Afrikka on valtavan suuri manner. Sinne mahtuu nälänhätää, kuivuutta, köyhyyttä ja sotia siinä missä taiteiden, kulttuurien ja kielten rikkauttakin. Kolonialismista toipuvassa maanosassa on myös edelleen käynnissä radikaaleja taloudellisia, poliittisia ja yhteiskunnallisia muutoksia. Yksi konkreettinen osoitus yhteiskuntien muutoksista on naisten aseman vähittäinen muuttuminen. Aiemmin kodin piiriin suljetut naiset ovat kolonialismin jälkeisellä ajalla saaneet suurempia vapauksia ja lisää oikeuksia niin omaan ruumiiseensa kuin kodin ulkopuolella liikkumiseen, opiskeluun ja työskentelyyn, sekä yhteiskunnalliseen ja poliittiseen vaikuttamiseen. Muutokset ovat kuitenkin hitaita ja prosessinomaisia ja herättävät usein voimakastakin vastustusta.

Afrikkalainen nykyelokuva kuvaa usein näitä yhteiskunnissa käynnissä olevia muutoksia. Keskeisiä aiheita elokuville ovat juuri naisten muuttuvan aseman kuvaaminen, länsimaiden kritiikki, sekä paluu juurille, eli oman kulttuuriperinnön kunnioittaminen hyödyntämällä elokuvien kuvastoissa esimerkiksi perinteisiä laulu- ja tanssiesityksiä tunnettujen taiteilijoiden esittäminä.

Sodankylän elokuvajuhlilla tarjoiltiin viime kesänä harvinaista herkkua, kun festivaalin ohjelmistossa esitettiin afrikkalaista nykyelokuvaa. Cannesissa Un Certain Regardilla palkittu Moolaadé (2004) pyöri myöhemmin syksyllä myös helsinkiläisen elokuvateatterin ohjelmistossa. Moolaadé on senegalilaisen teräsvaarin, kirjailijan ja afrikkalaisen elokuvan isähahmon, jo 81-vuotiaan Ousmane Sembénen uusin elokuva. Kuvauksia afrikkalaisista on meillä toki ennenkin nähty, mutta tavallisesti nuo elokuvat ovat olleet joko länsimaalaisten afrikkalaisista tekemiä, tai ainakin afrikkalais-länsimaalaista yhteistuotantoa. Harvoin meillä nähtävät elokuvarepresentaatiot afrikkalaisista ovat olleet täysin afrikkalaisten tekemiä saati kokonaan afrikkalaista tuotantoa kuten Moolaadé.

Länsiafrikkalaista elokuvaa tutkinut Mari Maasilta kysyykin aiheellisesti, muuttuisiko länsimaalaisten käsitys afrikkalaisista naisista, jos näille Afrikan kuningattaren (The African Queen, 1951) tai Minun Afrikkani (Out of Africa, 1985) sijaan esitettäisiin Souleymane Cissén tai Ousmane Sembénen elokuvia (Maasilta 1999, 63)? Erittäin todennäköisesti.

Moolaadé on Sembénen afrikkalaisen naisen ylistykseksi kehittämän Jokapäiväisen elämämme sankaruus -trilogian toinen osa. Trilogian avauselokuva Faat-Kiné (2000) käsitteli yksinhuoltajuutta, Moolaadén aiheena on tyttöjen ympärileikkaukset, trilogian vielä keskeneräinen päätöselokuva The Brotherhood of the Rats keskittyy politiikkaan.

Moolaadén tapahtumat sijoittuvat pieneen länsiafrikkalaiseen kyläyhteisöön. Kylän yhtenäisyys järkkyy, kun yksi kylänvanhimman vaimoista nousee uhmaamaan miestään ja siinä samassa lähes kaikkia kyläläisiä pelastaakseen neljä nuorta tyttöä sisarensa kohtalolta. Sisko on kuollut vuosia aiemmin ympärileikkauksesta aiheutuneisiin komplikaatioihin. Siitä lähtien Collé Ardo (Fatoumata Coulibaly) on taistellut sinnikkäästi vaarallisen tradition lopettamisen puolesta.

Elokuvan alussa neljä pientä ympärileikkausta pakoilevaa tyttöä löytää turvapaikan Ardon luota. Suojellakseen tyttöjä Ardo ottaa käyttöönsä suojelusperinne moolaadén. Moolaadén ansiosta tyttöjä ei viedä väkipakolla operoitaviksi, mutta Ardon rohkeus luo jännitteen puhtaustradition kannattajien ja pienen, mutta vähintään yhtä päättäväisen vastustajien joukon välille.

Moolaadén keskiössä on siis afrikkalaisessa nykyelokuvassa tavallinen aihe, yhteiskunnassa tapahtuva muutos ja eritoten naisten muuttuvan aseman kuvaaminen. Sembéne tunnustautuukin feministiksi, sillä "Africa is a maternal continent". Sembéne toteaa äidin ja naisten kunnioittamisen olevan perua matriarkaalisen hallintojärjestelmän ajoilta. Sembénen mukaan afrikkalaismies saattaa antaa isäänsä kohdistuvan loukkauksen mennä ohi korvien, mutta äitiinsä kohdistuvaa ei koskaan. Runoilija Louis Aragonin sanoin: "Woman is half of the sky." (Aragon sit. Pride 21/2004; Gadjigo)

Tyttöjen ympärileikkaus, eli sukupuolielinten osittainen poistaminen ja/tai kiinniompeleminen, on vanha perinne islaminuskoisissa Afrikan maissa. Perinne ei kuitenkaan liity uskontoon, vaan Koraaniakin vanhempiin tapoihin. Profeetta Mohammed itse asiassa vastusti ympärileikkausta, sillä hän näki sen olevan "vahingollinen naisten seksuaaliterveydelle." (El Saadawi 2002, 69, 79)

Tyttöjen ympärileikkauksia tehdään edelleen joissakin Afrikan maissa, esimerkiksi Sudanissa, Jemenissä ja Egyptissä, vaikka esimerkiksi Egyptissä, Tunisiassa ja Senegalissa toimenpide on nykyään laiton. Leikkauksia ei suinkaan tehdä pelkästään pikkukylien köyhimmissä perheissä, joissa vanhemmilla ei juuri ole koulutusta, vaan suurtenkin kaupunkien ylemmissä yhteiskuntaluokissa ja korkeastikin koulutettujen vanhempien tyttärille. (El Saadawi 2002, 69–82)

Ympärileikkauksen tarkoitus on tehdä naisten vaarallisena pidetystä seksuaalisuudesta helpommin hallittavaa (miehille) ja siten "puhdasta". Moolaadéssakin tyttöjä taivutellaan "puhdistukseen" pelottelemalla: leikkaamaton nainen on bilakoro, eikä "kukaan tahdo avioitua bilakoron kanssa", kuten kylän miehet elokuvassa toteavat.

Ympärileikkaukset tehdään usein ilman lääkärin valvontaa kotioloissa, joten komplikaatiot, jopa kuolemat, ovat tavallisia, kuten Moolaadékin osoittaa. Useat leikatut naiset kärsivät kivuista ja tulehduksista läpi elämänsä. (El Saadawi 2002, 80)

Moolaadén keskiössä on siis tyttöjen ympärileikkausperinne ja yhden naisen sinnikäs taistelu vaarallisen tradition lopettamiseksi. Suojelusperinne moolaadén käyttöönotto alleviivaa menneen ja tulevan kohtaamista: yhden ikiaikaisen perinteen avulla pyritään lopettamaan toinen. Moolaadén ansiosta mahdollistuu myös konkreettinen rajanveto: Collé Ardo sulkee "puhdistajat", eli leikkauksen suorittavat naiset, kotipihansa ulkopuolelle portin eteen vetämänsä köyden avulla. Köyden yli ei ole astumista niin kauan kuin Ardon julistama moolaadé on voimassa.

Moolaadé on malliesimerkki afrikkalaisessa elokuvassa tavallisesta aiheesta, velvoittavien perinteiden ja modernistumisen paineiden aiheuttamasta yhteentörmäyksestä. Afrikkalaisissa elokuvissa on hyvin tavallista, että tätä ristipainetta kuvataan naisia muutoksen metaforana käyttäen. Naisten asema on lähtökohtaisesti ahtaampi ja heikompi kuin miesten, jolloin naisia koskeva muutoskin on radikaalimpi ja näkyvämpi. Erityisesti muutos näkyy vanhempien naisten kohdalla, koska he ovat nuoria naisia selkeämmin vanhojen tapojen ja muutosten tuulien ristipaineessa. Tämän vuoksi nimenomaan vanhempien naisten asema peilaa nykypäivän Afrikassa vallalla olevaa myllerrystä. (vrt. MacRae 1997, 17)

Naisen rooli ja naisten elämänpiiriin liittyvät asiat ovat keskeisiä aiheita afrikkalaisissa elokuvissa juuri siitä syystä, että naisten aseman muuttumisessa ja parantamisessa nähdään avain afrikkalaisten yhteiskuntien positiiviseen kehitykseen. Usein nämä esimerkiksi elokuvissa representoitavat afrikkalaisten naisten kuvat ovat kuitenkin ulkopuolisten, länsimaalaisten tai afrikkalaisten miesten tekemiä. Saharan eteläpuoleisessa Afrikassa on nimittäin edelleen vain muutamia naispuolisia elokuvantekijöitä. (Ayari 1996, 181; Harrow 1997, vii; Maasilta 1999, 63–64)

Moolaadén keskiössä oleva taistelu perinteiden säilyttämisen ja muutoksen aikaansaamisen välillä ei ole konkreettista asein tai nyrkein tapahtuvaa väkivaltaista kamppailua, vaan verbaalista, fyysistä, symbolista ja musikaalista väittelyä. Musiikkinumerot ja harkitun monimerkitykselliset hahmot, kuten flirttaileva kulkukauppias Mercenarie ja kylänvanhimman ranskalaistunut poika, ovat Moolaadén taisteluja parhaimmillaan.

Musiikkia hyödynnetään erityisen mieleenpainuvasti kohtauksessa, jossa puhdistajanaiset raahaavat pieniä tyttöjä metsään operoitavaksi. Kauhistuttavan tilanteen kontrastina soi malilaisen Boncana Maïgan korvia hivelevän kaunis laulu. Itse leikkausta ei näytetä, musiikki ja metaforiset kuvat jättävät tilaa katsojan tunteille ja mielikuvitukselle.

Kaupustelija Mercenarie lirkuttelee häpeilemättä kylän naisille esitellessään näille viimeisimpiä villityksiä, modernisaation ironisia symboleita, kirkuvan värikkäitä muoviastioita. Ranskaan asettunut kylänvanhimman poika puolestaan herättää hämmentynyttä ihastusta, ehkä pelkoakin, perinteisiin afrikkalaisiin vaatteisiin pukeutuvissa, paljasjalkaisissa kyläläisissä. Poika pukeutuu länsimaalaisittain pukuun ja kiiltäviin nahkakenkiin, jotka kylän vapaassa ja värikkäässä miljöössä näyttävät huvittavuuteen asti epämukavilta.

Myös elokuvan luonnollisuudessaan lähes huomaamaton kaksikielisyys, ranskan ja wolofin kielen spontaani sekoittuminen kuvastavat käynnissä olevaa muutosta. Kaksi eri kieltä ja toisaalta nahkakengät ja paljaat varpaat sulautuvat samaan kuvaan konkretisoiden konfliktin ilman rautalankaa, vahvasti symbolisten kuvien voimaan luottaen.

Afrikkalaisessa nykyelokuvassa yhteiskunnissa käynnissä olevien muutosten kuvaaminen on siis tavallista. Kolonisaatiosta toipuvassa maanosassa valtiot rakentavat omaa infrastruktuuria ja hallintoa. Kulttuureilla ja taiteilla, siis myös elokuvalla, on merkittävä rooli kansallisen identiteetin luojana ja vahvistajana.

Afrikkalainen elokuva on saanut runsaasti vaikutteita entisiltä kolonialisteiltaan. Muiden muassa ranskalaiset elokuvantekijät Jean Rouch ja Jean-René Debrix opettivat kolonialismin aikana elokuvantekoa afrikkalaisille Afrikassa. Kolonialismin ajan jälkeen monet afrikkalaiset ovat opiskelleet elokuvantekoa entisissä siirtomaavalloissa, mutta palanneet sittemmin kotimaahansa soveltamaan oppimaansa. (Diawara 1992, 24)

Alueelliset erot voivat olla hyvinkin suuria, sillä afrikkalaisen elokuvan historia on myös Afrikan kansallisvaltioiden historiaa. Egypti oli ensimmäinen Afrikan maista, jonne 1920-luvulla alkoi kehittyä oma elokuvateollisuus. Senegal itsenäistyi vuonna 1960, ja tuolloin maan oman elokuvateollisuuden kehitys pääsi toden teolla käyntiin. (Diawara 1992, 24; Maasilta 1999, 64; Shafik 2001, 23)

Ousmane Sembéne oli jo nelikymppinen oivaltaessaan, että elokuvan avulla hän tavoittaisi kirjoja ja politiikkaa paremmin omat ihmisensä, nekin lukuisat afrikkalaiset, jotka eivät osaa lukea. Elokuva olisi visuaalisuutensa ansiosta loistava media kertoa afrikkalaisille samalla kertaa opettavaisia ja viihdyttäviä tarinoita. Tarinankertomisen Sembéne jo osasi, mutta lähti vuonna 1962 hakemaan elokuvateknistä oppia Moskovasta, Gorki Studiosilta. Sembéne opiskeli Moskovassa vuoden ja palasi sitten Senegaliin toteuttamaan oppejaan. (Gadjigo)

Afrikkalaisia elokuvantekijöitä pidetään kulttuuriaktivisteina, jotka kritisoivat kolonialismin perintöä ja pyrkivät lisäämään afrikkalaisten tietoutta omasta kulttuuriperinnöstään. Lisäksi elokuvilla pyritään mullistamaan afrikkalaisia yhteiskuntia kuvaamalla esimerkiksi sosiaalisia ja eettisiä ongelmia kuten köyhyyttä, moniavioisuutta tai vaikkapa tyttöjen ympärileikkauksia, kuten Moolaadéssa tapahtuu. (Diawara 1992, 33, 49, 52; MacRae 1997, 30; Maasilta 1999, 63–65)

Korkean lukutaidottomuuden maanosassa elokuvilla on siis myös opetuksellinen ja informoiva funktionsa. Elokuvantekijän rooli onkin samankaltainen kuin suullista tarinankertomisperinnettä ylläpitäneiden griottien aikanaan afrikkalaisissa yhteisöissä. Kertomalla vanhoja tarinoita ja viisauksia griotit toimivat kulttuuriperimän ylläpitäjinä ja eteenpäin viejinä. (Diawara 1988, 210; Maasilta 1999, 63–65) Ousmane Sembénen tapauksessa griotti-vertaus on erinomaisen osuva.

Afrikkalaisen yhteiskunnan modernisoituminen rinnastetaan usein länsimaalaistumiseen, eli pinnallistumiseen ja maallistumiseen. Modernisoitumiskehityksen assosioituminen länsimaalaistumiseen selittää osaltaan sen vastustusta. Afrikkalaisten modernistien mielestä modernisoitumiskehityksen onkin tapahduttava omin ehdoin, omaan tahtiin, omaa kulttuuriperintöä, tapoja ja arvoja vaalien ja kunnioittaen. Länsimaalaisuuttakaan ei kuitenkaan enää liitetä pelkästään absoluuttiseen pahaan. Esimerkiksi afrikkalaiset feministit korostavat länsimaiden pitkälle kehittynyttä sukupuolten välistä tasa-arvoa. (Perho 1998, 259–272; Palva 1998, 413)

Velvoittavien perinteiden ja muutostarpeen ristipainetta kuvataan afrikkalaisissa elokuvissa tavallisimmin kahden erilaisen naistyypin kautta. Sukupuolten välisten erojen lisäksi korostuvat myös sukupolvien väliset erot. Esimerkiksi Ousmane Sembénen Xalassa (1974) nuori, länsimaalaistunut afrikkalaisnainen symbolisoi koko yhteisön itsestään vieraantumista, iäkkäämmän, perinteisesti pukeutuvan ja käyttäytyvän afrikkalaisnaisen edustaessa traditionaalista naiskuvaa. Asetelma on hyvin mustavalkoinen länsimaalaisuuteen yhdistettävän modernisoitumisen assosioituessa negatiiviseen ja perinteiden kunnioittamisen puolestaan positiiviseen. (Maasilta 1999, 64–66)

Moolaadéssa ristiriitainen suhtautuminen länsimaalaistumiseen rinnastettavaan modernisoitumiskehitykseen kiteytyy kylänvanhimman pojan hahmossa. Pojan länsimaalaistyylinen pukeutuminen ja ranskansekainen puhe herättää muissa kyläläisissä sekä ihailua että pelkoa, jopa vihaa. Poika on länsimaalaistumiseen assosioituvan modernisoitumiskehityksen, omasta kulttuuristaan ja yhteisöstään vieraantumisen ruumiillistuma, etäältä ihailtu, kenties pelättykin "Toinen".

Afrikkalaiset elokuvantekijät ovat kuvanneet teoksissaan useasti puhumattomia naisia. Naisten kuvaaminen äänettöminä on tietoinen kannanotto eritoten nuorilta naisilta lähes tyystin puuttuvaa valtaa vastaan. Erityisesti länsimaalaisten Afrikka-aiheisissa elokuvissa afrikkalaiset naiset saavat vain harvoin huomiota. Esimerkiksi Minun Afrikkani yksilöi selvästi mustat miespalvelijat, mutta naisia ei identifioida edes nimeltä. Afrikkalaisia naisia on länsimaisissa elokuvissa nähty usein myös miehen halun kohteena, anteeksiantavana äitihahmona tai kaikkeen syyllisenä syntipukkina. (Maasilta 1999, 66–72.)

Farida Ayarin mukaan "yhdeksän kertaa kymmenestä naishahmolle käy lopulta huonosti afrikkalaisissa elokuvissa". Syyn tähän Ayari epäilee olevan elokuvantekijöiden pyrkimyksessä opetuksellisuuteen ja moraalisen sanoman välittämiseen mahdollisimman tehokkaasti. He pyrkivät siis luomaan naishahmoja, joiden esimerkkiä katsoja ei halua seurata. Positiiviset sankarittaret ovatkin afrikkalaisissa elokuvissa harvinaisuus, samoin kuin monipuoliset naishahmot hyvine ja huonoine puolineen. Poikkeuksina Ayari mainitsee Souleymane Cissén Baaran (1978) ja Ousmane Sembénen Xalan. (Ayari 1996, 183; Ellerson 1997, 32–33.)

Myös Moolaadén voi liittää Baaran ja Xalan joukkoon elokuvana, jossa naispäähenkilö on monipuolinen ja positiivinen hahmo. Moolaadéssa naiset esitetään monipuolisina ja miehiä särmikkäämpinä. Ympärileikkausta vastustava Collé Ardo on vahva, järkähtämätön ja peloton ikiaikaisen perinteen ja valtaosin sitä puolustavan yhteisönsä edessä. Vähitellen Ardoa kannattava joukko kasvaa ja taistelu nuorten tyttöjen puolesta huipentuu miesten ja naisten väliseen metaforiseen taisteluun kylän aukiolla. Naiset selviävät voittajina ja tyttöjen "puhtauden" takaava traditio haudataan hengenvaarallisena.

Afrikkalainen nykyelokuva käsittelee usein yhteiskunnassa käynnissä olevia poliittisia, sosiaalisia ja kulttuurisia muutoksia. Tavallista on, että näitä muutoksia kuvataan naisia muutoksen metaforana käyttäen, sillä naisten aseman muuttamisessa ja parantamisessa nähdään avain afrikkalaisten yhteiskuntien positiiviseen kehitykseen.

Usein käynnissä olevaa kehitystä kuvataan elokuvissa kahden erilaisen naistyypin kautta. Erityisen selkeästi muutos näkyy vanhempien naisten kohdalla, sillä he ovat nuoria naisia konkreettisemmin velvoittavien perinteiden ja muutoksen tuulien ristipaineessa.

Moolaadéssa muutos representoidaan poikkeuksellisesti ranskalaistuneen kylänvanhimman pojan kautta. Erityisen poikkeuksellista tästä tekee se, että pojan kautta representoidaan käynnissä olevien muutosten negatiivisia, länsimaalaistumiseen ja siten pinnallistumiseen assosioituvia puolia. Naisten, eritoten Collé Ardon hahmon, kautta puolestaan paljastuvat muutoksen positiiviset puolet. Juuri tässä, elokuvien naishahmojen positiivisuudessa piilee Sembénen elokuvan feminismi, sen poliittisuus ja naisten rohkeutta ja sinnikkyyttä ylistävä sanoma: "Woman is the future of man". (Aragon sit. Pride 21/2004)

teksti: © Saija Holm

Ayari, Farida 1996. "Images of Women" Paul Willemen (trans.) teoksessa Bakari, Imruh and Mbye B. Cham (eds.) 1996. African Experiences of Cinema. London: British Film Institute. 181–184.

Diawara, Manthia 1988. "Popular Culture and Oral Traditions in African Film." Film Quarterly, vol 41, no3, Spring 1988, 209–219.

---------------------- 1992. African cinema: politics and culture. Bloomington&Indianapolis: Indiana university press.

Ellerson, Beti 1997. "The Female Body as Symbol of Change and Dichotomy: Conflicting Paradigms in the Representation of Women in African Film." Teoksessa ed. Harrow, Kenneth 1997. With Open Eyes: Women and African Cinema. Amsterdam, Atlanta, GA: Rodopi. 31–41.

El Saadawi, Nawal 2002. Eevan kätketyt kasvot. Nainen arabimaailmassa. englanninkielisestä käännöksestä Hidden Face of Eve suomentanut Anniina Palomurto. Esipuheen suomentanut arabiasta Marko Juntunen. Keuruu, Helsinki: Otava, Kääntöpiiri.

Harrow, Kenneth W. 1997. "Introduction" teoksessa ed. Harrow, Kenneth 1997. With Open Eyes: Women and African Cinema. Amsterdam, Atlanta, GA: Rodopi. vii-xi.

Maasilta, Mari 1999. "Ne ihanat, vahvat naiset. Länsiafrikkalaisen elokuvan naiskuvan tarkastelua" teoksessa Airaksinen, Jaana ja Tuula Ripatti (toim.) 1999. Rotunaisia ja feminismejä. Nais- ja kehitystutkimuksen risteyskohtia. Tampere: Vastapaino. 63–84.

MacRae, Suzanne H. 1997. "The Mature and Older Women of African Film." Teoksessa ed. Harrow, Kenneth 1997. With Open Eyes: Women and African Cinema. Amsterdam, Atlanta, GA: Rodopi. 17–30.

Palva, Heikki 1989. "Arabialainen kirjallisuus vuodesta 1800" teoksessa Palva, Heikki ja Irmeli Perho (toim.) 1989. Islamilainen kulttuuri. Keuruu: Otava. 400–414.

Perho, Irmeli 1989. "Uudistusliikkeet 1900-luvulla" teoksessa Palva, Heikki ja Irmeli Perho (toim.) 1989. Islamilainen kulttuuri. Keuruu: Otava. 259-285.

Shafik, Viola 2001. "Egyptian Cinema" teoksessa Leaman, Oliver (ed.) 2001. Companion Encyclopedia of Middle Eastern and North African Film. London, New York: Routledge. 23–129.

Gadjigo, Samba. "Ousmane Sembene: The Life of a Revolutionary Artist" California Newsreel, Mount Holyoke College. [http://www.newsreel.org/articles/OusmaneSembene.htm] (4.7.2005)

Pride, Ray 21/2004. "Woman is the Future of Man: Ousmane Sembène on Moolaadé" by Ray Pride. [http://www.cinema-scope.com/sc.21/int_pride_sembene.htm] (6.7.2005)