä, naiseudesta, naisellisuudesta ja seksuaalisuudesta. Niinpä valtakulttuurin "vastaiskuna" toimivat halventavat nunnaesitykset. (Matthews 1999) Kuten sanottu, normatiivisuudessaan Matthews hyväksyy viime vuosien nunnaelokuvista vain Kuolemaantuomitun "todenmukaisena".

Kuolemaantuomitun alussa näytetään siis takautumin sisar Helenin noviisijuhla, jossa hän esiintyy valkeapukuisena Kristuksen morsiamena (2). Ilmeisesti 1950-luvulle sijoitettavissa olevan juhlan esitys on erittäin keskeinen pohdittaessa koko elokuvan nunnaproblematiikkaa. Kohtauksen yksityiskohdat – koristeltu kirkkosali, puvut, kynttilät, polvistuminen, uusien noviisien huolitellut naissukulaiset jne. – viittaavat joko perinteiseen katoliseen käsitykseen nunnasta kutsuttuna, neitseellisenä Kristuksen morsiamena tai yhtä perinteiseen naisen sosiaaliseen rooliin. Osin nämä kaksi kulttuurista diskurssia menevät päällekkäin: esimerkiksi nuori Helen on yhtäältä poikkeuksellisen kaunis ja taidokkaasti meikattu; toisaalta hän on nunnan perinteisessä puvussa. Tällaisena esityksenä sisar Helenistä tulee täydellisen feminiinisyyden ikoni. Tätä kautta kohtaus asettuu myös intertekstuaaliseen suhteeseen lukuisten elokuvallisten ja kaunokirjallisten esitysten kanssa, joissa nunnia esitetään juuri idealisoituina ja romanttisina, "tuonpuoleisina" hahmoina.

Juhlakohtauksen eheys kuitenkin rikkoontuu, kun sisar Helen menee seremonian jälkeen valokuvattavaksi kirkon ulkopuolelle yhdessä läheistensä kanssa. Alkaa sataa rankasti, ja muut naiset menevät nopeasti suojaan sisälle kirkkoon. Sisar Helen jää vielä hetkeksi yksin portaille, levittää kätensä ja kääntää kasvonsa hymyillen kohti rankkasadetta. Hän selvästi nauttii sateesta, kunnes seuraa kuuliaisesti muita seurakuntalaisia sisälle. Tämä pieni kohtaus on merkittävä, koska yhtäältä se päättää kerronnallisesti kyseisen takautuman ja toisaalta se tekee särön aiemmin hyvin idealisoivasti esitettyyn nunnahahmoon.

Jos nunna kuvataan täydellisen feminiinisyyden ikoniksi eli Neitsyt Marian kaltaiseksi, hänet on pakostakin riisuttava kaikesta ruumiillisesta ja etenkin seksuaalisesta. Katolisen opetuksen mukaan (seksuaalinen) nautinto ja kipu ovat Neitsyt Marialle tuntemattomia. Kristinuskon neitsytäitikulttia tutkineen Julia Kristevan mukaan idealisoidusta "neitseellisestä ruumiista meillä on oikeus vain korvaan, kyyneliin ja rintaan" (Kristeva 1992, s. 13). Korvasta (ja kuulosta, jopa äänistä) tulee naisen sukuelimen erotisoitu korvike, ja samalla (genitaalinen) seksuaalisuus painetaan ilmaisematta jätetyn piiriin. Kyyneleet ja maito ovat puolestaan Neitsyen erään ilmenemismuodon, Mater dolorosan, symboleja. Kristeva toteaa kokoavasti:

"Neitsyt hävittää murhan- ja tuhoamisenhimon voimakkaalla oraalisella (rinta) kiinnittämisellä, nostamalla tuskan (nyyhkytyksen) arvoonsa ja kannustamalla sukupuolisen ruumiin korvaamista ymmärryksen korvalla." (emts. 19)

Näin Neitsyestä tulee kuva, joka on "tehokkaimpia tapoja käsitellä naisellista paranoiaa" (emts. 19) – siis länsimaisen symbolitaloudessa ilmenevää samanaikaista halua ja pelkoa kaikkea naiseen ja naisellisuuteen liittyvää kohtaan.

Nauttimalla sateesta ja kastumisesta Kuolemaantuomitun nuori noviisisisar Helen ei sulkeista nunnuudestaan ruumiillisuutta ja nautintoa, vaan päinvastoin affirmoi ne. Tämä on irrottautumista sekä temaattisella tasolla Kristuksen morsiamen roolista että tekstuaalisella tasolla aiemmista, idealisoivista nunnarepresentaatioista. Tapahtuma toimii myös vihjeenä, jonka avulla katsoja voi täyttää noviisijuhlan ja 20 vuotta myöhempien tapahtumien välisen aukon elokuvan kerronnassa. Kohtaus sateessa vihjaa, että sisar Helenin traditionaalisen nunnaroolin kyseenalaistaminen ei jää pelkkää noviisijuhlaan, vaan jatkuu myös hänen arkipäivässään. Seurauksena on, että runsas 20 vuotta myöhemmin hän tekee töitä mustan väestönosan slummissa, ilman muuta merkkiä roolistaan ja kutsumuksestaan kuin kaulaketjussa roikkuva risti.

Elokuvan kannalta myös Kristevan huomio Neitsyt Mariasta murhan- ja tuhoamisenhimon tukahduttajana ja sublimoijana on kiinnostava. Elokuvan kerronnan edettyä jo alkua hieman pitemmälle siihen upotetaan takautuma, jossa sisar Helen noin 9-vuotiaana tyttönä osallistuu ystäviensä painostamana opossumin kiduttamiseen ja tappamiseen. Myöhemmin kuva leikkautuu hänen kotinsa olohuoneeseen, jossa hän seisoo häpeissään ja itkien, mutta yhä tappovälineenä toiminut puukeppi kädessään. Samalla Helenin äidille suodaan autoritaarinen voice-over: "Et ole mikään pyhimys, Helen."

Takautuman eräs funktio on luonnollisesti asettaa yhtäältä yhteisön kunnioittama, lainkuuliainen nunna ja toisaalta yhteisön hylkäämä ja lopulta teloittama murhamies Matthew Poncelet analogiseen suhteeseen. Sama analogia tuotetaan myöhemmin myös Helenin ja Matthew'n välisissä keskusteluissa, joissa kameran katse kohdistuu Matthew'n kasvoihin, kuvan ulkopuolelle jäävän Helenin peilikuvan heijastuessa heidän väliseensä vankilan vierailuhuoneen panssarilasiin. Näin syntyy visuaalinen vaikutelma siitä, että keskustelijat istuisivat rinnakkain lasin samalla puolella. Tällöin oppositio hyvän ja pahan, syntisen ja synnittömän välillä kyseenalaistetaan: nunna demystifioidaan ja murhaaja inhimillistetään. Toisaalta opossumikohtaus myös etäännyttää sisar Heleniä idealisoidusta, Neitsyt Mariaan palautuvasta nunnakuvasta: Helen-tyttö ei tukahduta destruktiivista haluaan, vaan tappaa. Jälleen takautuma on tärkeä: se esittää paitsi nunnan ja murhamiehen "salatun" yhteyden, myös nunnan irrottautumisen mariaanisesta ihanteesta ja kristinuskon polarisoidusta naiskuvasta.

Kerronnan nykyhetkessä, juonen edetessä sisar Helenin ja Matthew'n tutustumisen, ystävyyden ja jälkimmäisen teloituksen ja hautajaisten läpi, problematisoidaan jatkuvasti myös keski-ikäisen sisar Helenin identiteettiä ja roolia nunnana. On huomionarvoista, että missään vaiheessa sisar Helen ei kyseenalaista luostarikutsumustaan. Sen sijaan hän kertoo vankilassa Matthew'lle, että hänellä on ollut elämässään "hyvä mäihä", sillä hänen perheensä on aina rakastanut ja tukenut häntä. Niinpä ikään kuin vastapalvelukseksi hän haluaa olla nunna. Hänen kutsumuksensa yksi kulmakivi onkin juuri yhteisöllisyys: sisar Helen nähdään pääsiäismessussa, jossa hän yhdessä naapuriensa ja työtoveriensa kanssa laulaa sydämensä kyllyydestä gospelia ja taputtaa käsiään. Myöhemmin hänet nähdään myös vierailulla varakkaassa lapsuudenkodissaan, päivällispöydässä sukunsa ympäröimänä ja keskustelemassa äitinsä (Lois Smith) kanssa. Näin ollen yhteys perheeseen, seurakuntaan ja muihin sisariin on säilynyt noviisiajasta sisar Helenin elämässä.

Toinen yhteys, jonka katsoja tapaa niin nuoressa kuin keski-ikäisessäkin sisar Helenissä, on hänen yhteytensä Jumalaan. Noviisijuhlassa vakava Helen polvistuu alttarille papin ja Jumalan eteen ja kantaa kynttilää rukouksen merkkinä. Keski-ikäisen Helenin katsoja näkee rukoilevan useissa erilaisissa tilanteissa, esim. suuressa tuskassa Matthew'n kuolinpäivänä vankilan wc:ssä, Matthew'n teloituksen hetkellä ja lopulta elokuvan loppukohtauksessa yhdessä murhatun Walter Delacroix'n isän (Raymond J. Parry) kanssa kirkossa. Loppukohtausta edeltävässä jaksossa samainen Earl Delacroix tulee katselemaan etäältä poikansa murhaajan hautajaisia. Hän keskustelee hetken sisaren kanssa:

Sisar Helen: "On hyvä nähdä teitä."
Earl Delacroix: "En tiedä miksi tulin. Minussa on niin paljon vihaa. Minulla ei ole teidän uskoanne."
H: "Ei se ole uskoa. Kunpa se olisikin niin helppoa. Se on työtä. Ehkä voisimme auttaa toisiamme pääsemään vihasta."
E.D.: "Enpä tiedä. En usko. Minun täytyy mennä."

Lainauksesta voi päätellä, että suhde Jumalaan ei ole sisar Helenille ensisijaisesti suuria, yleviä tunteita tai jonkun ennalta määrätyn roolin täyttämistä, vaan se on arkista, yhteisöllistä työtä, josta romantiikka on riisuttu pois. Näin sisar on ennen kaikkea Jeesuksen työtoveri, jonka työkenttänä ovat köyhät, yksinäiset ja sorretut; ihmiset, joita vihataan ja jotka vihaavat. Lainaus osoittaa, että sisar Helen laskee myös itsensä kuuluvaksi tähän samaan ihmisryhmään, vaikka ei kielläkään sitä, että köyhyys on hänelle vapaaehtoinen valinta. Viha ei sen sijaan ole hänen valintansa, mutta silti hän tuntee sitä – kuten nekin, joiden kanssa hän elää ja tekee työtä. Välillä hänen vihansa kohdistuu Matthew'iin, välillä valtaapitäviin. Toisin kuin Neitsyt Maria, hän tunnistaa ja tunnustaa vihansa, mutta yrittää myös tehdä sille jotakin.

Korostamalla solidaarisuuttaan köyhien kanssa, "köyhien puolella olemista" (Prejean 1994, s. 5), sisar Helen ja hänen yhteisönsä asettuvat radikaalin katolisen ajattelun jatkumoon, johon kuuluvat erilaiset vapautuksen teologiat, katolinen työväenliike, katolinen naisliike jne. Samanaikaisesti sisar Helen riisuu seksuaaliset konnotaatiot suhteestaan Jeesukseen; hän ei ole enää ensisijaisesti Jeesuksen morsian, vaan työtoveri. Keskustellessaan Matthew'n kanssa Jeesuksesta sisar Helen muovaa hänestä yhteiskunnan marginaalissa toimineen radikaalin, "joka muutti rakkaudellaan maailman". Jeesus on kuitenkin myös Jumalan poika, Kristus, joka on valmis antamaan anteeksi Matthew'n veriteot ja ottamaan hänet luokseen taivaaseen. "Kristus on täällä, kaikki on hyvin", ovat sisaren lähes viimeiset sanat kohti teloitustaan kävelevälle Matthew'lle.

Allegorisella tasolla elokuvan kolmiosuhde sisar Helen – Matthew – Jeesus on erittäin kiinnostava. Vaikka vankilalla on myös oma katolinen kappalaisensa, isä Farley (Scott Wilson), jää hänen roolinsa elokuvassa lähinnä yhteiskunnan konservatiivisia instituutioita (kirkko, oikeuslaitos) edustavaksi "leipäpapiksi". Matthew kutsuukin häntä ironisesti "uskonnolliseksi mieheksi". Kiinnostavasti hänen paikkansa Kristuksen sijaisena maan päällä – eli pappina, jolla on oikeus antaa syntejä anteeksi – ottaa nimenomaan sisar Helen. Hän muistuttaa Matthw'ta hänen synneistään, hän kuuntelee tämän epämuodollisen ripin, hän antaa – jälleen epämuodollisen – synninpäästön, hän kävelee yhdessä Matthew'n kanssa tämän viimeisen matkan teloitushuoneeseen. Ja mikä tärkeintä, sisar Helen pyytää Matthew'ta katsomaan häntä koko teloituksen ajan, jolloin hänestä naisena tulee kuolevalle (Kristuksen) "rakkauden kasvot".

Toisaalta Matthew'n teloituskohtauksessa, jossa takautumin palataan nuorenparin kiduttamiseen, raiskaamiseen ja tappamiseen autiossa metsässä, viitataan voimakkaasti myös Jeesuksen kuolemaan ristillä ja hänen äitiinsä Mariaan ristin juurella. Tällöin sisar Helenin "Jumalan pojaksi" nimittämästä Matthew'sta tulee metaforinen Jeesus, joka kuolee ihmisten pahuuden ja mielivallan tähden. Sisar Helen puolestaan on Mater dolorosa, mutta toisin kuin monissa muissa nunnarepresentaatioissa, hänen hahmonsa ei pyöri seksuaalisuuden tukahduttamisen ja sublimaation ympärillä. Paremminkin hänen hahmoaan teloitushetkellä kuvaa lunastava rakkaus, joka lähettää hänen poikansa kohti "parempaa paikkaa". On merkillepantavaa, että teloitushuoneen katsomon lasiseinään heijastuvat myös murhattujen nuorten Hope Percyn ja Walter Delacroix'n (Missy Yager, Peter Sarsgaard) hahmot; he katselevat murhaajansa kuolemaa vakavina. Tämä ilmestys rikkoo elokuvan muutoin realistista kerrontaa.

Murhayön takautuman päätteeksi kamera kuvaa lintuperspektiivistä, miten samaiset nuoret makaavat kuolleina kylmässä maassa. Heidän asentonsa – samoin kuin Matthew'n telotuspenkillä – mukailee ristiinnaulittua. Tämä analogia liittää toisiinsa Jeesuksen, Matthew'n, Hopen ja Walterin. Se kertoo kuvin elokuvan "sanoman", jonka Matthew sanoo eksplisiittisesti viimeisiksi sanoikseen: "Tappaminen on väärin, teki sen kuka tahansa. Minä, te tai valtio." Lisäksi analogia kertoo anteeksiannosta ja rakkaudesta, joka voi kukistaa pahuuden ja sulattaa vihan.

Rakkaudesta selibaattiin?

Esitin aiemmin, miten kristillisessä Eeva/Maria-naiskuvassa historiallisille naisille jää ainoaksi mahdollisuudeksi juuri seksuaalisen ja syntisen Eevan rooli; tosin jo keskiajalla mm. jotkut kirkkoisät ajattelivat, että Kristukselle vihkiytymisen eli nunnuuden, selibaatin ja askeesin kautta naisillekin pyhyyden tavoittelu on periaatteessa mahdollista (ks. Itäkare 1999,s. 41n18). Nykyajan populaarit kulttuuriset nunnaesitykset nojaavat yhä yllättävän voimakkaasti käsitykseen, jonka mukaan jokainen nainen on pohjimmiltaan Eeva. Tämän jokaisen naisen "sisäisen huoran" esiin kaivaminen on tietenkin nautittavinta niiden naisten kohdalla, jotka vaikuttavat kaikkein hurskaimmilta. Tähän jännitteeseen perustuu käsitykseni mukaan se into, jolla pornoteollisuus on tarttunut juuri nunnahahmoon. Rajanylitykset "kiltin" ja "tuhman", "koskemattoman" ja "kyltymättömän" välillä ovat ilmeisen kiihottavia.

Myös kirjallisuudessa juuri nunnan seksuaalisuus on ollut jatkuvan kiinnostuksen lähde, aina keskiajan kirkkoisien kirjoituksista ja Boccacciosta tämän päivän lesbian erotica – romaaneihin ja feministiteologeihin saakka. Tämän kiinnostuksen juuret ovat tietenkin luostarilupaukset antaneen naisen selibaatissa ja mahdollisessa neitsyydessä. On haluttu ja halutaan tietää, miksi ja millainen nainen valitsee vapaaehtoisen, elinikäisen selibaatin. Kuolemaantuomitussakin Matthew Poncelet viittaa usein keskusteluissaan sisar Helenin kanssa seksiin ja seksuaalisuuteen. Matthew'n henkilöhistoria on täynnä lyhyehköjä rakkausseikkailuja ja seksisuhteita naisten kanssa: eräästä hieman pidemmästä suhteesta Helen-nimiseen (!) naiseen hänellä on tytärkin, jonka hän on tosin nähnyt vain kerran. Matthew tunnustaa sisar Helenille kaipaavansa vankilassa eniten "naisia" ja ihmettelee, miksi sisar haluaa elää selibaatissa. Helen toteaa, että jos hänellä olisi mies ja lapsia, ei hän voisi olla kuolemaantuomitun luona. Matthew'lle seksuaalisuus merkitsee siis ensisijaisesti (genitaalista) seksiä, kun taas sisar Helen liittää siihen reproduktion (lapset) ja institutionaalisen, rakkauteen perustuvan ja kirkon pyhittämän suhteen (avioliiton).

Sisar Helenin saapuessa ensimmäistä kertaa vankilaan kappalainen nuhtelee häntä siitä, ettei hän käytä nunnanpukua: "Jos olisitte nunnanpuvussa, vangit kunnioittaisivat teitä. Vastustamalla auktoriteetteja kehotatte vankejakin siihen". Traditionaalisesti nunnanpuvun on katsottu symboloivan naisen vihkiytymistä Jumalalle, hänen luostarilupauksiaan ja "maailman" jättämistä. Nunnanpuku on ikään kuin muodostanut sisaren ympärille klausuurin eli ulkopuolisilta suljetun alueen. Sisar Helenin sisarkunnalla ei Vatikaanin toisen kirkolliskokouksen jälkeen ole enää ollut spesifiä nunnanpukua; hän pukeutuu kuten muutkin ikäisensä naiset. Väittäisin kuitenkin, että vapaasti valittu sukupuolisuhteista pidättäytyminen eli selibaatti on sisar Helenille jonkinlainen mentaalinen nunnanpuku, hänen oma alueensa:

Matthew: "Ettekö halua naimisiin, rakastua, harrastaa seksiä?"
Sisar Helen: (hiljaisuus)
M: "Ettekö halua puhua siitä?"
H: "Minulla on paljon läheisiä ystäviä. En ole kokenut seksuaalista läheisyyttä. Läheisyyttä voi kokea muullakin tavoin. Voi jakaa unelmansa, ajatuksensa, tunteensa. Sekin on läheisyyttä. "
M: "Tämäkin on läheisyyttä, vai mitä sisar?"
H: "Tapasin äitisi." (- - )
M: "On mukava olla näin kahdestaan. Näytätte tosi hyvältä."
H: "Katso nyt itseäsi. Kuolema hengittää niskaasi ja sinä leikit naistenkaatajaa. En tullut viihdyttämään sinua. Osoittaisit vähän kunnioitusta."
M: "Koska olette nunna?"
S: "Kaikkia ihmisiä tulee kunnioittaa."

Matthew on ilmeisen tottunut näkemään naiset ensisijaisesti seksuaalisina objekteina ja manipuloimaan heitä omien – ja osittain myös heidän – seksuaalisten toiveiden ja halujen kautta. Menemättä mukaan Matthew'n flirttailuun mutta olemalla samanaikaisesti ystävällinen ja rakentava sisar Helen osoittaa, että on valmis keskustelemaan seksuaalisuudesta, mutta vain tiettyyn rajaan saakka. Tuon rajan hän määrittelee itse. Toisaalta on huomionarvoista, ettei sisar Helen selibaatistaan huolimatta sulkeista omaa ja toisten ruumiillisuutta: hänellä on tapana halata ja koskettaa lähimmäisiään ja osoittaa näin kiintymystään myös fyysisesti. Tuo läheisyys voi olla seksuaalista, mutta ei genitaalista.

Useat niin uskonnollista kuin ei-uskonnollistakin selibaattia viime vuosina tutkineet naiset ovat korostaneet sitä positiivisena, naisen itsenäisyyttä ja naisten välistä solidaarisuutta ja rakkautta tuottavana ratkaisuna (esim. Cline 1994; Merkle 1998, s. 277–285). Tällaisia (feministisiä) ituja on nähtävissä myös sisar Helenin suhtautumisessa selibaattiinsa: se vapauttaa hänet sitoutumisesta ydinperheeseen, jolloin hän voi palvella ja rakastaa laajempaa joukkoa. Edellä kerrotulla tavalla se auttaa häntä myös määrittelemään ne rajat, joihin saakka hän haluaa jakaa elämäänsä ja itseään muiden kanssa.

Toisaalta elokuvasta on myös havaittavissa, että selibaatti on sisar Helenille ristiriitainenkin valinta, johon liittyy menetystä. Tämä tulee ilmi hänen kertoessaan Matthew'lle tuntevansa joskus sunnuntaisin itsensä hyvin yksinäiseksi ja ulkopuoliseksi, kun muut ihmiset viettävät aikaa perheidensä kanssa. Myös sisar Helenin ja hänen asuinkumppaninsa sisar Colleenin (Margo Martindale) keskustelu Matthew'n tulevasta hautapaikasta vanhan sisar Celestinen rinnalla luotaa naisten suhtautumista selibaattiinsa:

Sisar Colleen: "Jos Matthew kuolee, arvaa kenen viereen hänet haudataan?"
Sisar Helen: "Kuka kuoli viimeksi?"
C: "Sisar Celestine. Muistatko tytön, joka tuli esittelemään sulhasensa?"
H: "Celestine sanoi: 'Onneksi ei ole miestä samassa vuoteessa.' "
C: "Hän rakasti selibaattiaan."
H: "Ja nyt hän makaa miehen vierellä ikuisuuteen saakka."
(naurua)

Dialogissaan sisaret rakentavat oppositioasemaa yhtäältä vanhan, miehiä karsastaneen sisar Celestinen ja toisaalta itsensä välille. Huumorin keinoin he vihjaavat, että sisar Celestine kyllä rakasti selibaattiaan, mutta he eivät; itse asiassa keskustelu jopa vihjaa, että selibaatin rakastamisessa on jotakin koomista ja luonnotonta. Se, että selibaatti on osa luostarielämää niin teologisista kuin käytännöllisistäkin syistä (3), ei johda automaattisesti sen rakastamiseen. Toisaalta dialogi osoittaa myös sisar Helenin ja sisar Colleenin välisen yhteisymmärryksen ja välittämisen, jota elokuvan useat muut kohtaukset vahvistavat.

Kokoavasti voi päätellä, että sisar Helenille selibaatti on tietoisesti valittu, joskin haastava tapa toteuttaa seksuaalisuuttaan. Silti se on vain pieni osa hänen kutsumustaan. Hänen kutsumuksensa on rakkaus, ja se on myös hänen ja Matthew´n kohtaamisen ydin: jälkimmäinen toteaa, ettei ole koskaan rakastanut ketään ja kiittää samaan hengenvetoon sisarta, joka on rakastanut häntä. Tässäkin suhteessa Kuolemaantuomittu eroaa lukuisista muista nunnakuvauksista: se suhtautuu "epämuodikkaan" mutkattomasti seksuaalisuuteen ja keskittyy nunnaesityksessään sen sijasta muihin aspekteihin, kuten rakkauteen ja solidaarisuuteen. Seksuaalisuus on tietenkin läsnä myös sisar Helenin ja Matthew'n suhteessa, mutta koska edellinen ei suostu jälkimmäisen manipulatiivisiin keskusteluavauksiin ja flirttailuun, muotoutuu seksuaalisuus vähitellen ongelmattomaksi osaksi heidän suhdettaan. Lopussa suhde "paljastuu" kristilliseksi agapeksi, jossa jumalallinen ja inhimillinen rakkaus kiertävät vapaina ja joka sietää myös ristiriitoja, epävarmuutta ja jopa vihaa.

Kuollut nainen kävelee?

Aloitin artikkelini lainauksella Anna Makkosen tekstistä, jossa hän toteaa monien feministien pitävän nunnia elävältä haudattuina naisina, patriarkaatin uhreina par excellence (Makkonen 1994, s. 73). Tästä väitteestä nousee myös artikkelini elokuvan alkuperäisnimeä (Dead Man Walking) mukaileva otsikko. Olisiko niin, että Kuolemaantuomitun nunnahahmon kiinnostavuus ja suosio varsinkin feministishenkisten luostarisisarten ja muuten luostarielämästä ja sen representaatioista kiinnostuneiden joukossa johtuisi juuri siitä, että elokuvassa metaforisesti kuollut nainen kävelee? Kuten olen osoittanut, nunna on usein esitetty täydellisenä feminiinisenä ikonina, Neitsyt Marian kopiona, kyltymättömänä seksipetona tai koomisena jäänteenä menneisyydestä. Toisin sanoen nunnahahmo on objektivoitu, passivoitu, pyhitetty, seksualisoitu tai karnevalisoitu. Toisin kuin artikkelissani lainaamani Jessica Matthews, en näe näissä representaatioissa sinänsä mitään (moraalisesti) "pahaa". Sen sijaan ajattelen, että ne tarvitsevat rinnalleen ja haasteekseen nunnarepresentaatioita, jotka lähtevät naisten omista kokemuksista, peloista, toiveista ja haluista ja joissa on tilaa stereotypioita monipuolisemmalle ja myös ristiriitaisemmalle ilmaisulle. Voi väittää, että Kuolemaantuomittu pyrkii juuri tuollaisen esityksen tuottamiseen.

Edellä sanottu ei kuitenkaan vielä tee Kuolemaantuomitusta erityisen omaperäistä. Sekä Hollywood-elokuvassa varsinkin 1960-luvulla että viime vuosikymmeninä julkaistussa nunnakirjallisuudessa on lukuisia esityksiä, joissa luodataan nunnuutta naisten omista positioista ja kokemuksista käsin. Esitänkin, että sisar Helenin hahmosta elokuvassa tekee niin kiinnostavan tietoisuus luostarisisaruuden historiallisesta muutoksesta, joka sai alkunsa Vatikaanin toisesta kirkolliskokouksesta ja joka jatkuu ja josta keskustellaan yhä. Sisar Helenin hahmo kertoo fiktiivisesti ja fiktion ehdoin siitä identiteetin ja roolin muutoksesta, jonka 1960-luvun alussa ja sitä ennen luostariin menneet ja siellä pysyneet naiset ovat joutuneet kohtaamaan.

Siirtymä idealisoidusta ja idealistisesta, seksualisoidusta ja passiivisesta Kristuksen morsiamesta itsenäiseksi, seksuaaliseksi, sosiaalista oikeudenmukaisuutta puolustavaksi radikaaliksi ei ole helppo. Se on merkinnyt kriisiä niin yksittäisten sisarten kuin sisarkuntien ja koko katolisen luostarilaitoksenkin kohdalla. Toisaalta se on merkinnyt muutospainetta myös nunnarepresentaatioissa, jotka ovat usein stabilisoituneet romantisoiduiksi tai seksualisoiduiksi stereotypioiksi. Näin Kuolemaantuomittu-elokuva toteuttaa muutosta kahdella tasolla: yhtäältä tekstuaalisen esityksen tasolla ja toisaalta fiktiivisen tarinan ja siinä varsinkin sisar Helenin historian tasolla.

Näkemykseni mukaan Kuolemaantuomitussa kuvataan kahta analogista ja yhtä tärkeää matkaa. Ensimmäisen matkan tekee Matthew Poncelet: hän matkaa elokuvan tarinassa fyysisestä elämästä kohti fyysistä kuolemaa, teloitusta. Henkisellä ja hengellisellä tasolla hän tekee kuitenkin päinvastaisen matkan oppaanaan sisar Helen: hän matkustaa pelosta, vihasta, katkeruudesta ja väkivallasta kohti rakkautta, armoa ja anteeksiantoa. Eräänä tämän matkan pohjatekstinä näkisinkin Danten Jumalaisen näytelmän, jossa Dante Beatricen opastamana kulkee läpi helvetin ja kiirastulen kohti absoluuttista pyhyyttä, taivasta. Jumalaisen näytelmän tavoin Kuolemaantuomitussakin immanenssi ja transsendenssi yhtyvät: absoluuttisen rakkauden voi löytää niin jumalallisesta (Kristuksesta) kuin inhimillisestä (sisar Helenistä). Sisaren ja kuolemaantuomitun suhteen kolmannen osapuolen, Jeesuksen, persoonassa nuo molemmat aspektit yhtyvät. Tämä tekee Kuolemaantuomitusta myös vahvasti kristillisen elokuvan.

Kuolemaantuomittu Matthew kävelee elokuvan teloituskohtauksessa pienestä vankikopistaan (engl. cell) kohti kuolemaansa, mutta samalla paradoksaalisesti kohti henkistä ja hengellistä vapautumistaan. Sisar Helen käy tarinassa läpi lähes analogisen matkan: tarinansa alussa hän on sidottu paitsi varsin tiukkaan nunnan rooliin, todennäköisesti myös luostarinsa klausuuriin ja kammioon (engl. cell). Siksi hän ei voi lähteä jakamaan elämäänsä köyhien kanssa. Hänen vapautumistaan ei elokuvassa eksplisiittisesti kerrota, vaan katsoja joutuu itse täyttämään kerronnan ellipsin: miten morsiamesta tuli työtoveri? Sisaren matka ei suinkaan kuitenkaan ole lopussa hänen kohdatessaan Matthew'n; päinvastoin todellinen pelon voittamisen ja rakkauden harjoittamisen aika on silloin vasta käsillä. Se, mistä Kuolemaantuomittu lopulta kertoo, on nunnan ja kuolemaantuomitun matkakumppanuus, jossa niin "elävältä haudattu patriarkaatin uhri" kuin kahleisiin sidottu murhaajakin kävelevät yhdessä pienen matkaa, vapautuakseen vihasta.

 teksti: © Susanna Itäkare
kuvat: © Gramercy

1. Käytän artikkelissani selvyyden vuoksi arkikielen termiä "nunna" viittamaan kaikkiin luostariyhteisöjen naisjäseniin. Teologisessa diskurssissa "nunna" viittaa vain pieneen osaan luostarisisarista. (Ks. Itäkare 1999, s. 34n2) [takaisin]

2. Kristillisen morsiusmystiikan traditio on johdettavissa aina Raamatun Laulujen laulusta saakka. Siinä Jumalan ja sielun välistä suhdetta kuvataan eroottisen rakkauden kuvaston kautta. Tälle parille analoginen on Kristus ja luostarisisar hengellisenä morsiusparina. (Ks. Itäkare 1999, s. 42n21) [takaisin]

3. Katolisessa kutsumusteologiassa selibaatti nähdään luostarisisaren tai – veljen ilmauksena antaa koko elämänsä Jumalalle, jolloin se on vastaus Jumalan kutsuun ja sen ydin on rakkaudessa (Merkle 1998, s. 234–247). Varsinkin feministiteologien keskuudessa luostariväen naimattomuuslupaukseen on suhtauduttu myös kriittisesti ja katsottu sen heijastelevan kristinuskon nais- ja seksuaalisuuskielteisyyttä (vrt. Vuola 1994). [takaisin]

Kuolemaantuomittu (Dead Man Walking). Ohjaus ja käsikirjoitus Tim Robbins. Working Title Films/Havoc Films, 1995.

Gilbert, Sandra M. – Gubar, Susan: The Madwoman in the Attic. The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. Yale University Press, New York and London 1979.

Cixous, Hélène: Sorties: Out and Out: Attacks/Ways Out/Forays. Translated by Betsy Wings. (Alkuteos Sorties. – La Jeune Née.) Teoksessa The Newly Born Woman. University of Minnesota Press, Minneapolis 1986 (1975), s. 63–132.

Cline, Sally: Women, Celibacy and Passion. Optima, London 1994 (1993).

Itäkare, Susanna: "Kuinka voin olla nunna, jos teen kaiken minkä miehet minulle sanovat." Kaksi luentaa nunnakirjallisuudesta. Naistutkimus – Kvinnoforskning 12(1999):3, s. 34–53.

Lacan, Jacques: Écrits. Éditions du Seuil, Paris 1966.

Makkonen, Anna: Naisia luostareissa. – Naistutkimus – Kvinnoforskning 7(1994):1, s. 73–74.

Matthews, Jessica: An Army of Brides. http://geocities.com/Wellesley/1114/jmatthews.html 6.3.1999.

Merkle, Judith A. (S.N.D.deN.): A Different Touch. A Study of Vows in Religious Life. The Liturgical Press, Collegeville, Minnesota 1998.

Prejean, Helen (C.S.J.): Dead Man Walking. An Eyewitness Account of the Death Penalty in the United States. Random Books, New York 1994 (1993).

Vuola, Elina: Eevan ja Marian tyttäret. Kristinuskon naiskuva. Teoksessa Pahan tyttäret. Sukupuolitettu pelko, viha ja valta. Toim. Sara Heinämaa ja Sari Näre. Gaudeamus, Helsinki 1994, s. 209–224.