David Cronenbergin tuotantoa on luontevaa tarkastella ruumiillisuuden näkökulmasta. Steven Shaviron mukaan Cronenbergin elokuvissa kaikki on ruumiillista. Ruumis on jatkuvassa muodonmuutoksen tilassa ja ilmaisee ohjaajan ajatuksia, usein hirviömäisellä tavalla. (Shaviro 2000, 128) Otsikossa esille tulevat käsitteet paljastavat hyvin elokuvien monimuotoisia ruumiskäsityksiä. Psykoplasmatiikka viittaa The Brood – vihan jälkeläiset -elokuvassa (1979) esiintyvään kokeellisen psykologian alaan, jossa tunteille annetaan fyysisiä kasvaimen kaltaisia ilmentymiä. Käsite parasiitti taas tarkoittaa ruumiin hallitsematonta osaa, joka on ruumiista irrottamaton ja samalla kuitenkin persoonallisuuteen liittämätön. Cronenbergin ruumiit ovat usein poikkeavia ja erityisiä, mutta ne onnistuvat herättämään useita kysymyksiä ruumiillisuudesta yleensä. Rikkomalla käsityksiämme ruumiin rajoista ne samalla paljastavat olennaisia piirteitä rajojen sisällä olevasta. Aion artikkelissani käsitellä näitä rajoja ja niiden rikkomista Cronenbergin tuotannossa.

Teoreettisena viitekehyksenäni käytän ranskalaisen filosofi, etnologi ja kirjailija Georges Bataillen kirjoituksia. Valitsin Bataillen, sillä Cronenbergin ja Bataillen ajatukset tuntuvat usein hyvinkin läheisiltä. Etenkin ruumiin tarkasteleminen (dualististen) rajojen kyseenalaistamisen kautta yhdistää molempia.. Lisäksi kumpikin tuntuu jakavan ajatuksen siitä, ettei olemassaoloa voi tavoittaa kokonaisuudessaan kielen avulla. Olemassaolon vajavuus ilmenee Bataillen mukaan etenkin tieteen alueella. Tieteellinen diskurssi sulkee ulkopuolelleen sen eheyttä horjuttavan aineksen. Sille tuntematon yritetään palauttaa jo tunnettuun. Tieteellinen diskurssi edellyttää subjektin eheyttä ja merkityksen yksiselitteisyyttä. Kuitenkin vain kielen alueelta poissuljetun käsittely sekä autoritaaristen käsitysten häiritseminen ja jatkuva kyseenalaistaminen mahdollistaa hetkellisesti olemisen totaalisen ymmärtämisen. (Arppe 1992, 64–65) Olen tässä yhteydessä käyttänyt lähteinäni Bataillen suomennettua artikkelikokoelmaa Noidan oppipoika (1998) sekä Tiina Arppen teoksen Pyhän jäännökset (1992) Bataillea käsittelevää kolmannesta. Arppe on myös Bataillen artikkelien suomentaja. Lisäksi aineistonani on kaksi Cronenbergia käsittelevää tekstiä: Steven Shaviron The Cinematic Bodyn (2000) luku "Bodies of Fear: David Cronenberg" sekä Kelly Hurleyn artikkeli Reading like an Alien: Posthuman Identity in Ridley Scott’s Alien and David Cronenberg’s Rabid (1995).

Länsimaisessa ajattelussa on pyritty rakentamaan vastakohtapareille perustuva kuva maailmasta. Parien välillä vallitsee aina hierarkia. Esimerkiksi fyysinen ruumis on perinteisesti nähty henkistä sielua alempana. Se on usein näyttäytynyt kontrollin menetykseen houkuttelevana sielun vihollisena. Pohdin artikkelissani ensin Bataillen teorioiden valossa ruumiin rajoja ja niiden ylittämistä yleensä. Tämän jälkeen siirryn käsittelemään ulkopuolen ja sisäpuolen sekä inhimillisen ja epäinhimillisen välisten rajojen ylityksiä Cronenbergin elokuvissa. Vastaavia pareja löytyisi toki useampiakin. (1) Valitsemani parit ovat kuitenkin mielestäni antoisimpia käsiteltäessä Cronenbergin elokuvia Bataillen kautta. Ulkopuolen ja sisäpuolen rajojen ylittäminen on keskeistä sekä Cronenbergin elokuvissa että Bataillen teoriassa, kun taas inhimilliseen ja epäinhimilliseen liittyvät kysymykset ovat tyypillisiä kauhu- ja scifi-genren elokuville, joiden joukkoon myös suurin osa Cronenbergin elokuvista kuuluu.

Tiina Arppen mukaan idealismia edustavat kaikki filosofiset järjestelmät, jotka perustuvat kahden keskenään vastakkaisen periaatteen (henki/materia, muoto/sisältö, subjekti/objekti) erottamiseen. Parien välillä vallitsee hierarkia ja toinen pareista on asetettu aina etusijalle. (Arppe 1992, 80) Bataillen kehittelemä heterologia asettuu idealististen ajattelutapojen tielle. Se määrittää totaalisen olemassaolon tapaa, joka Bataillen mukaan on muuten mahdotonta saavuttaa. Heterologia tarkoittaa oppia siitä, mikä on kokonaan toista, saastaista mutta samalla pyhää ja kielloilla suojattua. Sen taustalla on Bataillen ajatus inhimillisten impulssien kahdesta navasta: haltuunotosta ja erittämisestä. (2) Haltuunoton prosessit määrittyvät yhteisyyden ja homogeenisuuden perusteella. Ne edustavat yhteiskunnan profaania osaa, sen poliittisia, juridisia ja taloudellisia instituutioita. Erittäminen taas asettuu yhteistä mittapuuta vastaan ja samalla alistaa kaiken tätä toimintaa vastaan asettuvan. Erittämiseen liittyvät impulssit näyttäytyvät arkielämän näkökulmasta jonakin "täysin toisena". Heterologia tutkii sekä tämän jätteen tuottavaa ulossulkemisen prosessia että jätteen aiheuttamia reaktioita. (Bataille 1998d, 46–52; Arppe 1992, 75–77) Heterologian merkittävimpänä erona idealismiin on vastakkaisten napojen erottamaton yhteys: toisen kulkeminen aina toisen kautta. Samalla haltuunotto ja erittäminen väistävät kaikkia hierarkkisia rakenteita.

Yhteiskunnan heterogeeninen aines on kaksinapaista. Napojen, saastan ja pyhän, välillä vallitsee ykseys. Kumpikin on inhimilliselle olemiselle täysin toista. Niistä ei voida puhua kuin negaatioiden kautta: positiivisessa mielessä se onnistuu ainoastaan konkreettisten ilmentymien, tunnereaktioiden tai kokemusten kautta. Tämän vuoksi vastapareilta puuttuu hierarkkinen suhde – niiden välillä vallitsee tietynlainen vastakohtien ykseys. (Bataille 1998b, 95–102) Pyhän ja saastan suhde liittyy Bataillen laajempaan käsitykseen positiivisesta ja negatiivisesta. Esimerkiksi kuolema on läsnä kaikissa ihmisen toimissa, negatiivisuus on tekojen periaate. Tällöin esimerkiksi ihmisen luontosuhde perustuu luonnon tuhoamiselle; jotta voitaisiin luoda maailma jota luonnossa ei ole ennestään ollut. (Bataille 1998c, 219–220) Pyhää ja saastaa yhdistää myös se, että niiden taustalla vaikuttavien valtavien voimien purkautuminen aiheuttaa ihmisissä samankaltaisia reaktioita. Niiden kokemuksissa vastenmielisyyden ja vetovoiman tunteet kietoutuvat yhteen. Vaikka saastaista ei yleensä pidetäkään suoranaisesti pyhänä, on saastaisen aineksen tekeminen tabuksi luonut sen ympärille samankaltaista tuntematonta ja vaarallista voimaa. Heterogeenista todellisuutta Bataille kuvaa "voiman ja shokin todellisuudeksi" – erittämiseen liittyy aina impulsseja, voimakkaita tuntemuksia ja muutosta. (Bataille 1998b, 95–102)

Sekä saasta että pyhä on suljettu homogeenisen yhteiskunnan ulkopuolelle. Homogeenista yhteiskuntaa sitovat muuttumattomat yhteisyyttä ja pysyvyyttä ylläpitävät säännöt. Sen kansalaisten olemisen mielekkyyttä määrittää tuottavuus, hyödyllisyys ja järki. Tällainen oleminen vieraannuttaa ihmisen itsestään redusoimalla yksilön tiettyä päämäärää toteuttavaksi funktioksi. (Bataille 1998b, 95–96) Sen sijaan heterologinen, inhimillinen oleminen vaatii ykseyttä, pysyvyyttä ja säilyttämistä tavoittelevien rakenteiden jatkuvaa ylittämistä ja tuhoamista. Heterologia on samanlaisessa suhteessa myös muihin filosofisiin järjestelmiin. Toisin kuin muiden järjestelmien käsitteet, heterogeeninen pakenee kaikkia määritelmiä: siihen voidaan tarttua vain negaatioiden kautta. Sen yksinkertainen objektivointi liittäisi käsitteen osaksi samaa pysyvää ja homogeenista järjestelmää, jonka ulkopuolelle Bataillen mukaan muiden filosofisten järjestelmien puitteissa ei päästä. (Bataille 1998d, 52–54)

Ymmärrän tässä erittämisen perustavimpana ruumiin rajojen ylittämisen tapana, eräänlaisena kattoterminä kaikelle toiminnalle, jossa jotakin heitetään itsen ulkopuolelle. Erittämisen hetkellä päästään ulos spekulatiivisuudesta ja käytännöllisyydestä. Silloin tavoitetaan heterogeeninen, muodoton ja päästään kosketuksiin sen kanssa. Tarkoitan erittämisellä kaikkia ruumiillisia purkauksia, kuten naurua, kyyneleitä, hurmiota, ulostamista, kuolemaa. Kaikkea yhdistää toiminnan kohteen kohteleminen vieraana kappaleena. Tämä tarkoittaa että kohde voidaan karkottaa äkillisen välirikon päätteeksi. Ulos heitetyn kappaleen vieraus tuo esiin eritteiden subjektiivisen identtisyyden kaiken pyhänä, jumalallisena ja ihmeellisenä pidetyn kanssa. Haltuunottoa sen sijaan luonnehtii haltuun ottajan ja haltuun otettujen ykseys. (Bataille 1998d, 48–52)

Erittäminen edustaa välitöntä tuhlausta, joka pakenee analyyttista otetta ja etäisyyttä. Siihen liittyy aina jonkinlainen shokki sekä itsen ylittämiseen liittyvä kauhun tunne. Erittämisen, kuten muunkinlaisen rajojen ylittämisen tai shokin hetkellä, voidaan toteuttaa suvereenia ja välitöntä olemassaoloa. Nämä suvereenit hetket kääntävät yllättäen asioiden kulun ylösalaisin ja antavat mahdollisuuden aavistaa olemisemme taustalla olevan "ei-tiedon" – perustavan aineksen, jota emme koskaan voi selittää. Ei-tietoon päästään käsiksi ainoastaan siihen liittyvän sisäisen kokemuksen tasolla. Suvereenit hetket tuovat esiin elämän epäjatkuvuuden ja muuttavat odotuksen ei-miksikään. (Arppe 1992, 66–69) Cronenbergin elokuvissa erittämiseen liittyy usein kauhua, shokkeja, ahdistusta ja hurmiota. Hyvänä esimerkkinä tästä ovat Kärpäsessä (The Fly, 1986) Veronican (ja samalla katsojan) kokemat inhon tunteet, jotka liittyvät Sethin groteskiin ja odottamattomalla tavalla edistyvään muodonmuutokseen sekä siihen liittyvään erittämiseen. Tunteet ovat osa transgression ja "ei-tiedon" alueelle pääsemisen kokemusta.

Käytännön heterologia on Bataillelle homogeenista yhteiskuntaa ja yksilöä muuttavaa vallankumouksellista toimintaa. Erittämisen vallankumouksellisuus ilmenee jo termin "erittäminen" etymologiasta. Vallankumouksen ensimmäinen vaihe on eroaminen, jossa toinen ryhmä sulkee toisen pois. Toinen vaihe on ulossuljetun aineksen karkottaminen. Bataillen mukaan "orgiastinen osallistuminen" tuhoavaan toimintaan, alhaiseen ja kirottuun osaan tuo esiin heterogeenisen aineksen samalla väistämättä hajottaen yhteiskunnan homogeenisuutta. Ykseys ja pysyvyys ovat tällöin uhattuna. (Bataille 1998d, 56–57) Vallankumouksen täytyy kuitenkin olla jatkuvaa, sillä jokaiseen uuteen asioiden tilaan sisältyy vaara uudesta homogeenisesta järjestelmästä. Irvokkaaseen esimerkkiin tästä palaan myöhemmin käsitellessäni elokuvaa Kylmät väreet (Shivers, 1975).

Sisäpuolen ja ulkopuolen välinen raja on yksi länsimaisen ajattelun perustavimpia elementtejä. Descartesin ajatteluun pohjautuvassa katsantokannassa maailma jaetaan kahtia tajunnan sisäiseen ja sen ulkopuoliseen todellisuuteen. Samasta jaottelusta juontuu myös jako kahteen substanssiin: henkeen ja aineeseen. Descartesin mukaan voimme olla varmoja vain sisäpuolen todellisuudesta. Sisäpuolta pidetään tämän vuoksi hierarkisesti parempana ja ensisijaisena. Sisäpuoli on näkökulma, josta tarkkailemme ulkoista. Bataillen ja Cronenbergin kautta hierarkista asetelmaa on kuitenkin tarkasteltava toisin.

Bataillen kuuluisan lausahduksen mukaan ihmiset kommunikoivat keskenään haavojen ja repeämien kautta. "‘Kommunikaation ehtona on epätäydellisyys, haava ja kärsimys. Kommunikaatio ei merkitse täydellistymistä". (Bataille 1998f, 204) Yhteisöllisyyden ydin on negatiivisuudessa: tabu, kuolema ja hiljaisuus asettuvat pyhää, elämää ja kommunikaatiota vastaan. Kommunikatiivisen haavan vertauskuvana on mielenkiintoista tarkastella Max Rennin lovea elokuvassa Videodrome – tuhon ase (1982). Kaapelitelevisiokanavan ohjelmahankkija Max ajautuu outojen väkivaltavideoiden perässä mediaguru Brian O’Blivionin maailmaan. O’Blivion on keksinyt uuden videoformaatin nimeltä Videodrome. Videodromen signaalit tunkeutuvat katsojansa mieleen ja näyistä tulee todellisia. Ne muodostuvat kirjaimellisesti lihaksi. Aluksi Max sulautuu orgaanisesti sykkivien videonauhurien ja television kanssa, mutta pian hänen rintaansa muodostuu videokasetin mentävä aukko, jonka kautta O’Blivion kommunikoi Maxin kanssa. Kommunikaation idea on elokuvassa ruumiillistettu irvokkaalla tavalla.

Yhtälailla voidaan puhua massakommunikaatiosta ja maailman hahmottamiseen liittyvistä valtasuhteista. O’Blivion pääsee videokasettiensa avulla Maxin sisään ja vaikuttamaan tämän havaintoihin. Ulkopuolinen auktoriteetti, tässä mediaa edustava O’Blivion, tunkeutuu väkivalloin Maxin sisään tähän voimakkaasti vaikuttaen. O’Blivionin videoiden kuva ei ole ärsyke pelkästään näköaistille ja kuuloaistille, vaan se vaikuttaa myös tuntoaistin, lihan, kautta. Videosignaalista tulee kokonaisvaltainen todellisuus sen vastaanottajalle. Valta-asetelma on Cronenbergin elokuville tyypillinen: auktoriteettien ja instituutioiden valta kasvaa usein hirviömäisiin ja lohduttomiin mittoihin.

Steven Shaviro tulkitsee Maxin haavan kuvastavan näkemisen ruumiillisuutta, sen tapaa vaikuttaa välittömästi hermojärjestelmäämme. Hänen mukaansa näköaisti ei ole neutraali informaation lähde, vaan ruumiin eheyttä hajottava haava. Nähty on hallitsematonta lihaa: Maxin ja videonauhurin havaintojen sulautumiseen liittyy voimakkaita epävakaita kouristuksia. Elokuvan lopussa raja fantasian ja objektiivisen todellisuuden välillä romahtaa. Samalla teknologiasta tulee kaikkialla läsnä olevaa ja se sulautuu ja objektivoituu osaksi ihmisruumista. Maxin aseesta tulee hänen kätensä osa. Samalla tavalla videoteknologian näyt ruumiillistuvat. Ainoa keino, jolla Max voi vaikuttaa maailmaansa, on vaihtaa rinnassaan pyöriviä videokasetteja ja luoda tällä tavoin "uutta lihaa". Lopussa Max jää jumiin videoluuppiin ja ampuu itsensä nähtyään sen tapahtuvan ensin televisiossa. Cronenberg ei anna vaihtoehtoja kaikkialla vaikuttavalle videotodellisuudelle. (Shaviro 2000, 140) Shaviron posthumanistinen tulkinta tuo mielenkiintoisella tavalla esiin näköaistin sekä siihen liittyvien teknologioiden yhteyden ruumiin rajojen ylittämiseen. Niinpä Shaviron tulkinnassa näköhavainto on palautettu materiaaliseksi, jolloin ruumiin ulkopuolinen todellisuus tunkeutuu osaksi sisäpuolta, ruumista. Asetelmaa kuvaa hyvin Brian O’Blivionin halki Videodromen toistama mantra television ruudusta osana "mielen silmän verkkokalvoa" ja täten osana aivojen fysiologista rakennetta.

Cronenbergin elokuvissa fyysisen ja henkisen kytkös on toistuva tarkastelun aihe. Mikään ei ole piilotettua, vaan ruumis toimii psykologisten prosessien ja konfliktien jatkuvasti muotoutuvana areenana. Shaviron tulkinnan mukaan elokuvat suorastaan kieltävät sisäisen maailman ja sielun olemassaolon. Kaikki palautuu ruumiiseen ja ilmenee siinä. (Shaviro 2000, 135) Elokuvassa Scanners – tappava ajatus (1981) telepaattinen kyky – skannaaminen – mahdollistaa väkivaltaisen tunkeutumisen toisen ihmisen ajatuksiin. Samalla tavalla The Broodissa psykoplasmatiikka tuo emotionaalisen esille ja Videodromessa erityislaite tallentaa Maxin hallusinaatiot. Mikään ei pysy piilossa ja ainoastaan subjektiivisen mielen todellisuudessa.

Ruumis ei kuitenkaan palaudu pelkäksi henkisen ilmentäjäksi vaan se tulee nähdä mielen kiinteänä osana. Mielen ja ruumiin välinen raja on Cronenbergin elokuvissa epämääräinen tai jopa mitätöity. Shaviron mukaan ohjaajan elokuvissa ruumis on voimakkaasti kiinni materiaalisuudessaan. Kärpäsessä teleportaatio on konkreettista geenien pilkkomista ja uudelleen järjestämistä, Scannersissa ajatustenluku on fyysisesti kivuliasta ja Videodromessa perinteinen fyysinen läsnäolo tuhotaan vain "uuden lihan" luomiseksi. Ruumiin ja aistien ulkopuolelle pääsemisen mahdottomuus tekee Cronenbergin elokuvien tunnelmasta klaustrofobisen. (Shaviro 2000, 127–128)

Videodromen mediagurun tapaus on kuitenkin erityinen. O’Blivion elää enää ainoastaan videokasetteina, joita hänen tyttärensä levittää. Hänen fyysinen ruumiinsa on kuollut. Hänestä on tullut pelkässä kommunikaatiossa ja simulaatiossa elävä olento. (3) Toisaalta hänen olemisensa on samalla sidottu materiaalisiin videokasetteihin. O’Blivionin levittämiä videokasetit voidaan Bataillea mukaillen mieltää myös erittämiseksi, itsensä osien hylkäämiseksi ulkopuolelle. Erittäminen on aina yhteydessä kuolemaan. Kuoleman hetkellisen läsnäolon kautta ihminen saattaa hetkeksi keskeyttää jatkuvuutensa ja asettua itsensä ulkopuolelle. O’Blivion on saavuttanut tilan, jonka pitäisi olla mahdotonta saavuttaa: hän on siirtynyt täydellisesti itsensä ja ruumiinsa ulkopuolelle. Fyysisen ruumiin uhraaminen on mahdollistanut "uuden lihan" luomisen.

Olen aiemmin todennut, kuinka Cronenbergin elokuvat ovat täynnä eritteitä. Eritteet ilmentävät arkisimmalla tavalla ruumiin rajojen ylittämistä. Cronenbergin elokuvien ruumiit oksentavat, vuotavat verta ja visvaa, räjähtävät ja pudottavat jäseniään. Videodromen lisäksi The Broodissa erittäminen esitetään erityisen äärimmäisessä muodossa. Elokuvassa tunteet saavat psykoplasmaattisessa terapiassa fyysisiä ilmentymiä, kuten ihottumaa ja syöpäkasvaimia. Voimakkaimmillaan vaikutus on kuitenkin Nolalla, jonka viha synnyttää hänen ruumiinsa ulkopuolelle kohdun. Nola synnyttää kääpiöitä, jotka käyvät surmaamassa henkilöitä joita kohtaan Nola tuntee vihaa. Heidän tahtonsa on kiinteässä yhteydessä Nolan tunteisiin, mikä tekee heistä Nolan ruumiin ulkopuolella toimivia ruumiinosia.

Astetta voimakkaampaa erittämistä edustaa uhraaminen. Bataillelle uhraaminen edustaa erittämisen tavoin haltuunotolle vastaista toimintaa, joka rikkoo yksilön tavanomaisen homogeenisuuden. Uhri merkitsee oman ruumiin ja samalla henkilön itsensä osan irrottamista ja ulkopuolelle hylkäämistä. Kärpäsessä tiedemies Seth Brundlen geenit yhdistyvät kaukosiirtokokeessa vahingossa kärpäsen geeneihin. Hänen muuttuessaan hitaasti kärpäseksi alkavat hänen inhimilliset osansa rappeutua. Seth kokoaa ne jääkaappiin "Brundle-museoksi". Bataillelaisesta näkökulmasta identifioitumalla uhrattuihin osiin Seth asettaa hetkeksi myös oman olemuksensa ulkopuolelleen. Tällaisen ekstaattisen tilan läpikäyminen on välttämätöntä täydelle olemiselle ja jatkuvalle uudistumiselle. Uhraamisella onkin Bataillen mukaan psykopatologinen perusta, mikä nousee toimitusten näennäisiä funktioita (esimerkiksi Jumalan lepyttely tai hedelmällisyys) tärkeämmäksi. Ihmisellä on voimakas vietti tuhota itsensä aina kuolemaan saakka. Vanhan tuhoaminen mahdollistaa jonkin uuden aloittamisen. Uhriin liittyykin aina elämän ja siihen liittyvä persoonan radikaali muutos. (Bataille 1998e, 67–72) Sethin kohdalla uhrin ja muutoksen yhteys on selvä. Muutosprosessissa ihmisen täytyy tuhoutua, jotta kärpänen voisi elää täydellisesti kärpäsenä. Prosessi vertautuu aiemmin esittämääni bataillelaiseen käytännön heterologiaan, vallankumoukseen: kärpäsosa sulkee ruumiin ulkopuolelle inhimillisen osan, joka mätänee ja hajoaa.

Sethin uhrattuihin osiin kohdistuva inho on osa tuhoamaan kykenevien voimien purkaukseen liittyvää voimakasta kokemusta. Myös pyhyyden kokemus liittyy kiinteästi heterogeenisten voimien purkautumiseen ja tuottamattomaan tuhlaukseen. Heterogeenisten voimien purkautumisen kokemus on tällöin samanaikaisesti ylevä ja vastenmielinen. Kuvatunlaisella uhrauksella ja erittämisellä on perustava sosiaalinen funktionsa. Ihmisen itsensä ylittäminen olisi vailla mieltä, ellei tuona hetkenä ilmenisi laajempi todellisuus, pyhän maailma. Bataillen mukaan yhteisöllisyyden ydin piileekin kiellon ylittämisessä ja sen aiheuttamassa kauhun ja yhtäältä vetovoiman kokemuksen jakamisessa. Kuoleman hetkellisen läsnäolon kokeminen yhteisöllisessä mielessä edellyttää jaetulla tavalla tuntevaa yhteisöä. Tällainen "tunneyhteisö" mahdollistaa avautumisen pyhään. "Kuoleman spektaakkeli" on ahdistuksen ylittämistä, elämän ja sen väkivaltaisen tuhoutumisen yhteyden myöntämistä. Kuoleman yhteisö on välttämätön jotta yksilö tiedostaisi oman katoamisensa hetkeen liittyvän loiston – sen mikä kuolemassa edustaa elämän uudistumista. (Arppe 1992, 109–110) Oman itsen ja yhtäältä ruumiin rajojen ylittäminen on siis Bataillelle paitsi täyden olemassaolon, myös pyhän ja yhteisöllisyyden edellytys.

Kuolema merkitsee Bataillelle ihmisen olemiseen sisältyvän negatiivisuuden etuoikeutettua merkkiä. Se liittyy keskeisesti Bataillen käsitykseen totaalisesta inhimillisestä olemisesta. Vain kuoleman kautta ja kuoleman tasolla olemassaolo on kokonaisvaltaista. Tilanne on paradoksaalinen, sillä täydellistymisensä hetkellä olio kuolee. (Arppe 1992, 114) Elokuvan Erottamattomat (Dead Ringers, 1982) identtiset kaksoset Elliot ja Beverly kaipaavat täydellistä olemassaoloaan, erottamatonta yhteyttä toisiinsa. He uskovat olevansa yhteen kasvaneet kaksoset. Elokuvan lopussa veljekset käyvät läpi kirurgisen rituaalin, jonka on tarkoitus palauttaa heidät yhteen. Beverly kuolee verenhukkaan ja Elliot kuolee Beverlyn kuoleman aiheuttamaan järkytykseen, ja samalla toistaa kaksosten esikuvien Changin ja Engin tarinan. Elliot ja Beverly eivät voi elää erossa toisistaan. Niinpä he kokevat täydellisen olemisensa ja kaipaamansa aukottoman yhteisyyden vasta kuoleman kautta. Kaksosten täydellistyminen onnistuu, mutta samalla he joutuvat luopumaan hengistään.

Uhrin kautta ihmisen totuus voi kuitenkin hetkellisesti paljastua ilman että hänen tarvitsee luopua hengestään. Kuoleman läsnäolo vahvistaa ihmisen käsitystä itsestään. Samastumalla uhriin uhraaja voi osallistua tuhoavien voimien äkilliseen purkautumiseen ja heittää osan itseään itsensä ulkopuolelle. (Arppe 1992, 108) Elokuvassa Crash (1996) joukko ihmisiä on omaksunut elämäntavan, johon kuuluu kolarien fetisoiminen. Joukko voidaan tulkita edellä käsittelemänäni tunneyhteisönä. Siihen kuuluvat ihmiset hankkiutuvat lavastettuihin kolarinäytöksiin, kolaripaikoille ja lopulta itse kolareihin. He haluavat tuntea kolarin hetkellä vapautuvat kuoleman ja tuhon heterogeeniset voimat. Heidän kokemuksensa purkauksesta on voimakkaan seksuaalinen. He ovat riippuvaisia siitä – kolarien läheisyys tuntuu olevan suorassa yhteydessä heidän elämänvoimaansa. Kuoleman läheisyydessä kolarifanaatikot kokevat täydellisen olemassaolon. Elokuvan lopussa päähenkilöt joutuvat rajuun kolariin ja loukkaantuvat. Kolarin jälkeen hallitseva tunnelma on raukea ja hiljainen, kuin orgasmin tai itkunpuuskan jälkeinen tila.

Descartesin ajattelussa ihminen on ainoa olento, jolla on sielu tai tajunta. Kaikki muu on mekaanista luonnon tapahtumaa. Tällöin luonto on ihmiselle pelkkä manipulaation objekti. Cronenbergin elokuvat kyseenalaistavat tämänkin rajan. Hänen elokuviensa ihmisruumiista löytyy niin moniulotteisia eläimellisiä piirteitä ja hirviömäisyyttä kuin konemaisuutta ja parasiitteja. Teema on yleinen kauhu- ja scifi-genreissä, joihin myös useimmat Cronenbergin elokuvat kuuluvat.

Aiemmin mainitsin, kuinka ihmisen elämän tulisi Bataillen mukaan olla päämäärätöntä. Kärpäsessä muodonmuutosta läpikäyvälle Brundlelle kuitenkin muodostuu selkeä päämäärä: hänen on muututtava kärpäsen ja ihmisen sekoitukseksi, "Brundleflyksi". Kaikki hänen elämässään alkaa palvella päämäärää: Brundle vetäytyy, harjoittelee uusia voimiaan ja suunnittelee kärpäsen poliittisen elämän mahdollisuuksia. Brundlen maanisesti kuvailemat visiot kärpäsyhteisöistä tuntuvat vierailta ihmiselle. Kärpästen äärimmäinen yhteisyys tuntuu mahdottomalta yksilön näkökulmasta. Kommunikaatiota käsitellessäni totesinkin täydellisen yhteisyyden olevan nimenomaan ihmisten välillä lopulta mahdotonta. Eläinten yhteisö on taas erilainen vaistoihin ja lajiominaisuuksiin perustuva täsmällinen järjestelmä. Eläimet eivät ole samalla tavalla yksilöitä kuin ihmiset, vaan ne ovat aina lajinsa edustajia ja laumansa osia.

Suvereenisen olemassaolon puutteen ja äärimmäisen yhteisyyden lisäksi Brundlefly herättää muita näkökulmia inhimillisen ja ei-inhimillisen erosta. Brundlessa on aina ollut osa eläintä, mikä tulee nyt voimakkaasti esiin. Selvimmin muutos näkyy groteskeina ruumiillisina muutoksina. Brundlen ruumis kuvastaa ja merkitsee koko muutosprosessia, mitä ei voi ensisijaisesti nimetä henkiseksi tai ruumiilliseksi. Sethin luonne muuttuu pikkuhiljaa arvaamattomammaksi, vaistonvaraisemmaksi ja "eläimellisemmäksi" hänen lihastensa samalla kasvaessa. Ihmisen ruumiin eläimellisinä pidetyt osat korostuvat, kun taas inhimillisinä pidetyt osat irtoavat hänestä. Brundlefly on vahva ja nopea mutta sen/hänen kasvot ovat kuihtuneet hirviömäisiksi ja puhuminen on vaikeutunut. Muodonmuutos paljastaa ihmisen ja ihmisruumiin eläimellisiä piirteitä ja kannustaa uudistamaan käsitystämme luonto/kulttuuri-jaottelusta.

Yksi näkökulma inhimillisen ja ei-inhimillisen rajojen ylittämiseen on loiseen eli parasiittiin liittyvä problematiikka. Parasiitit laajentavat käsitystä ruumista ja kyseenalaistavat ruumiin jatkuvuutta ja yhtenäisyyttä. Monessa Cronenbergin elokuvassa ihmisen ulkopuolinen parasiitti liittyy ruumiiseen ja aiheuttaa uuden kokonaisuuden. Muutos ei ikinä tapahdu ainoastaan ruumiissa, vaan parasiitit vaikuttavat kokonaisuuteen. Parasiitit vaikuttavat tällöin voimakkaasti myös isäntänsä/emäntänsä käyttäytymiseen. Muodostunut uusi kokonaisuus ilmenee ruumiissa. Kylmissä väreissä koominen pökäle ryömii ja tunkeutuu ihmisten sisään muuttaen heidät yksi kerrallaan psykoottisiksi ja aggressiivisiksi seksihulluiksi. Heidän käytöksensä ja liikkeensä kertovat kokonaisuudessaan halun läpäisemästä mielestä ja sen tavoitteista.

Cronenbergin elokuvissa parasiitit ovat yleensä orgaanisia tai mekaanisia. Orgaanisista hyviä esimerkkejä ovat Kärpäsen kärpänen, Kylmien väreiden pökäleet ja Verenimijöissä (Rabid, 1977) Rosen kainaloon pesiytyvä vampyyrifallos. Mekaanisia esimerkkejä ovat Videodromen rintaan upotettavat videokasetit ja Maxin ruumiin osaksi sulautunut ase. Mielenkiintoinen mekaanisen ja orgaanisen parasiitin sekoitus esiintyy elokuvassa eXistenZ (1999). Selkäytimeen istutettavat pelimodulit ovat orgaanisia koneita, lihasta muodostettuja mekanismeja. Parasiitti mahdollistaa toimimisen uudenlaisessa virtuaalitodellisuudessa, jossa ruumiin ja mielen, sisäpuolen ja ulkopuolen rajat luodaan uudestaan. Ruumis ei ole enää selkeästi rajattu orgaaniseksi ja ei-mekaaniseksi. Teknologia on keskeinen parasiitti ja ikuinen osa ihmisruumista.

Parasiitti siis ylittää ruumiin rajat tunkeutumalla niiden sisäpuolelle ja laajentaa ruumista kokonaisuutena. Shaviron mukaan parasiitti on jotakin, josta emme voi irrottaa itseämme, mutta jota emme myöskään voi liittää persoonallisuuteemme. Se on ruumiimme hallitsematon osa. Parasiitti murtaa itsen ja toisen välisen rajan. (Shaviro 2000, 145) Cronenbergin elokuvien ruumiissa kolmannen osan muodostaa kone ja/tai eläin. Irvokkaimmillaan tällainen ruumis on Kärpäsen lopussa, jossa Seth Brundlen ja kärpäsen muodostama kokonaisuus yhdistyy vielä kaukosiirtolaitteen kanssa. Muodostunut groteski lihan ja koneen yhteensulautuma on kuitenkin visionsa verinen ja groteski irvikuva ja se itsekin haluaa tulla ammutuksi. Humanistisesta näkökulmasta käsin Cronenbergin tuhoisat loput kertovat ruumiin uudistamisen mahdottomuudesta: uudistamisen yritykset päätyvät aina katastrofiin. (Sihvonen 2005)

Cronenbergin elokuvissa parasiitin näkökulma laajenee kommunikaatioon ja yhteisöllisyyteen. Kaikki ulkopuolelta meihin pesiytyvä aines on parasiittista. Perustavin parasiitti on kieli, joka muodostaa tapamme ajatella ja toimia yhteisössä. Videodromen kautta ajateltuna parasiittiseksi voidaan myös tulkita tapamme nähdä ja hahmottaa todellisuutta. Parasiitin voi tulkita tällöin Bataillen termin "haltuunotto" kautta. Haltuunotto vahvistaa yhteiskunnan homogeenisuutta ja pysyvyyttä. Himokkaat zombien tavoin käyttäytyvät ihmislaumat Kylmien väreiden lopussa ovat koominen homogeenisen yhteisön irvikuva. Heidän käyttäytymisessään ei ole häivähdystäkään inhimillisyydestä. Bataillen mukaan ihmisen täytyisikin murtaa homogeenisuus ja haltuunotto osallistumalla heterogeeniseen ainekseen ja uusiutumalla jatkuvasti. (Bataille 1998b, 101–104) Kylmissä väreissä yhteisöllisestä orgiastisesta osallistumisesta on tullut homogeeninen olemisentapa. Yhteisö ei pysty uudistamaan itseään parasiitin voimakkaan vaikutuksen vuoksi.

Inhimillinen/ei-inhimillinen jaottelun näkökulmasta hirviömäisesti käyttäytyvissä olioissa on kuitenkin paljon inhimillistä. Parasiitti haltuun otettuna aineksena kuuluu yhteisöllisyyteen ja inhimillisyyteen, vaikka Bataillen mukaan tällainen oleminen ei olekaan totaalista. Meissä on aina parasiittisiksi tulkittavia ominaisuuksia, vaikka ne eivät toki ilmene aivan yhtä voimakkaasti kuin Kylmissä väreissä. (4) Hirviömäisyyskään ei tule ikinä täysin ruumiin ulkopuolelta, vaan siinä on aina osa meitä itseämme. Tämä käsitys hirviömäisyydestä onkin yleinen Cronenbergille.

Verenimijöissä parasiitin vaikutus on hyvin samankaltainen kuin Kylmissä väreissä. Elokuvassa nuori nainen, Rose, joutuu moottoripyöräonnettomuuteen, jota seuranneessa ihonsiirrossa hänelle kehittyy kainaloon kummallinen kasvain. Kasvain tekee Rosesta vampyyrinkaltaisen olion, jonka on saatava verta aika-ajoin – muuta ravintoa hän ei pysty käyttämään. Rosen uhreista tulee verenhimoisia raivotautisia mielipuolia. Kelly Hurley pitää Verenimijöiden ruumiita posthumanistisina. Rosen uhrit elävät riippuvuudessa, jonkin toisen tahdon alaisina. Oman tahdon menettämisen seurauksena ruumiissa on esillä myös ulkoisia muutoksia, kuten Roselle kasvanut kainalofallos tai hänen uhriensa kömpelyys ja zombiemaisuus. Rosessa on kuitenkin vielä inhimillisiä piirteitä: hänen halunsa imeä verta, siitä tuntema syyllisyys sekä vieroitusoireissa ilmenevä inhimillinen heikkous. (Hurley 1995, 203–221; Sihvonen 2005) Jo Verenimijät ja tätä edeltänyt Kylmät väreet ennakoivat inhimillisen ja ei-inhimillisen ruumiin rajan hämäryyttä ja jatkuvaa kyseenalaistamista Cronenbergin tuotannossa.

Olen edellä tuonut esiin ruumiin rajojen ylityksiä David Cronenbergin tuotannossa. Ohjaajan tavoitteena on elokuvillaan näyttää sitä mitä ei voi näyttää ja puhua siitä mistä ei voi puhua. (Shaviro 2000, 130: viittaus teokseen Rodley 1992, 43) Bataillen mukaan monet ruumiilliset purkaukset kuten nauru, itku, hurmio ja ahdistus – liittyvät yhtäkkiseen ja odottamattomaan vakaasta maailmasta poistumiseen ja ei-tiedon alueelle siirtymiseen. Ei-tiedolla on mahdollista paljastaa maailman ja omasta olemisestamme jotain, mihin tiedon avulla ei voida päästä käsiksi. (Bataille 1998a, 161–163) Cronenbergin elokuvien kokemukselle ahdistavat ja häiritsevän epämääräiset tuntemukset ovat tyypillisiä. Ne usein ilmentävät ohjaajan pyrkimystä horjuttaa länsimaista, perinteistä ruumiskäsitystä. Runouden avulla voidaan Bataillen mukaan tuhota tavanomainen subjekti–objekti-suhde sekä sanojen ja merkitysten rajat. Runous heittää ihmisen rajattomuuden ja pyhyyden maailmaan. Sillä on kyky avata inhimillisen olemassaolon rajat. (Arppe 1992, 119) Bataillea ja Shaviroa soveltaen on osuvaa kutsua Cronenbergiä ruumiin runoilijaksi.

WiderScreen.fi 3/2005

© WiderScreen.fi 6.3.2006

[takaisin]

Brood - vihan jälkeläiset

Brood - vihan jälkeläiset

Brood - vihan jälkeläiset