Kaaoksen ja kosmoksen puutarhassa

Englantilainen taiteilija Peter Greenaway on viimeisen 20 vuoden aikana tullut kiistellyksi hahmoksi varsinkin elokuviensa ansiosta. Monet niistä ovat päätyneet kaupalliseen levitykseen samalla, kun ohjaaja itse on korostanut olevansa piittaamaton normaaleista kokoillan elokuvien konventioista. Greenaway on useasti kertonut pyrkimyksistään luoda täysin uudenlaista elokuvaa, ensimmäisenä sen kaikki mahdollisuudet huomioonottaen. Tämän hän uskoo onnistuvan vain kaikkein uusinta tekniikkaa käyttämällä – taiteilijaa ei ole olemassa ilman aikakauden tarjoamaa instrumenttia. (1)

Greenawayn innokkaasti hyödyntämän tekniikan on joskus väitetty tekevän hänen elokuvistaan vaikeaselkoisia. Todellinen syy on mielestäni hänen elokuviensa teemojen avautumisessa kahteen suuntaan. Ensiksikin ne ovat hyvin tietoisia 1900-luvun lopun taidesuuntauksista – Greenawayn töiden on nähty saaneen innoitusta strukturalismista, mutta hän itse väittää nimenomaan minimalistisen ajattelun olevan tärkeä innoittaja. Tällainen asenne erottaa elokuvat valtavirrasta.

Vähintään yhtä ratkaisevaa on ollut Greenawayn historiantietoisuus, hänen tapansa kommentoida maailmaa maalaustaiteen ja arkkitehtuurin tyylikausien kautta. Greenawayn kommentaarissa poikkeuksellista on se, että hän ei puhu vain nykyisyydestä menneisyyden kautta tai toisinpäin, vaan näyttää yhdistävän ajan erilliset pisteet hyvin omanlaisensa maailman muodostamiseksi.

Artikkelissani pyrin esittelemään tätä Greenawayn tyylin tärkeää piirrettä keskittymällä hänen läpimurtoelokuvaansa, Piirtäjän sopimukseen (The Draughtman's Contract, 1982). Siinä keskeisellä sijalla on Compton Housen (todellisuudessa Groombridge Place Gardens Kentissä) puutarha ja siellä toimivat ihmiset. Greenaway kuvaa tätä kaikkea 1600-luvun utopioiden kautta, mutta hänen lähestymistapansa tekee mahdolliseksi pohtia niitä myös omassa ajassamme.

Greenawayn taiteen barokkivaikutteet

Greenaway on itse puhunut taiteensa 1600-luvulta saamista vaikutteista Noel Purdonin tekemässä haastattelussa. (2) Siinä hän korostaa saaneensa niitä kahdella tavalla. Ensiksikin Greenaway tarkoittaa barokin taiteen ja elokuvan yhtäläisyyttä, jonka hän näkee syntyvän kokonaistaideteoksen ideasta. Hän viittaa Berniniin, joka työskennellessään Roomassa yhdisti musiikkia, maalaustaidetta, arkkitehtuuria suuriksi spektaakkeleiksi. Niiden perilliseksi Greenaway näyttää laskevan elokuvan – tai ainakin omat filminsä.

Greenawayn tulkinnassa Berninin ja elokuvan yhteydet eivät jää vain esteettisten pyrkimysten tai mahdollisuuksien tasolle. Berninin taidetta ei voi erottaa katolisesta propagandasta: rationaalinen ajattelu oli korvattava uskolla Jumalaan. Tilanne vertautuu tämän päivän elokuvaan, joka Greenawayn mielestä on katolisuuden sijasta kapitalismin propagandaa. Se luo kuvaa parhaasta mahdollisesta maailmasta, jossa kaikki hyvä toteutuu. Greenaway näkeekin elokuvan sekä esteettisiltä että yhteiskunnallisilta pyrkimyksiltään olevan lähellä nimenomaan barokkia.

Toisaalta 1600-luku kiinnostaa Greenawayta aikakautena jolloin moderni maailma syntyi. Hän tulkitsee varsinkin Britannian historiassa nousseen tällöin esiin ratkaisevasti uuteen aikaan liittyviä teemoja kuten monarkian instituutioiden järjestäminen, demokraattinen ajattelu, uskonnon vaikutuksen romahtaminen sekä empirismi ja tieteellinen vallankumous.

Nämä muutokset vaikuttavat Greenawayn käsitysten mukaan länsimaisen yksilön syntyyn. Hän toteaa, ettei pidä tavanomaista selitystä renessanssin aikana tapahtuneesta ratkaisevasta käänteestä oikeana, vaan pitää 1600-luvun puoliväliä tärkeämpänä taitoskohtana. Tässä (jälki)galileolaisessa tilanteessa käsitys maapallosta ja maailmankaikkeudesta muuttui ratkaisevasti. Se vaikutti nopeasti ihmisen tulkintaan omasta asemastaan ja sijoittumisestaan kaiken luodun joukossa. Näiden muutosten takia 1600-luvun ihminen ja hänen tekonsa ovat vielä suorassa suhteessa meidän nykyiseen elämäämme.

Pakottamisen ja mittaamisen motiivit

Piirtäjän sopimuksen tapahtumapaikkana on Compton House ja sen ympärillä oleva puutarha vuonna 1694. Miljööllä on hyvin tärkeä osa, sillä Neville-niminen mies palkataan kuvaamaan se 12 piirroksessa. Talon isäntä, Mr. Herbert maksaa siitä, hänen vaimonsa puolestaan lisää sopimukseen velvoitteen rakastajana toimisesta. Neville piirtää kaikki 12 kuvaa, joista alkaa löytyä Mr. Herbertin tavaroita ja vaatteita. Tämän on pitänyt lähteä matkalle, mutta hänen varusteitaan löytyy kaikkialta. Mr. Herbert löytyy lopulta kuolleena. Piirtäjää syytetään epämääräisesti Herbertin murhasta ja hänet tapetaan.

Barokkipuutarha on paitsi miljöönä myös käsitteenä Piirtäjän sopimukselle hyvin tärkeä. Helposti havaittava 1600-luvun puutarhojen geometrinen säännönmukaisuus pitää sisällään kaksi erilaista teemaa, jotka kumpikin heijastuvat Greenawayn elokuvaan. Puutarha on toisaalta malli maailman jumalallisesta järjestyksestä. Se on yhden arkkitehdin tarkkaan suunnittelema kokonaisuus, jossa jokaisella osalla oli merkityksensä.

Monadologiassa Gottfried Wilhelm Leibniz vertaa puutarhaa koko maailman järjestykseen:

"Jokaista aineen osasta voidaan ajatella puutarhana täynnä kasveja tai lammikkona täynnä kaloja. Mutta jokainen kasvin oksa, jokainen eläimen osa, jokainen pisara sen nestettä on jälleen samanlainen puutarha ja samanlainen lammikko." (3)

Puutarha ei kuitenkaan merkitse Leibnizille vain tällaista yleisen rakenteen ja järjestyksen konstituutiota. Lainauksessa hän viittaa siihen, miten jokaisen kappaleen rakenteen paljastuvat lopulta samat muodot, sama järjestys. Tämä yksittäinen ja toistuva järjestys on kuitenkin vain olemisen lakien toinen puoli. Niihin – kuten ei puutarhaankaan – kuulu mitään selvästi havaittavaa keskipistettä. Olemisella ei ole kiinnekohtaa, jonka varassa kaikki voidaan tulkita. Polut ja pensaat ovat osa yhteistä järjestelmää, mutta niitä ei selitä mikään asia tai olento sinänsä. (4)

Piirtäjän sopimuksessa puutarhasymboliikan kumpikin puoli on merkityksellinen. Elokuvassa viitataan jatkuvasti kaiken numeroimiseen ja järjestämiseen. Ajatus esiintyy tietysti itse barokkipuutarhassa, mutta Greenawayn kerronnan ansiosta se korostuu entisestään.

Järjestys esiintyy esimerkiksi seuraavissa kohdissa:

(a) Nevillen piirtämässä 12 kuvassa, joissa taloa ja puutarhaa ikuistetaan erilaisista näkökulmista. Niissä on kyse nimenomaan talon ja puutarhan kuvaamisesta. Taiteilijan kuvaamaan maisemaan joutunut lammaslauma hätistellään pois. Kotiopettajaa taas vaaditaan palaamaan seuraavana päivänä samaan asentoon samoissa vaatteissa, koska hänet on jo piirretty mukaan kuvaan.

(b) Kukin kohtaus on jaoteltu päivän ja kellon ajan mukaan. Päivät on numeroitu 1:stä 8:aan – ja lisäksi mukana ovat 14. ja 22. päivä. Aika jakautuu kahden tunnin osuuksiksi, jotka eivät kuitenkaan seuraa toisiaan säännönmukaisesti.

(c) Luonnosta puhutaan tiukan matemaattisesti. Se on myös ihmisen järjestelyjen tulos. Jopa pyykkärin mainitaan vastaavan liinavaatteiden asettelusta.

Järjestyksen ja mitattavuuden korostaminen liittyy sekä varhaisen uuden ajan maailmankäsitykseen että Greenawayn omiin esteettisiin pyrkimyksiin. Mittaamisesta ja kvantifioimisesta yleensäkin tuli eurooppalaiselle kulttuurille keskeinen piirre 1200–1600-luvulla. Esimerkkeinä tästä muutoksesta ovat mekaanisen kellon keksiminen, rahankäytön ja tiettyjen hintojen vakiintuminen, karttojen muuttuminen yhä tarkemmin ‘todellisuutta’ vastaaviksi, matematiikan merkityksen kasvu ja kaksoiskirjanpito. (5)

Mitattavuuden vaatimukset muuttivat paitsi yhteisön toimintaa ja sen näkyvää muotoa, myös sitä tapaa, jolla ajatukset ja kokemukset järjestettiin. Ne yhdenmukaistettiin, esitettiin numeroilla tai muilla määreillä, jotka kertoisivat kaiken tarkasti ja kuvaisivat jokaisen kokemusmaailmaa yhtäpitävästi. Kuten kellon ja puutarhan tapauksessa, monesti nämä muutokset vaikuttivat sekä näkyvään että näkymättömään maailmaan. Ihmisen elinympäristö muuttui, mutta myös hänen kokemuksiaan ja havaintojaan alettiin mitata uudella tavalla. Tämä todennäköisesti vaikutti niiden luonteeseen ja sisältöön.

Sama numeroiminen ja jaotteleminen on tärkeänä piirteenä myös Greenawayn tuotannossa. Tämä saa näkyvimmän ilmaisunsa The Baby Of Mâconin (1993) rituaalin tapaan toistetuissa ja tarkkaan lasketuissa raiskauksissa ja Kohtalokkaissa numeroissa (Drowning by Numbers, 1988) esiintyneessä tavassa liittää elokuvan kohtauksiin numerot yhdestä sataan. Toinen luokittelun tapa on viitata aakkosjärjestykseen: asioita nimetään kirjain kirjaimelta. Kohtalokkaiden numeroiden ensimmäinen kohtaus on tästä selkeä esimerkki.

Alan Woods on tulkinnut tämän luokittelun olevan Greenawaylle tärkeän narratiivisen keinon. Järjestyksestä ja sen luomisesta tulee tavallaan yksi elokuvan teemoista (jopa juonesta, jos Greenawayn kohdalla tällaista sanaa voidaan käyttää). Se on korostetun mielivaltainen tapa jäsentää elokuvaa ja sopiikin siksi hyvin ohjaajan pyrkimyksiin rikkoa perinteinen filmikerronta. (6)

Maisema syntyy kuvissa

Piirtäjän sopimuksessa poikkeuksellista on järjestämisen ajatuksen keskittyminen paitsi puutarhaan, ennen kaikkea Mr. Nevillen niistä tekemään 12 piirrokseen. Hän kuvaa niissä puutarhaa ja taloa. Suurimmassa osassa kohteena on talo, mutta muutamassa pelkkä puutarha.

Kuten jo aiemmin totesin, kuvat sinänsä viittaavat eräänlaiseen järjestämiseen. Kartanon ja sen puutarhan kuvaaminen on näkökulman ottamista, jonkinlaisen järjestyksen valitsemista kaaokseen. Myös toinen kuvien luonteeseen liittyvä seikka on ilmeinen: ne ovat viittauksia taiteilijan – tai jopa elokuvaohjaajan – työhön.

Suora viite elokuvan tekemiseen on piirtäjän käyttämä perspektiivikehys, jonka sisään hän rajaa kuvattavan maailman. Hän määrää hyvin tarkasti sen, mitä tämän kehyksen sisälle saa tulla: jo sen asettaminen johonkin paikkaan on tällaisten päätösten tekoa. Sen jälkeen taiteilija voi vielä diktatorisesti päättää, mitä hän kuvaan haluaa. Hän voi myös asettaa viitteitä hyvin suurella vapaudella. Esimerkiksi kotiopettaja kuulee vaimoltaan, miten turhamaisena ja pöyhkeänä hänet on kuvattu.

Tarkka rajaaminen ja mahdollisuus määrätä kuvien sisällöstä ja niiden teemoista ovat osa täydellisyyden ideaa, mutta toisaalta ne nostavat esille kysymykset aitoudesta, alkuperäisyydestä ja mielivaltaisuudesta. Kun Greenaway viittaa taiteensa (ja elokuvan yleensä) barokkiyhteyksiin, hän saattaa tarkoittaa osin myös sitä, että luodessaan kokonaisen todellisuuden ja hallitessaan sitä, taiteilija tulee samalla osoittaneeksi sen kuvaamisen mahdottomuuden. Barokkitaiteen artistinen keinotekoisuus on näkyvästi esillä Greenawayn elokuvissa, mutta varmasti sen juonteita on elokuvissa laajemminkin.

Kuvien ja luonnon suhteen vertaaminen ja pohtiminen ei ole vain postmodernistisen taidekäsityksen tuotetta, vaan liittyy 1600–1700-luvun tapaan katsoa puutarhaa – ja maalausta. Maalauksen tai piirustuksen tehtävänä ei ole välttämättä vain mimeettisesti esittää sitä, mitä luonnossa tai puutarhassa on, sillä sen tulee olla myös mallina luonnolle. Alexander Pope totesikin:

"Puutarhat ovat maisemamaalauksia. Kuin näyttelyyn ripustettuja maisemia." (7)

Puutarha ymmärrettiin keinotekoisena luomuksena, taiteena siinä kuin maalaukset tai patsaat. Tämän takia sen suhde kuvataiteisiin olikin kaksijakoinen. Se oli malli mutta toimi myös mallina. Ajateltiin puutarhojen voivan olla esikuvina maalauksille, sillä ne olivat kolmiulotteisia, oikeita luomuksia, joita taiteilijat saattoivat käyttää apunaan. (8) Suhde vaikutti myös toisinpäin: kuvat saattoivat olla ohjeena ja inspiraationa arkkitehdeille. Niissä saattoi esittää ideaalin.

On luontevaa kysyä, mistä puutarhan ja kuvien täydelliseltä vaikuttava järjestys on peräisin. Se ei ole välttämättä enää Jumalan luomusta, sillä vaikka ihminen toimiikin luonnolta saamansa materiaalin avulla, niin todellisuus kuin sitä kuvaava taidekin ovat paljolti hänen konstruktiotaan. Mr. Neville piirtää omien ajatustensa johdattelemana kuvaten haluamallaan tavalla puutarhaa, joka on jonkun toisen ihmisen käden ja aivojen työtä. Greenawayn käsitys modernin ihmisen synnystä 1600-luvulla heijastuu näiden taiteilijoiden töissä: he luovat todellisuutta ja antavat sille järjestyksen. Se on tietoinen, ihmisen työtä – aivan kuten Greenawayn elokuvissa.

Myös se tapa, jolla kuvat vastaanotetaan, miten ne liitetään muuhun elämään kertoo tavallaan pyrkimyksestä järjestämiseen. Piirtäjän 12 työtä ovat vaihdon ja kaupan kohteita. Mr. Neville itse tekee alussa sopimuksen, jonka pohjalta kuvat sitten tehdään. Myöhemmin sekä Mr. Herbertin vaimo että tytär liittävät siihen lisäpykälän seksuaalisesta tyydyttämisestään. Herbertin kuoleman paljastumisen jälkeen 12 kuvalla aletaan tehdä kauppaa. Vaimon ja tyttären kanssa tehdyt sopimukset kirjoittanut Mr. Noyes alkaa kiristää heitä sopimusteksteillä ja vaatii niiden korvaukseksi piirroksia.

Mr. Noyes pohtii piirtäjän maineen olevan nousussa ja kuvien arvon kasvavan jatkuvasti. Tämä on luonnollisesti viittaus siihen, miten taiteesta on tullut osa kulutusta, jonka arvo on tyyliä ja esityksen kohdetta enemmän siinä, miten sitä voidaan vaihtaa ja myydä. Viittaus kapitalismiin jäisi vain anakronistiseksi ellei siihen sisältyisi ajatusta viimeisestä järjestyksestä. Mitattavuuden kuvia voisi tuskin paremmin järjestää kuin niiden arvon laskemalla. Ne ovat samalla osa myös yhteisön järjestystä kuvatessaan omaisuutta ja ollessaan samanaikaisesti itsekin sitä.

Järjestys on näennäisesti rikkoutumaton, mutta Leibnizin ajatuksia seuraten se sisältää yhden epävarmuuskohdan. Jokainen asia on sinänsä täydellisesti koostunut ja liittyy selkeästi kokonaisrakennelmaan, mutta alkusyytä ei näy. Ei voida puhua enää Jumalasta tai luomisesta, vaan ihmisen työstä ja konstruktiosta. Utopiasta puuttuu selitys, miksi kaikki on niin kuin on. Siitä vuorostaan kasvaa epäily voisiko maailma olla myös toisin.

Järjestys sinänsä näyttää vievän väistämättä pohtimaan sen omaa mielekkyyttä. Piirrokset luovat yhden mallin, mutta niihinkin tulee viitteitä, ettei kaikki ole omistajan, arkkitehdin tai piirtäjän odottamalla tavalla. Mr. Herbertin lähes joka kuvasta löytyvät vaatteet ja varusteet ovat tärkein Piirtäjän sopimuksessa esiintyvä viittaus tästä. Ne eivät kuulu kuvaan ja kertovat, että säännönmukaisuuden alla tai lomassa on muutakin.

Täydellisyyden pyrkimykseen ja todellisuuden haltuunottoon perustunut tekniikka ei siis auttanut piirtäjää saavuttamaan haluamaansa. Epäonnistuiko hän? Mr. Nevilleä on helppo verrata Greenawayhin, jonka oma innostus uusimmista työvälineistä on hyvin samanlaista. Ehkä piirtäjän kyvyttömyydessä kuvata voi nähdä elokuvaohjaajan näkemyksen siitä, ettei hänkään pysty omilla välineillään tekemään sitä, mitä tarkalleen tahtoisi. Se voi olla kipeä tunnustus, mutta siihen liittyy väistämättä ajatus edistyksestä. Niin kauan kuin kaikkea ei ole saavutettu, eteneminen on mahdollista. Toisaalta piirtäjä tulee juuri huomaamattaan paljastaneeksi Mr. Herbertin kuoleman. Täydelliset tai odotusten mukaiset kuvat eivät olisi sitä tehneet.

Kuolema ja kirkastus?

Tavaroiden salaisuus paljastuu lopulta: Mr. Herbert on todellakin kuollut. Piirtäjä saa tehtäväkseen kuvata alkuperäisiin suunnitelmiin kuuluneen 13. paikan. Se on ratsastajapatsas, jonka vieressä olevasta lammesta ruumis on löytynyt. Kesken piirrostyön Mr. Nevillen piirittävät muut kartanossa toimivat miehet. He syyttävät häntä isäntänsä kuolemasta ja surmaavat hänet.