Roope Eronen – Wider Screen 1/2005

Kolmen flicker-elokuvan herättämiä ajatuksia kuvan ja äänen yhteydestä elokuvassa

Pohdin artikkelissani kuvan ja äänen yhteyttä elokuvassa. Pohjaan tulkintani kolmelle kokeelliselle elokuvalle: Tony Conradin teoksille The Flicker (1966) ja Articulation of Boolean Algebra For Film Opticals (1976) sekä Peter Kubelkan teokselle Arnulf Rainer (1960).

Flicker ja strukturalistinen elokuva

Käsittelemäni teokset edustavat flicker-genreä. Genre koostuu elokuvista, jotka tutkivat elokuvan muotoa ja kokemusta välkkyvän kuvan avulla. Teosten muoto perustuu kuvien nopealle leikkaukselle. Rytmin ollessa yli neljä kuvaa sekunnissa katsojan havaintojärjestelmä ei ehdi käsittelemään kuvia erillisinä vaan ne sulautuvat havainnossa toisiinsa. Elokuvat pyöritetään tavallisesti nopeudella 24 kuvaa sekunnissa. Tällä nopeudella katsojan mieli yhdistää toisilleen läheiset kuvat jatkuvaksi liikkeen illuusioksi. Ilmiötä kutsutaan Max Wertheimerin tutkimuksiin nojaten käsitteellä phi-liike. Flicker-elokuvissa kuvavirta ja leikkaus eivät ole perinteisellä tavalla jatkuvia, vaan toisiaan seuraavat kuvat voivat olla missä tahansa suhteessa toisiinsa nähden. Tämä aiheuttaa havainnon välkkyvästä ja epäjatkuvasta kuvavirrasta. Flicker-elokuvissa välkettä tehostetaan usein mustilla ruuduilla tai negatiivisilla kuvilla. Genren elokuvien katsomiskokemusta leimaa huomion kiinnittyminen rytmiin sekä toistoon. Riisutuimmillaan elokuvat ovat mustan ja valkoisen tai yksiväristen ruutujen vuorottelua. Tekstuurien tai esittävien kuva-aiheiden välke on myös yleistä. Keskityn tässä artikkelissa kuitenkin suuntauksen minimalistisimpiin teoksiin.

Aktiivisimmillaan genre oli 1960-luvun puolestavälistä 1970-luvun alkuun. Se liittyy läheisesti aikalaisiinsa optiseen taiteeseen ja psykedeelisiin happeningeihin. Kokeellisen elokuvan jatkumossa flickerit ovat osa strukturalistista elokuvaa. Peter Kubelkan mukaan elokuvan täytyy tuoda esille oma maailmansa ja argumentoitava sen puitteissa. Kubelka huomauttaa, kuinka monimutkainen todellisuus on ja toteaa, että sen tallenteet ovat aina puutteellisia. Tämän vuoksi elokuvan täytyy kehittää oma kielensä todellisuuden jäljentämisen sijaan. (Kubelka 1987, 143–150) Näin ollen strukturalistinen elokuva keskittyy elokuvan muotoon ja materiaalisuuteen etsien puhtaasti elokuvallista ilmaisua. Elokuvat ovat muodoltaan staattisia: ne koostuvat usein yhden idean esittelystä ja kokeilusta eikä niissä yleensä tapahdu minkäänlaista kliimaksia. Olennaisinta on niiden muoto kokonaisuutena. (Sitney 2000, 327)

Stuart Liebmanin mukaan elokuvan avulla voidaan päästä käsiksi havaintomekanismiemme perustaan sen ydinaineksia eristämällä. Elokuvan esittämänä "jatkuva" ja "realistinen" maailma on aina monimutkainen ja hauras konstruktio. Hänen mukaansa elokuvan aiheuttamat illuusiot ovat riippuvaisia kognitiivisten prosessien tarkasta koordinoimisesta. Monet strukturalistisen elokuvan parissa työskennelleet ohjaajat ovat syventyneet tutkimaan ihmisen havaintojärjestelmää elokuvan avulla. Liebman toteaa heidän teostensa tuoneen esille kognitiivisen järjestelmämme erityispiirteitä toisten taiteenlajien ulottumattomissa olevalla intensiteetillä ja ymmärrettävyydellä. Samalla elokuvat ovat onnistuneet luomaan uudenlaisia tajunnantiloja. (Liebman 1978, 101–102) Tätä kautta strukturalistisen elokuvan suhde luonnontieteisiin on tulkittavissa osana samaa jatkumoa, jota edustavat esimerkiksi renessanssitaiteen suhde anatomiaan ja matematiikkaan sekä impressionismin suhde värioppiin. Samalla tavalla strukturalistisessa elokuvassa luonnontieteiden antamat välineet muuttuvat luovaksi ainekseksi.

Tony Conrad ja The Flicker

Tony Conradin ohjaama puolituntinen The Flicker alkaa varoituksella elokuvan mahdollisista fyysisistä ja henkisistä haittavaikutuksista, kuten epilepsiakohtauksesta. Varoitusta säestää pianonsoitto, joka luo mykkäelokuvanäytöstä muistuttavan tunnelman. Tämän jälkeen elokuva muuttuu äärimmäisen minimalistiseksi ja koostuu vain mustan ja valkoisen vuorottelusta. Keskeisintä on niiden nopean ja vaihtelevan rytmin vaikutus katsojaan. Elokuvan ensisijainen pyrkimys on vaikuttaa katsojan kokemuksiin – leikkiä katsojan havainnolla. Ääniraidalla projektorin ääni muuttuu vaivihkaa vaikuttavaksi elektroniseksi äänimassaksi. The Flickerissä ääni ei kuitenkaan ole niin keskeisellä sijalla, kuin artikkelissa käsittelemissäni muissa teoksissa. Conradin musikaalinen lähestymistapa elokuvansa tekemiseen kuitenkin tekee The Flickerin sisällyttämisestä tähän mielekästä. Conrad on tuotannossaan tutkinut samoja asioita sekä elokuvan että musiikin parissa.

Tony Conrad onkin tunnetumpi musiikintekijänä. Hänellä on laaja soolo-tuotanto, jonka tyypillisiä äänilähteitä ovat jousisoittimet, oskillaattorit ja kenttänauhoitukset. Conradin maineikkain tuotanto lienee kuitenkin syntynyt kollektiivissa nimeltä Theatre of Eternal Music. 1960-luvulla vaikuttaneen ryhmän maineikkaimpaan kokoonpanoon kuuluivat La Monte Young, Marian Zazeela, Angus MacLise ja John Cale. Theatre of Eternal Music hylkäsi musiikissaan tavanomaisen rytmin ja melodian. Se tutki varovaisten intervallien muutosten sekä äärettömän pitkien, yhtäaikaisten äänten avulla musiikin tekstuureja, sointivärejä, harmoniaa ja kuuntelukokemusta. Pyrkimyksenään päästä musiikin alkulähteille Theatre of Eternal Music mukaili musiikissaan esimerkiksi ihmisen verenkierron ja meditatiivisten aivotaajuuksien rytmiä pitkillä äänillä improvisoiden. Keskittyneen improvisoinnin kohteina olivat äänten korkeudet ja niiden yhdistyminen muuttuviksi väriseviksi intervalleiksi ja harmonioiksi. "Unimusiikin" kuunteleminen eroaa tavallisen musiikin kuuntelemisesta. Unimusiikin kuunteleminen on meditatiivista toimintaa, taajuuksien ja harmonioiden tuntemista. The Flickerin katsomiskokemus on verrattavissa hypnoottisena, transsinomaisena ja mielikuvitusta ruokkivana unimusiikin kuunteluun. Se tutkii samalla tavalla rytmejä, intervalleja ja vibraatioita sekä niiden vaikutusta katsojaan.

The Flickerissä kulminoituvat Conradin vuodesta 1962 tekemät tutkimukset. Ohjaajan tavoite oli tutkia välkkeen avulla harmonisen kokemuksen mahdollisuuksia jollakin muulla ilmaisumuodolla kuin musiikilla. Hänen mukaansa harmonian tunteen saa aikaan rytmin avulla ja tämä toimii samalla tavalla sekä musiikissa että elokuvassa. Niinpä Conradin tutkimus valon harmonisesta rakenteesta perustui rytmille. Rytmin vaihtelu kuvassa on verrattavissa intervallin vaihteluun musiikissa. (Conrad 1966 (a), 1–2)

Elokuvassa on 47 erilaista rytmijaksoa, joita Conrad on yhdistellyt improvisoimalla. Jaksot vaihtelevat hitaasta tasatahtisesta rytmistä monimutkaisiin päällekkäisten rytmien muodostamiin polyrytmeihin. Jokainen jakso on "perussävelessä" 24 kuvaa sekunnissa. Tällä Conrad tarkoittaa The Flickerin perusnopeutta ja -rytmiä, joita elokuvassa manipuloidaan. Elokuva on kuvattu kahdessa päivässä, mutta sen leikkaamiseen on kulunut seitsemän kuukautta. Mustat ruudut on kuvattu linssinsuojuksesta ja valkoiset paperiarkista seinällä. Kaikki esittävä on karsittu pois, jotta katsojan huomio kiinnittyisi pelkästään projektorista säteilevään valoon ja sen peittämiseen. Esittävää kuvaa katsoessa katsojan silmän liikkeet häiritsisivät huomion kiinnittymistä olennaisimpaan. (Conrad 1966 (a), 1–2)

Todellisessa katsomistilanteessa katsojan silmät kuitenkin liikkuvat jatkuvasti. Ensinnäkin silmät liikkuvat automaattisesti 0,2 sekunnin välein, toiseksi katsojan katse kohdistuu toisinaan myös kankaan reunoille ja elokuvateatteriin. Välke on kuitenkin niin kokonaisvaltainen, että katseen harhailulla ei ole merkittävää vaikutusta kokemukseen. Lisäksi katseen kohdistuminen välillä pois kankaasta helpottaa katselua sekä luo kiinnostavia ja voimakkaita kokemuksia liittyen tilaan. The Flicker vyöryy ulos kankaalta ja täyttää koko teatteritilan katsojien mielet mukaan lukien. Se on rajansa ylittävää välkettä: totaalinen valotaideteos.

The Flickerissä kuten koko flicker-genressä tärkeintä on katsojan kokemus. Sen ytimessä on havaittavaksi liian nopea välke. Voimakkaimmillaan kuvien liian nopea välke saattaa aiheuttaa vääristyneitä havaintoja, kuten virheellisiä värihavaintoja ja jopa hallusinaatioita. Usein välkkyvän valkokankaan koko tuntuu muuttuvan ja liikkuvan. Myös silmän ja kankaan välinen tila muuttuu epävakaaksi. Katsoja voi tuntea olevansa osa välkettä – kaikki elokuvateatterissa välkkyy projektorin ja kankaan välisestä tilasta katsojan mieleen. Välkkeen intensiteetti vaihtelee nopeasta ja jännitteisestä ilotulituksesta rauhalliseen ja jopa rentouttavaan rytmiin. The Flickerin rytmien vaihtelu tekee täten kokemuksesta vaihtelevan.

Conrad itse katsoo epäonnistuneensa yrityksessään luoda harmonisia tiloja, mutta kiinnostui The Flickerin hypnoottisuudesta ja sen luomista transsitiloista. (Conrad Est Magazinessa) Väite on yllättävä, sillä mielestäni katsomiskokemusta leimaa sekä harmonian tunne että hypnoottisuus. Palaan myöhemmin elokuvan ja katsojan harmoniseen suhteeseen Sergei Eisensteinin teorioiden valossa. Conrad jatkoi välkkeen hypnoottisten mahdollisuuksien tutkimista lukuisissa myöhemmissä flickereissä, kuten teoksessa Straight and Narrow (1971) sekä neljän valkokankaan Four Squaresissa (1971).

Articulation of Boolean Algebra For Film Opticals

Elokuvassaan Articulation of Boolean Algebra For Film Opticals Conrad tutkii kuvan ja äänen synkroniaa. Elokuvassa filmin halki piirretyt horisontaaliset viivat tuottavat sekä äänen että kuvan. Viivojen paksuus ja väli vaikuttavat siis paitsi kuvan välkkeeseen, myös äänen korkeuteen ja rytmiin. Koska projektorin rooli tämän elokuvan kokemukselle on merkittävä, on hyvä selittää koneen mekaniikkaa hieman. Filmi kulkee projektorissa aukon ja sulkijan, sekä äänipään läpi. Aukko ja sulkija toimivat niin, että jokaisen filmin ruudun jälkeen on yhtä pitkä pimeä hetki. Sekuntiin mahtuu siis paitsi 24 kuvaa, myös 24 pimeää hetkeä. Tuloksena on nopeaa välkettä, jota ihminen ei ehdi havaita. Välkkeen nopeus on edellytys liikkeen illuusion syntymiselle. Ilman sulkijaa valkokankaalla näkyisi vain vertikaalista abstraktia vilinää. Filmin ääniraidan lukeva äänipää sijaitsee 26 kuvan etäisyyden päässä sulkijasta. Tämän vuoksi Articulation of Boolean Algebra For Film Opticalsissa ääni kuuluu noin sekunnin viiveellä kuvassa esiintyvään raitaan nähden. Elokuvassa kiinnostavaa onkin juuri tämän viiveen havaitseminen sekä raitojen paksuuden ja rytmin yhdistäminen siihen liittyvään ääneen. Kokemus on suorastaan synesteettinen: ääni tulee nähdyksi ja kuva kuulluksi.

Elokuva kohdistaa katsojan huomion projektoriin, jonka tekniset ominaisuudet ovat elokuvakokemuksen edellytyksiä. Katsojan huomio kohdistuu projektorin tapaan lukea ja toistaa informaatiota. Paljastuu, että informaatio tuotetaan elokuvassa erillisille aisteille samanlaisella mekaanisella menetelmällä. Sekä äänen, että kuvan tuottavat samanlaiset optisesti luettavat merkit. Teosta on mielenkiintoista verrata digitaaliseen informaatioon, jossa kaikki informaatio pelkistyy ykkösiksi ja nolliksi. Articulation of Boolean Algebra For Film Opticals on kuin digitaalisen informaation analoginen malli, jossa ykköset ovat korvautuneet valkoisella ja nollat mustalla. Molemmissa tapauksissa lopullisen informaation ja kokemuksen määrittää näiden perusyksiköiden tietynlainen toisto.

Myös digitaalisen informaation ykkösten ja nollien suhde on tulkittavissa rytminä, mikä voitaisiin myös aistia. Mikäli jokainen ykkönen merkitsisi valkoista kohinaa ja nolla taukoa, voitaisiin mikä tahansa digitaalisen informaation pätkä soittaa. Tuloksena olisi samankaltainen sarja ääniä muuttuvin korkeuksin kuin Conradin elokuvan ääniraidalla. Jos jokaisen ykkösen taas muuttaisi mustaksi viivaksi filmille nollien määrittämillä väleillä, voitaisiin Conradin konseptilla ohjata abstrakti elokuva kaikesta maailman informaatiosta, kunhan se olisi ensin muutettu digitaaliseksi. Tällainen teos on ajatusleikkinä hauska, mutta toteutettuna liikaa aikaa vievä.

Peter Kubelka ja Arnulf Rainer

Peter Kubelkan Arnulf Rainerissa kuvan ja äänen yhteydellä on samanlainen perusta, mutta teos on ilmaisultaan minimalistisempi. Se muistuttaa The Flickeriä. Arnulf Rainer muodostuu seitsemästä minuutista mustan ja valkoisen rytmikästä välkettä sekä tämän kanssa synkroniassa kuuluvaa hiljaisuuden ja valkoisen kohinan vaihtelua. Valkoiseksi kohinaksi kutsuttu ilmiö koostuu kaikista äänitaajuuksista päällekkäin, mikä saadaan aikaan esimerkiksi valottamalla koko ääniraita. Pituuden lisäksi erona Conradin teokseen on ääniraidan ja kuvan synkronia sekä se, että Kubelka ei ole käyttänyt teoksessaan kameraa tai leikkauspöytää ollenkaan, vaan ääni ja kuva ovat maalattu filmille. Kubelka ehdottaakin tämän vuoksi teoksensa olevan universaali ja ikuinen, sillä sen voi kuka hyvänsä tuottaa uudestaan peittämällä tietyt filmin ruudut ja ääniraidan osat. Säilyäkseen teos tarvitsee vain idean – ei filmiä tai mitään muuta materiaa. (Kubelka 1987, 159)

Kubelka oli Arnulf Raineria ohjatessaan Conradin tavoin kiinnostunut välkkeen harmonisista mahdollisuuksista. Hänen lähtökohtansa oli universaali toistuva rytmi. Hän toteaa rytmin määrittävän kaikkea sydämenlyönneistä luontoon, musiikkiin ja arkkitehtuuriin sekä aiheuttavan näistä nousevan harmonian tunteen. Rytmi toimii kaikkien kulttuurien rituaaleissa keinona saavuttaa ekstaattisia tiloja. Esimerkiksi shamaanit kiinnittävät kaiken huomionsa rummun tasaiseen rytmiin ja vaipuvat sen avulla ekstaattiseen transsitilaan. Ekstaasilla tarkoitan tässä "suunniltaan joutumista" – olotilan laadullista muuttumista: itsen, tilan ja ajan ulkopuolelle pääsemistä. Kubelka halusi saada aikaan saman vaikutuksen elokuvan avulla. Arnulf Rainer on elokuva rytmistä. Se on toteutettu "valon harmonisella leikkauksella". Teos hajottaa elokuvalle tyypillisen 1/1 rytmin ja tutkii tämän mahdollisia variaatioita. Elokuva pyrkii muokkaamaan katsojan kokemusta ajasta. Kubelka näkee elokuvan rytmisenä ja harmonisena oliona, jonka katsominen on ajan tuntemista. Hänen mukaansa rytmikkäällä täsmällisellä, monimutkaisella, nopealla ja rytmikkäällä valon ja äänen käsittelyllä olisi saavutettavissa hänen etsimänsä ekstaattinen tila. (Kubelka 1987, 144–159)

Eisensteiniläinen ekstaasi

Sergei Eisenstein on tutkinut elokuvan ekstaattisia mahdollisuuksia. Hänen teoriansa pohjautuvat Kubelkan tavoin elokuvan (kuvien väliseen ja sisäiseen) rytmiin eli montaasiin. Kubelka onkin varmasti saanut vaikutteita teoriaansa metrisestä elokuvasta ainakin Eisensteinin metrisestä montaasista, mutta luultavasti myös tämän myöhemmästä ajattelusta esimerkiksi orgaanista elokuvaa koskien. Metrinen montaasi perustuu otosten pituuteen ja rytmiin. Siinä ei oteta huomioon kuvan sisältöä eikä emotionaalista jännitystä. Metrisen montaasin tarkoitus on luoda sarja attraktioita, jotka aiheuttavat katsojan mielessä assosiaatioketjuja. Näiden avulla katsojat pyritään alistamaan voimakkaille aisteihin kohdistuville vaikutuksille. (Eisenstein 1988, 39–58)

Eisensteinin myöhemmän ajattelun mukaan elokuvan tulee pyrkiä kohti orgaanista, luonnonilmiötä muistuttavaa muotoa. Silloin sen jokainen osa, ääni mukaan lukien, noudattaa samaa rakennelakia kuin kokonaisuus. Ajatukset luonnollisen rytmin ja rakennelain toistumisesta ovat yhteneviä Kubelkan teorioiden ja elokuvan kanssa. Eisensteinin orgaaninen elokuva saavutetaan toiston avulla sekä noudattamalla sen rakenteessa suuntaa-antavasti luonnon rytmiä eli kultaista leikkausta. (Eisenstein 1978, 254–289)

Ekstaasi on saavutettavissa leikkauspisteessä olevan merkittävän hetken, "momentin", avulla. Momentti aiheuttaa suunniltaan joutumisen, voimakkaan laadunvaihdoksen katsojan olotilassa, hetkellisen tunteen ykseydestä elokuvan kanssa. Eisensteinin mukaan tämä ilmenee esimerkiksi pakottavana tarpeena osoittaa suosiotaan, voimakkaina tunteina tai oivalluksina. (Eisenstein 1978, 287–289) Momentin kohdalla elokuvan rakenne muuttuu täydellisesti sen jokaisessa tekijässä. Arnulf Rainerin voidaan nähdä muuttavan laatuaan monta kertaa sekunnissa. Elokuva leikkii vastakohdilla, kuten musta–valkoinen, negatiivinen–positiivinen, tyhjä–täysi, valo–pimeys ja hiljaisuus–häly. Jatkuva laadunmuutos tekee Arnulf Rainerista äärimmäisen ekstaattisen elokuvan. Myös The Flickerin kokemus selittyy pitkälti samalla tavalla. Siinä elektronisen äänen itsenäisyys kuitenkin monimutkaistaa tulkintaa.

Olevan tulevat pohjapiirustukset

Maurice Merleau-Pontyn mukaan taiteen avulla voidaan päästä "perusolevan juurille", lähelle tuntematonta ja arvoituksellista. (Merleau-Ponty 1993, 17) Musiikin hän kuvailee olevan "sormella osoitettavien asioiden tavoittamattomissa. Siinä ei voi olla muuta kuin Olevan pohjapiirustuksia, sen virtaamista ja aaltoliikettä, sen kasvua, sen pirstoutumisia, sen pyörteitä." (Merleau-Ponty 1993, 18) Lainaus on kiinnostava kun se yhdistetään Conradin intentioihin The Flickeriin liittyen. Totesin aiemmin hänen tarkoituksenaan olleen tutkia elokuvan keinoin samanlaista harmoniaa, jota hän oli tutkinut musiikillaan. (Ks. Conrad 1966 (b)) Hänen elokuvillaan ja musiikillaan voidaan täten tulkita olevan sama perusta. Merleau-Pontyyn viitaten Conradin elokuvat perustuvat samoille "Olevan pohjapiirustuksille" kuin musiikki. Abstrakti taide ja sen tulkinnat ovatkin alusta alkaen kulkeneet käsi kädessä musiikin kanssa.

Gilles Deleuzen mukaan taideteos ilmentää aineetonta tapahtumaa, joka tuodaan aistien havaittavaksi. Tapahtuma on irrotettavissa tilanteista, joissa se tapahtuu, mutta tapahtuman voimat voidaan tuoda havaittavaksi taideteoksen avulla. Ennen tapahtuman ilmenemistä aisteille se on liikettä, rytmiä, "tulemista". (Sihvonen 2004, 357–358) Ronald Boguen Deleuze-tulkinnan mukaan taiteen tehtävä on paikantaa näitä voimia ja muokata ennakoimatonta maailmaa säännönmukaisiksi malleiksi. Musiikki voi tuoda kuultavaksi kuulumattomissa olleita voimia samalla tavalla kuin kuvataide voi tuoda nähtäväksi näkymättömissä olleita voimia. Molemmissa tapauksissa muotoutuva voima on rytmi. (Bogue 1996, 265) Deleuzen mukaan rytmi on näkemistä ja kuulemista syvempää. Voiman estetiikan näkökulmasta taideteokset kokeilevat nähtävissä, kuultavissa ja sanottavissa olevan rajoja. Taiteilijan tehtävänä on pakottaa esi-kokemuksellinen liike jäsentymään tietyllä tavalla aistimuskoosteeksi, alueeksi. Alueet syntyvät kaaoksesta ja niillä on oma värähtelynsä suhteessa toisiin alueisiin. Alue, joka alkaa saada aistittavissa olevan hahmonsa, syntyy tällaisen rytmien territorialisoitumisen tuloksena. (Sihvonen 2004, 356–357)

Etenkin The Flickerin ja Arnulf Rainerin voidaan kokea kuvaavan tätä territorialisoitumisen prosessia. Elokuvat ovat ikään kuin juuri saamaisillaan muotonsa, alueensa. Ne ovat vielä hahmottomia aisteja edeltävän liikkeen, rytmin ja tulemisen muotokuvia. Alueellistuminen voidaan ulottaa myös elokuvan ääniraitaan. Conradin teosten voidaan nähdä ilmaisevan samaa tulemista eri aistikanavien kautta. Tästä näkökulmasta The Flickerin ääniraita ilmaisee samoja voimia, rytmejä ja tulemista kuin välkkyvä valkokangas. Articulation of Boolean Algebra For Film Opticalsissa sekä Kubelkan Arnulf Rainerissa ajatus tulee vielä kirkkaammin esille. Filmi voi toimia tässä vertauskuvana esi-kokemuksellisesta tasosta. Elokuvien ääni ja kuva ovat filmillä samanlaiset, ja ne tulevat havaituksi elokuvateatterissa elokuvateoksena eri aistikanavien kautta. Ääni ja kuva ovat tällöin saman esi-kokemuksellisen rytmin aistimuksia, vaikka aistikanavat ovatkin erillisiä.

Lopuksi

Olen edellä pohtinut kuvan ja äänen yhteyttä teoksissa The Flicker, Arnulf Rainer ja Articulation of Boolean Algebra For Film Opticals ja niiden katsomiskokemuksessa. Pohdintani ovat antoisia elokuvan estetiikalle laajemminkin, sillä koen etenkin minimalistisimman flickerin olevan elokuvan ytimessä ja sitä riisutuimmillaan. Käsittelemäni elokuvat muistuttavat elokuvan olevan ennen kaikkea valon nopeaa ja rytmikästä liikettä valkokankaalla. Niissä esittävän aineiston karsiminen on kiinnittänyt katsojan huomion puhtaaseen liikkeeseen ja rytmiin. Katsoja voi huomata elokuvallisen liikkeen syntyvän kuvien välissä, vaikka kuvattuina olisivat ainoastaan puhdas valo ja pimeys. Flickerit osoittavat kuinka valo ja sen liike ovat elokuvassa ennen representaatiota. Samanlaisesta liikkeestä on kysymys musiikin taustalla: ennen melodiaa tarvitaan sen äänet muodostavaa rytmikästä liikettä, ääniaaltojen värähtelyä. Tulkitsemani elokuvat tuovat tämän elokuvan, äänen ja lopulta koko maailman ytimen katsojalle havaittavaksi. Kaiken takana on rytmi.

teksti: © Roope Eronen

Arnulf Rainer. Itävalta 1960. O: Peter Kubelka

Articulation of Boolean Algebra For Film Opticals. USA 1975. O: Tony Conrad

The Flicker. USA 1966. O: Tony Conrad.

Bogue, Ronald: Gilles Deleuze: The Aesthetics of Force. Teoksessa Batton, Paul (ed.). Deleuze: A Critical Reader. Oxford, Blackwell 1996.

Conrad, Tony: Tony Conrad on ‘The Flicker’. Film Culture #41, 1966 (a).

Conrad, Tony: Inside the Dream Syndicate. Film Culture #41. 1966 (b).

Eisenstein, Sergei: Teoksen rakenteesta. Teoksessa Elokuvan muoto. Love Kustannus Oy, Helsinki 1978 (alk. 1939).

Eisenstein, Sergei: The Montage of Film Attractions. Teoksessa Taylor, Richard (ed. & trans.). Sergei Eisenstein: Selected Works, Volume 1: Writings 1922–34. BFI, London 1988 (alk. 1923).

Kubelka, Peter: The Theory of Metrical Film. Teoksessa Sitney, P. Adams (ed.) The Avant-Garde Film Reader: A Reader of Theory and Criticism. Anthology Film Archives, New York 1987 (alk. 1978, 1974–75 luentojen perusteella).

Liebman, Stuart: Apparent Motion and Film Structure: Paul Sharits’ Shutter Interface. Millennium Film Journal, Vol. 1, No. 2, 1978.

Merleau-Ponty, Maurice: Silmä ja mieli. Gummerus, Jyväskylä 1993. Alk. L’Oeil et l’Esprit, 1964.

Sihvonen, Jukka: Ajattelun koneistot: Gilles Deleuze ja Félix Guattari sekä median ja filosofian eriparisuus. Teoksessa Mörä, Salovaara-Moring, Valtonen (toim.) Mediatutkimuksen vaeltava teoria. Gaudeamus, Helsinki 2004.

Sitney, P. Adams: Structural Film. Teoksessa Sitney, P. Adams (ed.). Film Culture Reader. First Cooper Square Press, New York 2000 (alk. 1970).

Tony Conradin haastattelu EST Magazinessa. [http://media.hyperreal.org/zines/est/intervs.conrad.html], (25.10.2004.)