David Cronenbergin elokuvissa esiintyvä Toiseuden elementti näyttäytyy samaan aikaan sekä positiivisena että negatiivisena potentiaalina näkökulmasta riippuen. Tarkastelen kyseisen näkökulman kautta elokuvia Shivers – kylmät väreet (Shivers, 1975), Rabid – verenimijät (Rabid, 1976), Brood – vihan jälkeläiset (The Brood, 1979), Kärpänen (The Fly, 1986) sekä Erottamattomat (Dead Ringers, 1988). Näissä kuudessa teemat limittyvät toisiinsa. Niitä on tutkittu myös feministisen kuvanluennan kautta. Merkit ja elementit, jotka ilmaisevat epäjärjestystä järjestyksen keskellä tai anomaliaa normaaliuden rinnalla, ovat Cronenbergin elokuvissa toisinaan räikeän selkeitä, visuaalisesti konkreettisia objekteja tai tapahtumia sekä hienovaraisempia, psykologiseen kauhuun tähtääviä linjoja. Kyseinen seikka tekee Cronenbergin tuotannosta epätasaisen, mutta samalla monipuolisen.

Pohdin tekstissäni muun muassa feminiinisyyden merkitystä Cronenbergin elokuvissa; minkälaisena se näyttäytyy eri elokuvien kohdalla ja sen potentiaalia kauhun suhteen. On kiinnostavaa, miten feminiinisyys linkittyy toisinaan hirviömäisyyteen sekä toisaalta inhimillisyyteen ja saa näin ollen merkityksiä, jotka parhaimmassa tai pahimmassa tapauksessa sulkevat jopa toisensa pois. Esimerkiksi esineiden ja objektien orgaaninen muoto ja niiden sopimattomuus "todellisuuteen" tuntuvat sysäävän tapahtumat syvemmälle surrealistiseen tai unenkaltaiseen maisemaan, jossa ne taas ovat osa "todellisuutta". Luonnollisuus ja luonnottomuus ovat tässä mielessä ambivalentteja määritelmiä edellä mainittujen elokuvien todellisuudessa. Samalla esimerkiksi hirviömäisyys ei ole vain fyysinen ja ulkoinen, ruumiin pintaan piirtyvä piirre, vaan se voi näyttäytyä sisäisenä, sekä tuhoavana että vaaralle alttiina olevana voimana.

Toiseuden määrittelyssä voidaan hahmottaa kuva feminiinisyydestä pelottavana ja uhkaavana, lähes hirviömäisenä entiteettinä representaation tasolla. Barbara Creedin (1986, 70) mukaan feminiinisyys on vieras voima, joka pitää tukahduttaa järjestyksen ylläpitämiseksi. Tällöin kauhu syntyy juuri ruumiin ja sen rajojen tasolla: keskeisenä uhkana voidaan nähdä reproduktiivinen kyky, menstruaatio ja fyysiset ominaisuudet sekä näiden erityiset potentiaalit.

Julia Kristevan (1982, 1–2) mukaan abjekti on yksi objektin ominaisuus, joka pakenee merkityksiä. Se ilmenee inhon ja vastenmielisyyden tunteen kokemisena. Abjekti kiinnittyy esimerkiksi ravintoon liikkeen kautta – nauttiminen, haltuunotto ja poistaminen ovat eräänlaisia sisään–ulos-liikkeitä. Subjektin on vaikea ulkoistaa abjekti, koska se liittyy somaattiseen toimintaan, kuten vastenmielisyyden tunteen kokemiseen.

Abjekti syntyy subjektin rakentumisen kautta. Lacanilaisessa mielessä ennen esioidipaalista vaihetta lapsi kokee olevansa yhtä äitinsä kanssa ruokatalouden ja itsensä hahmottamisen kautta. Subjektin kehitys edellyttää osien hahmottamista. Esioidipaalisessa vaiheessa lapsen on erkaannuttava äidistään ja astuttava Isän lain piiriin. Lacanin peilivaiheen kautta lapsi ymmärtää itsensä eheänä kokonaisuutena, josta äidin hahmo on "ulkoistettu" voima. Paluuta takaisin ei ole, myös äiti on torjuttava.

Kristeva kutsuu imaginaarista vaihetta semioottiseksi. Semioottinen on kaaosta ennen kieltä. Peilivaiheen kautta semioottinen katoaa symbolisen, Isän lain myötä. Kristevan (Hietala 1990, 13) mukaan abjektio syntyy juuri kyseisen torjunnan kautta, maternaalisuus on tavallaan sisäinen uhka, joka on kiellettävä. Peilivaiheen myötä abjekti on myös narsismin eräänlainen esitila. Semioottinen rakenne ei kuitenkaan koskaan katoa täysin, vaan se ilmestyy aina uhkana ja nimenomaan abjektin muodossa. Toisin sanoen semioottinen tihkuu ajoittain juuri symboliseen aiheuttaen näin abjektion. Abjekti on myös sukua perversiolle, koska se vastustaa lakeja ja sääntöjä kääntämälle ne ylösalaisin (ibid., 15).

Barbara Creedin (1986, 48–49) mukaan kauhuelokuva perustuu juuri abjektion kuville, koska se käsittelee ja esittelee kyseisiä semioottisen ylivuotoja sekä kirjaimellisesti että metaforisessa mielessä. Myös mielihyvän syntyminen kauhun kokemuksen kautta voidaan nähdä perversiona. Toiseksi kauhuelokuvassa käsitellään paljon rajalinjoja, miten jokin muuttuu jostakin joksikin tai paikantuu molempien olomuotojen rajalla muuttumalla näin hirviömäiseksi. Kauhuelokuvan perusdikotomioihin kuuluu näin hyvä ja paha, normaali ja epänormaali. Kuollut ruumis herättää abjektion, mutta ei itsessään ole abjekti. Se merkitsee läsnäolollaan rajalinjat (Kristeva 1982, 3). Kolmas tapa lähestyä abjektia ja kauhuelokuvaa on äidin kuvan kautta. Äidin hahmo voidaan esittää hirviömäisenä ja muita alistavina. Usein juuri isähahmon puuttuminen korostaa tätä seikkaa.

Ruumiin rajoja voidaan tarkastella analogioina yhteisön rajoihin. Näiden rajojen uhkaaminen ja häiriöityminen aiheuttaa voimakkaita reaktioita. Ruumis toimii eräänlaisena taistelukenttänä kulttuurin rajoitusten, sääntöjen ja mielikuvien pelissä. Kategorioiden ylläpitäminen ja "saasteiden" hallitseminen ovat yhteisön suojelemisen keinoja, jotka näkyvät erityisesti ruumiinhallinnassa. Koska ruumiin rajat ovat keskeisiä tarkkailun kohteita, ruumiin aukot ovat erityisen vaarallisia ja saastuttavia. Anomaliat ja ruumiin rajoihin ja aukkoihin liittyvä marginaalisuus ovat yhteisön rituaaleissa tarkkaan säädeltyjä.

Cronenbergin ensimmäinen suurempaa julkisuutta saanut elokuva Kylmät väreet (1975) esittelee yhteisön, jossa salaperäinen epidemia leviää ylikorostuneen seksuaalisen halun muodossa. Nopeasti etenevän häiriön taustalla ovat epämääräiset, ulosteen näköiset parasiitit, jotka kaivautuvat ihmisen sisälle aiheuttaen väkivaltaista käyttäytymistä. Tunnelma elokuvassa on kylmän toteava pelkästään miljöön puolesta. Elokuvassa liikutaan pääasiassa eräänlaisessa 70-luvun funktionaalisen asumistavan puolesta puhuvassa kerrostalossa. "Starliner Tower" on kuin taivasta hipova linnoitus, joka näyttää ulospäin kylmältä ja neutraalilta herättämättä mitään tunteita. Epidemia leviää nopeasti kerrostalon asukkaisiin lapsia tai vanhuksia säästelemättä. Tarinan päähenkilö jää ongelmalliseksi ja voimattomaksi tilanteen edessä, vaikka tarina näyttääkin jossain vaiheessa lupailevan selviytymistä. Ihmismassan vyöryminen ainoan mahdollisen protagonistin yli lopussa jättää jälkeen epämiellyttävän ja epätietoisuutta eksplikoivan tunteen, mikä on tyypillistä kauhuelokuville.

Abjektion merkitys Kylmien väreiden kohdalla on monitasoinen. Ylipäänsä ihmisten irrationaalinen käyttäytyminen aiheuttaa kaaoksen symbolisella alueella. Näennäisen hallittu yhteisö uudessa kerrostalossa on osuva paikka asioiden riistäytymiselle käsistä. Lähes humoristinen "pökäle" saattaa herättää abjektion tunteen, kun se assosioituu ulosteeseen tai loisolentoon. Se on epämiellyttävä vieras hallitussa ympäristössä liikkuessaan viemäriteitse asunnosta toiseen. Kylmien väreiden todellisuudessa ruumiin aukot ovat jatkuvasti uhattuna. Douglasin (2000, 196) mukaan ihmistä, sekä miestä että naista, tarkastellaan eräänlaisena astiana, josta elinnesteiden ei sovi vuotaa pois. Nainen on kuitenkin erilainen astia kuin mies: nainen nähdään eräänlaisena sisäänkäyntinä. Kulttuurissamme tämä voidaan rinnastaa esimerkiksi seksuaalirikoksiin ja kaksinaismoralismiin. Toisaalta Kylmät väreet nostaa esille myös avioliiton sisällä tapahtuvan raiskauksen, mikä vertautuu mm. Roman Polanskin Rosemaryn painajaisen (Rosemary’s Baby, 1968) kohtaukseen, jossa Rosemaryn aviomies yrittää selittää yöllä tapahtunutta väkivaltaista, seksuaalista aktia. Yleisesti Kylmien väreiden maailmassa saastuttavuus ei kuitenkaan liity sukupuoleen, vaan läpäisee yhteisön kautta linjan.

Onko abjektin paikka kuitenkin toiminnassa – ei niinkään objekteissa? Eräänlainen hurmostila, joka vallitsee Kylmien väreiden maailmassa, edustaa semioottisuutta, paluuta subjektin arkaaiselle lähteelle. Kyseinen tila on toimijoiden keskenään jakama eikä yksittäinen, sisäinen ilmiö. Seksuaalisen vietin ajama ryhmä ei enää koostu yksilöistä, vaan se muodostaa yhden toimivan, parasiitin kautta syntyneen organismin. Tilannetta voidaaan kuvata esimerkiksi jouissancen käsitteellä. Kylmät väreet tarjoaakin erinomaiset puitteet plaisir/jouissance-käsiteparin tarkasteluun. Plaisir viittaa porvarilliseen lukutapaan, jonka tarkoituksena on myös ylläpitää järjestystä. Se on yhteisesti hyväksyttyä, tietynlaisia arvoja tukevaa – se on valmiiksi koodattu ja rakennettu alkua ja loppua myöten. Jouissance viittaa pikemmin nautintoon kuin mielihyvään. Esimerkiksi Roland Barthesin mukaan se on tekstin ulkopuolella tai vie tekstin ulkopuolelle, irrottautuu kielestä ja muuttuu ruumiillisemmaksi sekä eroottisemmaksi. "Pökäle" toimii jouissancen vapauttajana. Kristeva (1982, 9) kuvaa abjektin ja jouissancen yhteyttä seuraavalla tavalla: "One does not know it, one does not desire it, one joys in it (on en jouit). Violently and painfully. A passion."

Ihmiset tavallaan elävät jatkuvasti abjektion keskellä, mutta se suodattuu eri tavalla – joko vapauttaen tai kahliten. Samaan tapaan Kylmät väreet voidaan tulkita kahdella eri tavalla. Kauhuelokuvan muodossa kyseinen irrottelu ei välttämättä kuitenkaan toimi vapauttavana tekijänä katsojan kannalta, vaan aiheuttaa pikemminkin ahdistusta. Ahdistus liittyy tällöin identiteettiä uhkaavaan kaaokseen ja epidemian leviämistapaan omituisen "pökäleen" muodossa. Sama pätee epidemian muotoon, joka ei levitessään katso ikään eikä sukupuoleen. Kaikki yhteisölliset ja ruumiilliset rajalinjat ylitetään väkivaltaisesti.

Halu vai ei-halu?

Verenimijöiden (1976) maailmassa jatketaan Kylmien väreiden rajalinjojen ylityksiä, mutta syventämällä anomalian feminiinistä osa-aluetta. Myös Verenimijöissä heteronormatiivinen järjestys joutuu kaaokseen. Verenimijöissä Rosen (Marilyn Chambers) onnettomuuden ja leikkauksen jälkeinen muuntunut olemus – kainaloon kasvanut fallinen elin – implikoi kyseistä yhteiskunnallista paniikkia. Halun yhdistyminen sairauteen, ja mutaation aiheuttama sukupuoliset rajat ylittävä seksuaalinen potentiaali aiheuttavat hirviömäisyyden efektin (Hurley 1995, 212). Tässä mielessä anomalian merkkinä toimii naisen kainaloon (väärin)sijoittuva fallos, joka tässä implikoi samalla sekä seksuaalisen vietin ylikasvua että kastraatiota. Fallos näyttää toimivan myös merkkinä raiskauksen mahdollisuudesta (ibid., 213–214), mutta samalla itse toiminta ei liity seksuaaliväkivaltaan – Rose ei pyri elimellään myöskään siirtämään uhriinsa mitään (ts. ejakuloimaan), vaan ainoastaan imemään verta.

Kelly Hurley vertaa Ridley Scottin Alienia (1979) ja Verenimijöitä toisiinsa ja osoittaa, että halun kohteen on oltava elävä. Tällöin voidaan väittää, että esimerkiksi Verenimijöissä kyse ei ole perversiosta eikä seksuaalisuudesta (ibid., 215), vaan organismin ravinnosta. Rose käy uhriensa kimppuun vain nälän ajamana. Voidaanko tällöin ajatella, että Rose on pintaa ja seksuaalinen potentiaali ja halu näennäistä, yhteisön sisäänrakennettua fantasiaa? Tällöin myös Rosea esittävän Marilyn Chambersin pornotähden tausta johtaa mielenkiintoisella tavalla harhaan. Päteekö samantyyppinen kaava myös Kylmiin väreisiin? Hurleyn mukaan Rosen fallisen naisen representaation herättämä kauhu perustuu sukupuoliseen määrittelemättömyyteen eikä sukupuoliseen eroon. Jännite syntyy fallisen naisen määrittelemättömyydestä sekä siitä, miten Rosen saalistaminen on kuvattu.

Rosen kainaloon syntynyt elin ei itsessään ole abjekti, vaan abjektiutta on muutoksen jälkeinen toiminta itsessään. Toisaalta elin kuitenkin häilyy abjektin ja objektin rajamailla, koska se samaan aikaan kuuluu ja ei-kuulu hänen vartaloonsa. Elin täyttää abjektin ehdot, koska se horjuttaa totuttua järjestelmää, ruumiin rajoja ja liittyy ruumiinnesteiden vaihtoon. Kristevan (1982, 2) mukaan ruoan herättämä inho on yksi abjektion arkaaisista muodoista. Ruoka on myös keskeinen rajojen saastuttavuuden ja kategorioiden suhteen: suuhun liittyy kaksisuuntainen liike. Rosen keskeinen ravinto on veri, jota hän ei nauti suun kautta niin kuin vampyyrit, jotka nekin ovat keskeisiä abjektion kannalta. Ruokaan liittyvät tabut ja kiellot tekevät sen nauttimisesta ongelmallista. Esimerkiksi ruoan fetisoiminen voi johtaa ääritapauksiin, kuten anoreksiaan ja bulimiaan. Ruoan patologisoimisella ja edestakaisella liikkeellä pyritään ruumiinhallintaan.

Verenimijöiden uhrit, jotka ovat saaneet tartunnan, vaikuttavat paikoin ylikorostetun koomisilta. Punaiset silmät ja vihreän vaahdon valuminen suusta ovat merkkejä tartunnasta, mitä myös raivopäinen käyttäytyminen tukee. Huomion kiinnittäminen ulkoisiin tartunnan merkkeihin liittyy pyrkimykseen sulkea anomalia pois. Cronenbergin tapa representoida anomalioita on samankaltaista kuin esimerkiksi zombie-elokuvissa, joissa määrätyt merkit konnotoivat vaaraa ja niiden kantaja pitää eristää saastuttavuuden vuoksi. Verenimijöiden tapa esittää tartunnan saanut henkilö on groteskimpi kuin Kylmissä väreissä. Jälkimmäisessä ulkoisia, fyysisiä merkkejä ei sinänsä näy, vaan uhrit paljastuvat vaarallisiksi vasta toimintansa kautta.

Elokuvan Brood – vihan jälkeläiset (1979) voidaan nähdä kritisoivan ydinperheen tuhoutumista sekä erilaisia terapiamuotoja, kuten dynaamista psykoterapiaa. Tavallaan kritiikki osuu myös toisen aallon feminismiin. Tohtori Raglanin (Oliver Reed) kehittämä terapiamuoto pyrkii vapauttamaan potilaidensa tunnepatoutumia ja projisoimaan ne muualle, mutta hoidolla on kohtalokkaita sivuvaikutuksia. Nola (Samantha Eggar) on Raglanin hoidossa raivonpurkauksiensa takia ja hänestä tulee vähitellen tohtorin keskeinen tutkimuskohde.

Broodissa hirviömäisyys ja anomaliat ovat monitasoisia: Nolan hirviöimäinen olemus sekä hänen vihasta synnyttämänsä "lapset", jotka kostavat Nolaa loukanneille läheisille, edustavat kukin erilaisia abjektion ja anomalioiden muotoja. Broodin hirviöitä eivät ole yksistään Nola ja hänen lapsensa. Myös Raglan voidaan nähdä hirviönä – Nola on pikemmin tämän uhri kuin itseriittoinen tuhoava voima (Freeland 2000, 103). Kun tuhoava voima riistäytyy käsistä, syntyy eri olomuotojen kaaos, josta selviytyminen vaatii kaaoksen lähteen tuhoamista. Cronenberg käyttää tieteiselokuvista tuttua tarinankulkua, joka etenee näennäisen viattomasta kokeilusta koko yhteisöä uhkaavaksi virukseksi, joka on tuhottava ennen kuin se ottaa vallan.

Broodin ryhmäidentiteetti on erilainen kuin Kylmissä väreissä. Nolan lapset ovat kaukana inhimillisistä olennoista ja muistuttavat pikemmin avaruusolioita. Lapset eivät ole "lapsia", vaan määrittelemättömiä olioita – anomalioita kahden olomuodon välillä. Samalla ne asetetaan rinnakkain Nolan "oikean" lapsen, Candicen kanssa – ne ovat samankokoisia, näyttävät samanikäisiltä ja pukeutuvat samaan tapaan kuin hän. Näin Candicen viattomuus ja normaalius tavallaan korostuvat vielä enemmän. Lopussa Candice kuitenkin alkaa oireilla äitinsä tapaan – äiti ja olennot ovat tavallaan "saastuttaneet" hänet. Anomalian poistaminen on tässä tapauksessa väkivaltainen teko, mutta Nolan "lasten" tappamisesta ei synny moraalipaniikkia, koska ne esitetään pahoina ja epäinhimillisinä.

Jos abjektion keskeinen aiheuttaja on äiti–lapsi-symbioosin hajoamisesta syntyvä sekavuuden tila, Brood tavallaan osuu abjektin ytimeen. Elokuvassa käsitellään Nolan kokemaa vihaa äitiään kohtaan, koska tämä on pahoinpidellyt häntä lapsena. Nolan "lapset" ovat koston välikappaleita, mutta ne eivät ole erillisiä, toimivia yksiköitä. Ne eivät pelkästään jaa keskenään telepaattista yhteyttä, vaan Nolan tunteet ja ajatukset ohjaavat niiden toimintaa. Vaikka fyysinen erkaantuminen on tapahtunut epätavallisen synnytysprosessin kautta, ne eivät ole mitenkään irrallisia "äidistään". Inhon ja vastenmielisyyden tunteen herättää "lasten" epäinhimillisyys sekä Nolan olemus.

Barbara Creedin (1986, 48–49) kolmijakoinen tapa lähestyä hirviömäisyyttä abjektin näkökulmasta avaa lähestymistapoja hirviömäisyyteen. Brood käsittelee paljon juuri ylivuotoja, rajalinjoja ja äidin hirviömäisyyttä. Nämä voidaan havaita häilyvien identiteettien, ongelmallisten isä- ja äitihahmojen, telepatian ja esimerkiksi tunteiden aiheuttamien paiseiden kohdalla. Keskeiseksi nousee kuitenkin äidin ja lapsen välisen kuvainnollisen ja fyysisen siteen katkaiseminen. Synnyttäminen on monissa kulttuureissa yksi eniten rituaaleilla ja tabuilla säädelty biologinen toiminto. Broodissa se on esitetty luonnottomalla ja näin ollen kauhistuttavalla tavalla, koska kyse ei ole myöskään minkäänlaisesta hedelmöittymisestä. Se myös merkitsee "lapset" "ei-lapsiksi". Sekavuus äiti–lapsi-suhteessa ja epänormaali synnyttäminen aiheuttavat myös pelkoa ja inhoa Nolan aviomies Frankissa (Art Hindle). Loppuhuipennuksessa hänen on pyrittävä säätelemään omaa tunnetilaansa hermostuttamatta Nolaa, jotta tähän yhteydessä olevat olennot eivät vahingoittaisi heidän yhteistä lastaan.

Cronenbergin kiinnostus tieteeseen ja pseudotieteeseen jatkuu elokuvassa Kärpänen. Elokuva on cronenbergilainen luomus Kurt Neumannin Kärpäsestä (1958), jossa älykäs tiedemies leikkii luonnon kanssa ja päätyy itse tutkimuksensa uhriksi. Luonto esitetään mahdollisuudeksi, mutta samalla pyrkimys muuttaa asioiden järjestystä on sanktioitu. Itsensä alttiiksi asettaminen on kuitenkin romanttinen ideaali. Veronica (Geena Davis) on toimittaja, joka tutustuu uusia ulottuvuuksia tutkivaan Sethiin (Jeff Goldblum) ja taltioi tämän mullistavan teleportaalihankkeen nousun ja tuhon, mutta joutuu samalla itse uhatuksi.

Cynthia A. Freeland (2000, 106) kritisoi Kärpäsen perinteisiä kaavoja seuraavaa mies–nais-kuvaa, mutta korostaa myös sitä, miten nainen asettuu tarkkailijan asemaan miehen ollessa laboratoriokokeiden kohde. Freelandin (Ibid., 107–108) mukaan elokuvan kauhu ei liity naisen lisääntymiskykyyn, vaan eräänlaiseen tunkeutumiseen miehen ruumiiseen. Vieras organismi, tässä niinkin vieras kuin hyönteinen, ottaa vähitellen ruumiin haltuunsa muuttaen elinvoimaisen, atleettisen miesvartalon visvaiseksi, ääriviivansa kadottaneeksi hirviöksi. Vaikka Seth on kärpäsmäisten ominaisuuksiensa ansiosta tavallaan "enemmän", uudet ominaisuudet myös tuhoavat hänet.

Cronenbergin elokuvissa asioiden sulauttaminen toisiinsa näyttäytyy eri muodoissa: esimerkiksi Scanners – tappavan ajatuksen loppukohtauksessa kaksintaistelu päätyy toisen sulautumiseksi toiseen, kun psyykkisesti vahvempi ja "puhtaampi" ottaa haltuun henkisesti heikomman fyysisen olomuodon. Konkreettisimmillaan sulauttaminen tapahtuu kuitenkin Kärpäsessä. Sethin sulautettua itsensä kärpäsen kanssa ja hankeen epäonnistuttua, hän haluaa Veronican ja heidän syntymättömän lapsensa mukaansa teleportaaliin, jotta he kaikki sulautuisivat yhdeksi organismiksi.

Helen W. Robbinsin (1993, 135) mukaan Seth kärsii "kohtukateudesta" (vrt. peniskateus). Kärpästä voidaan ajatella eräänlaisena kohtukateuden allegoriana: tiedemiehen halu liittyy aluksi elävän olennon siirtämiseen paikasta A paikkaan B atomien uudelleenjärjestelyn avulla, mutta uuden organismin synnyttyä halu kääntyykin vihaksi naiseutta kohtaan. Usein teknologia mielletään hyvin maskuliiniseksi ja falliseksi, mutta Kärpäsessä teleportaalien muoto viittaa kuitenkin kohtuun (ibid., 136).

Robbins näkee myös Veronican emansipoituneen hahmon vihan kohteena. Sethin halu sulautua Veronicaan on samalla myös halua tuhota. Sethin vähitellen tapahtuva hajoaminen muuttaa kuitenkin myös hänet halun kohteesta inhon kohteeksi. "Paha semioottisuus" ikään kuin uhkaa sekä sisältä että ulkoa: telepodit ovat ainoa mahdollisuus käsitellä semioottisuuden ylivyöryä. Kun Veronica kieltäytyy tuhoutumasta, Seth menettää maskuliinisuuden potentiaalinsa ja hänestä tulee "elefanttimies", jonka katsominen herättää inhoa.

Elokuvassa Erottamattomat (1988) sulauttamisen politiikka näyttäytyy erottamisena ja sen mahdottomuutena. Naisvartaloa ja reproduktiivisuutta käsitellään elokuvassa sekä tieteellisenä että pseudotieteellisenä anomaliana. Beverly ja Elliot Mantlen (molempia näyttelee Jeremy Irons) gynekologipraktiikan vastaanotolle saapuu Claire (Genevieve Bujold), jonka ongelma on kolmiosaisesta kohdusta johtuva hedelmättömyys. Kyseinen anomalia on harvinainen ja lähes tuntematon. Barbara Creedin (1990, 126) mukaan Clairen myyttinen hahmo perustuu juuri tähän anomaliaan, joka tekee hänestä groteskin ja hirviömäisen.

Naisvartalo ja reproduktiivisuus sekä niihin liittyvät groteskit ominaisuudet aiheuttavat abjektion, joka ilmenee eräänlaisena miehisenä hysteriana. Hysteria-sanan alkujuuret, joihin Creed artikkelinsa otsikossa viittaa, ovat kreikan kielen sanassa hystera, joka tarkoittaa kohtua. Vaikka hysteria on historiallisena ja lääketieteellisenä ilmiönä paikannettu perinteisessä psykoanalyysissa pääasiassa naiseen, miehistä hysteriaa ei kuitenkaan ole suljettu pois. Freudin mukaan miehen hysteria viittaa siihen, että tämän maskuliininen rooli on epäonnistunut. Tämä taas liittyy kastraatiopelkoon, joka aiheutuu naisen sukupuolielimen näkemisestä (ibid., 129–132.) Creed ehdottaa (ibid., 133), että Erottamattomien miehinen hysteria viittaa juuri kastraatioahdistukseen ja narsismiin, mitä jatkuva Toiseuden alleviivaaminen korostaa. Elokuvan keskeinen ja näkymätön nimittäjä on siis äiti ja äidin puute. Clairen hahmon hirviömäinen Toiseus on yksi esimerkki pelottavan, kastroivan Äidin läsnäolosta. Julia Kristeva puhuu äidin ruumiista eräänlaisena rajana luonnon ja kulttuurin välillä (ibid., 140). Erottamattomissa tämä raja toimii kauhun kokemuksen herättäjänä ehkä selkeimmin verrattuna Cronenbergin aiempiin elokuviin.

Cronenbergin elokuvia tarkastellessa alkaa helposti kiertää kehää, varsinkin jos näkökulma on rajattu psykoanalyyttiseen tulkintakehykseen. Toisaalta myös itse elokuvat tuntuvat viittaavaan toisiinsa jatkuvasti, joten ne voidaan nähdä yhtenä kokonaisuutena. Kyseinen kokonaisuus pitää sisällään variaatiota lihasta ja mielestä sekä teknologiasta ja tieteestä. Feminiininen potentiaali on läsnä varsinkin alkukauden teoksissa, myöhemmin siitä tulee implisiittisempi.

Psykoanalyyttisen lähestymistavan sisältä on löydettävissä useita polkuja. Julia Kristevan abjektin määritelmä tuntuu avaavan kauhuun ja jännitykseen liittyvien teosten rakenteita. Itsessään monitulkintainen käsite tuntuu loksahtavan paikalleen erityisesti Cronenbergin alkuaikojen tuotannossa. Cronenbergilainen outous ja vieraus muuttuvat ajan myötä: esimerkiksi Crashin (1996) ja Spiderin (2002) kohdalla ne ovat kulttuurin sisäisiä piirteitä, pikemminkin kuin elokuvan sisäiseen todellisuuteen liittyviä tyylikeinoja. Samaan aikaan kun ruumiin rajat ovat jatkuvasti vaarassa hajota, myös fantasian ja todellisuuden välinen raja tuntuu muuttuvan häilyvämmäksi. Loppujen lopuksi ei voi tietää, missä raja kulkee – onko ruumis muuttunut osaksi ympäristöä ja loputonta hallusinaatiota.

WiderScreen.fi 3/2005

© WiderScreen.fi 6.3.2006

[takaisin]

Kylmät väreet

Verenimijät

Verenimijät

Brood - vihan jälkeläiset