Erikoislähikuvan kokemus Samuel Beckettin Not I:ssa

Samuel Beckett (1906–1989) on viime vuosisadan merkittävimpiä kirjailijoita. Häntä pidetään absurdin näytelmäkirjallisuuden mestarina. Beckettin henkilöhahmot ovat useimmiten groteskeihin tilanteisiin asetettuja kasvottomia ihmisiä, joiden elämä kuluu jonkin nimettömän uhan alla. Hänen näytelmänsä kertovat oman elämänsä vangeiksi joutuneista tai taipuneista ihmisistä, jotka ovat omien aistiensa vajavuuden orjuuttamia. (Gidal 1986, passim.)

Beckett käsikirjoitti englanninkielisen näytelmän Not I (En minä) vuonna 1972. Neil Jordan ohjasi vuonna 2000 näytelmän filmatisoinnin. Teos on osa Beckett on Film -projektia, jossa ryhmä elokuvantekijöitä ohjasi ja kuvasi kaikki yhdeksäntoista Beckettin näytelmää RTÉ:lle, Channel 4:lle ja Irish Film Boardille.

Not I -lyhytelokuva koostuu ainoastaan suuhun rajatuista erikoislähikuvista lukuun ottamatta alkua, jossa suun näyttelijä Julianne Moore istuutuu tuoliin ja hänen suunsa valaistaan. Not I -teatterinäytelmässä naisen suu on eristetty lavalla niin, että muu osa kasvoista ja vartalosta on peitetty ja pimeässä. Elokuvassa naisen suu on eristetty kuvarajauksella. Naisen suuta ympäröivää kasvojen ihoa tai alun esittelykuvassa nähtävää koko ruumista ei ole peitetty meikillä tai mustalla kankaalla. Nainen identifioidaan läpi elokuvan ainoastaan suunsa (the Mouth) kautta. Neljätoistaminuuttisen monologin aikana katsojalle piirtyy kuva noin 70-vuotiaasta naisesta, joka on pysynyt hiljaa lähes koko elämänsä ajan.

Naisen yhtäkkinen puheryöppy on purkaus, hänen päässään pitkään mumisseen äänen ilmaus. Nainen kertoo tarinansa käyttämällä yksikön kolmatta persoonaa she" koko monologin ajan. Teatterinäytelmässä suun monologia on todistamassa hiljainen ja sukupuoleltaan tunnistamaton Kuuntelija (the Auditor, the Listener), joka reagoi puheeseen heiluttamalla käsiään ("with helpless compassion"). Jokaisella kerralla, kun suu puhuu kolmannessa persoonassa, reaktio on yhä heikompi ja viidennen kerran jälkeen Kuuntelija ei reagoi enää ollenkaan. Lyhytelokuvaversiosta Kuuntelija on jätetty kokonaan pois.

Vaikka teatterinäytelmä onnistuu kiinnittämään katsojan huomion virikkeettömällä lavalla ainoastaan valaistuun suuhun, se ei kykene suurentamaan erikoislähikuvan tavoin suuta epätavallisen suureksi. Elokuvassa otokset suusta on leikattu kuva–vastakuva-tyylillä, mikä luo teatterinäytelmää selkeämmin mielikuvan naisesta käymässä dialogia itsensä kanssa: "And suddenly she realized… The words were… What?… Who?… No!… She!" Puheen kanssa rytmitetty leikkaus myös korostaa suun monologin hysteerisyyttä, erilaisia tunteita, teemoja ja kiihtyvää puheryöppyä, jotka vaikuttavat katsomiskokemukseen.

Susan Sontagin mukaan teatterin ja elokuvan välinen ero kiteytyy siinä, että teatteri on rajoittunut tilan loogiseen ja jatkuvaan käyttöön, kun taas elokuvalla on leikkauksen ja otosten vaihdon kautta pääsy tilan epäloogiseen tai epäjatkuvaan käyttöön. Teatterilavalla kohtaus voidaan kohdistaa johonkin lavan osaan tai vain murto-osaan lavalla olevista henkilöistä. Samanaikaisesti katsoja voi kuitenkin nähdä myös muut lavalla olevat, toimettomat" henkilöt. Elokuvissa kuvarajaus ja leikkaukset kohtauksista toisiin tekevät huomion keskittämisestä totaalisempaa.

Samalla tavalla kuin erikoislähikuva toimii elokuvallisena intensiteettinä, sanoinkuvaamattomana kokemuksena, jonka voimakkaan vaikutuksen seurauksena ihminen tuntee, ajattelee ja kokee kokonaisvaltaisesti, toimivat teatterin pimeä, näkymätön lava sekä etäisyys ja yleisö omina intensiteetteinään. Not I -näytelmän voi nähdä ikään kuin yrityksenä sulauttaa teatterinäytelmään elokuvallisia keinoja. Lähikuva jättää kaiken näyttämötekniikan taakseen kuten myös Not I -teatterinäytelmä. Se on pyrkinyt pimeydellä ja suun rajauksella luomaan elokuvallisen lähikuvan, jolla on pyritty tiukentamaan teatterikokemusta, eli lähestymään elokuvan kontrollia yleisön mielenkiinnon virtaan ja sijaintiin. (Sontag 2004, 6–7)

Kuva erikoisen läheltä

Lähikuva kohdistaa huomion johonkin tiettyyn asiaan tai olioon hylkäämällä kaiken muun tilassa olevan. Sen voikin yhtäältä sanoa ruumiillistavan elokuvallisen esittämisen, ilmaisun ja näyttämisen. (Doane 2003, 92) Toisaalta muun muassa neuvostoelokuvaohjaaja Sergei Eisensteinin mukaan lähikuvan tehtävä ei niinkään ole näyttää tai esittää, vaan merkitä ja nimittää. Lähikuva on aina jollakin tasolla itsenäinen kokonaisuus, oma kappaleensa. (Doane 2003, 92) Ranskalaisen filosofi ja elokuvateoreetikko Gilles Deleuzen mukaan lähikuva ei revi objektiaan pois kuvasta, jonka osan se muodostaisi, vaan päinvastoin "se erottaa kuvan kaikista aikaa ja paikkaa koskevista koordinaateista", jolloin siitä muodostuu oma entiteettinsä. (Deleuze 1986, 95–96)

Ranskan kielessä termi lähikuva merkitsee suurimittaista, laajaa (gros plan), kun taas englannin kielessä sana merkitsee läheisyyttä (close-up). Lähikuvan käsite nostaa esiin kaksi vastakohtaparia: läheisyys ja etäisyys sekä suuri ja pieni. Lähikuvasta on muodostunut myös käsitys näkökulmana, katsojan ja kuvan välisenä suhteena, katsojan paikkana kohtauksessa ja odotettuna identifikaationa katsojan ja kameran välillä. Lähikuvaan on liitetty yhtäältä ajatus massojen halusta tuoda asiat lähelle, eli toisin sanoen halusta saada objektista kiinni, ja toisaalta ajatus kuvasta ylivoimaisena, todellakin elämää suurempana, jota ei voi saada kiinni. (Doane 2003, 92–93) Lähikuvassa siis kiteytyy vielä kolmaskin vastakohtapari: mikrokosmos ja makrokosmos, eli yksityiskohta ja kokonainen.

Erikoislähikuva on lähikuvan yksi aste. Lähikuva ja erikoislähikuva ovat tunnistettavissa eri kuvakokoina ja siten erotettavissa toisistaan. Molemmat toimivat eristävinä ja intensiivisinä kokonaisuuksina. Not I -filmatisoinnin erikoislähikuvaputki tekee kuvan kokemuksesta erityisen. 14 minuuttia kestävä teos jättää ulkopuolelleen suuta ympäröivän pimeyden.

Koska suu näkyy teoksessa läheltä epätavallisen pitkän ajan, jokainen pieni liike (mikäli pystymme niitä havaitsemaan) tulee erityisen lähelle: hampaiden kiristys, kielen pyöriminen ja huiskiminen, syljen lento ja huulien voimistelu tunkeutuvat kohti katsojaa. Ihmisen aivot eivät pysty havaitsemaan jokaista nopeasti puhuvan suun liikettä, sillä osa niistä on ihmisaivoille epäluonnollisen kokoisina liian nopeita havaita. Pitkäkestoisella erikoislähikuvalla ja siinä nähtävällä nopealla liikkeellä voikin olla jopa välke-efektin kaltaisia vaikutuksia katsojaan. Not I -teoksen katsojakin voi kokea uppoutuvansa hypnoottiseen kuvavirtaan tai tulla huonovointiseksi siinä missä flicker-elokuvan katsojakin.

Kasvot lähikuvassa

Lähikuva koettiin elokuvahistorian alkuaikoina vieraannuttavana. Ihmisen osiin pilkkomista ei ymmärretty, koska ihmiset odottivat elokuvalta filmattua teatteria. Nykyään lähikuva on osa elokuvakerrontaa. Sitä vastoin erikoislähikuva ei ole lunastanut paikkaansa elokuvakerronnan konventiona, varsinkaan pitkäkestoisessa muodossaan, minkä vuoksi sillä on todennäköisesti enimmäkseen vieraannuttava vaikutus katsojaan.

Pitkäkestoisen lähikuvan historian voi ulottaa elokuvan varhaisiin vuosikymmeniin. Tom Gunningin mukaan kasvolähikuvista kokonaisuudessaan koostuvat elokuvat muodostivat tärkeän varhaisen elokuvan genren. Esimerkiksi elävän kuvan isän ansiomerkin rintaansa saaneen Thomas Edisonin ensimmäisistä elävän kuvan kokeiluista tuli elokuvan ensimmäisen vuosikymmenen aikana lajityyppi, joka kantoi nimeä facial expression". Nämä elokuvat osoittivat hyvin selvästi uteliaisuudelle pohjautuvan varhaisen elävän kuvan estetiikan sekä toivat esiin varhaisille yleisöille elokuvan kyvyn vangita monimutkaisia ja yksityiskohtaisia tunteita. (Gunning 1997, 13)

Varhaiset elokuvat toimivat attraktioina. Niiden tarkoituksena oli herättää kiinnostusta, näyttää outoja ja uusia asioita yleisölle. Gunningin mukaan varhaisen elokuvan lähikuvissa nähtiin hirviöiden ja jättiläisten suut toiminnassa: syömässä, suutelemassa ja yleisestikin ottamassa osaa karnevalistisiin avoimen suun mielihyviin ennenkuulumattomilla tavoilla. (Ibid., 13) Myöhemmin lähikuvallisen suurennoksen tutuksi tulemisen myötä lähikuvasta on muodostunut klassisessa elokuvakerronnassa lähinnä romanttinen tunteiden kuvaamisen konventio. Sillä on toki erilaisiakin rooleja erityisesti taide-elokuvakerronnassa.

Tunteita korostavan lähikuvan aikakaudella Not I:n kaltainen erikoislähikuvaputki voi tarjota katsojalle attraktion, jotain uutta, ihmeellistä ja vieraannuttavaa. Beckettin Not I -teatterinäytelmässä suun on tarkoitus olla vanhan naisen suu vanhoine hampaineen ja ikenineen, mutta filmatisoinnissa ohjaaja Jordan on päättänyt luopua suun groteskiudesta valitessaan näyttelijäksi Julianne Mooren ja hänen täydellisen hammasrivistönsä. Jos filmatisoinnissa olisi pidetty kiinni Beckettin suulle tarkoittamasta groteskiudesta, olisi Not I:n mahdollisesti voinut nähdä jäljittelevän kokonaisuudessaan varhaista facial expression" -elokuvan perinnettä.

Not I:n intensiiviset kasvot

Gilles Deleuze luonnehtii elokuvallisia kasvoja jakamalla ne heijastaviksi ("reflective") ja intensiivisiksi ("intensive"). Deleuze esittää, että heijastavat kasvot näyttävät ajattelevan tai ihmettelevän jotain, eli ne siis heijastavat. Kasvojen osat ja ilmeet ovat kokonaisuudelle alisteisia. Intensiiviset kasvot sen sijaan värähtelevät, sykkivät, taipuvat ja kiemurtelevat oman pintansa ympärillä. Intensiivisten kasvojen kokonaisuus on alisteinen sen osille. (Deleuze 1986, 88) Intensiiviset kasvot irrottautuvat hetkellisesti monotonisesta mielihyvästä ja sukeltavat ilmeiden intensiiviseen erityisyyteen. Erilliset ja monimuotoiset kasvojen osat saavat erikoislähikuvassa hetkellisen itsenäisyyden.

Not I:n erikoislähikuvasuu osuu Deleuzen tulkintaan intensiivisistä kasvoista. Suu omaksuu filmatisoinnissa oman elämänsä, sillä elokuvan kokonaisuus on alisteinen suulle. Se, että suu alkaa elää omaa elämäänsä, on itsetarkoituksellista ja alleviivattua. Not I:n erikoislähikuvasuu vertautuu intensiivisiin kasvoihin. Abstraktia kasvojen tasoa konkreettisemmalla tasolla Not I:n suu edustaa ruumiin aukkoa. Elämän ja kuoleman välisestä portista kantautuu intensiivinen monologi, jossa suu kertoo katkerana vihaisilla sanoilla syntymästään, siis tarinan subjektin she" syntymästä. Monologista voi tulkita, että suun maailma on tähän asti ollut täynnä tyhjää hiljaisuutta, jota on ollut vaikea kestää. Nyt hänen on pakko puhua.

Not I:n suun väistämätön puheryöppy vertautuu seksuaaliseen purkaukseen. Suu syöksähtelee sanoja elämän jatkumisen puolesta. Vaikka suu ei voi hyväksyä elämänsä ehtoja, se silti tarraa elämään puhumalla. Kieli on minuuden hahmottamisen, elämän, edellytys. Hiljaisuus ja puhumattomuus merkitsevät kuolemaa. Metonymioidenkin tasolla suun monologi kytkeytyy suun metaforisuuteen. Suun suoltamassa puheessa tulevat ilmi jatkuvat tulemisen ja menemisen prosessit, syntymä ja kuolema. Not I:sta paljastuu monia tulkintakehikoita siitä, kenelle suu konkreettisesti puhuu kuvan ja monologin tasolla. Ja kuka tässä erikoislähikuvassa itse asiassa puhuu?

Tulen havaituksi siis olen

Elokuvan voimakkuus syntyy siitä, ettei sitä voi vain katsoa: se täytyy elää, kokea, tuntea. Toisin sanoen kuva ei ole vain katsojan silmien edessä, vaan katsoja kytkeytyy kuvaan. Gilles Deleuze on hahmottanut elokuvaa sekä fyysisiin että psyykkisiin toimintoihin kytkeytyvänä automaattina. Liikkuva kuva koskettaa hermojärjestelmää ja aivohermoja suoraan, saa aikaan värähtelyä aivokuoressa ja shokin ajattelulle. Oleellisinta siis on, että elokuva ei kytkeydy pelkästään aivojen näkö- ja kuulohermoihin, vaan on tekemisissä koko rihmastollisen järjestelmän kanssa. (Deleuze 1989, 156)

Mitä jos erotamme Not I:n suun ilmaisun siitä, joka sen ilmaisee? Jos teemme näin, otamme siis suun ilmeet ja liikkeet sellaisinaan, sen sijaan että se edustaisi jotakin muuta, jo nähtyä tai tiedettyä. Not I:n suu ei ole sisäisen syyn ulkoinen seuraus. Hysteerinen suu ei edusta mitään muuta kuin hämmentynyttä itseään. Suu on siis hämmentyneisyys itse. Sen sijaan siis, että suu liitettäisiin determinoiviin syy-seuraus-suhteisiin, suu saapuu jostakin ja on matkalle jonnekin toisaalle ja saa muotonsa tulemisessa, liikkeessä. Not I muokkaa tekstin, merkkien sarjan, aktiiviseksi kommunikoinniksi, joka tehokkaasti muuttaa katsojan metafyysisiä ja älyllisiä ymmärryksiä teoksen minästä", subjektiudesta. Not I:ssa on kyse erityisesti tapahtumasta ja prosessista, eli taideteoksesta aistimuskoosteena, jossa olennaisena osana on muutokseen eli tulemiseen tähtäävä potentiaali.

Beckettin Not I on teos, jossa mikään ei ole ymmärrettävää, mutta silti kaikki on ymmärrettävää. Katsoessaan Not I:ta katsoja tuntee identiteettinsä kadottanutta naista kohtaan vaihtelevasti inhon, säälin tai myötätunnon tunteita, jotka heräävät äänen selvän fyysisen vangitsemisen, psykologisen keskeneräisyyden, eristämisen ja hylkäämisen tiedostamisesta sekä kuvan suun hysteerisistä liikkeistä ja eleistä. Tästä samaisesta tiedostamisesta johtuen katsoja tulee hypersensitiiviseksi omien kiinnekohtien tarpeelle haluten ikään kuin varmistaa oman eheytensä ja identiteettinsä. Hän aistii siis läsnäolon poissaolon vuoksi, tuntee ruumiinsa, koska suu lavalla on menettänyt omansa. Mieli myös janoaa kommunikointia: kun minä" hajoaa, ihminen huomaa olevansa sidoksissa muihin.

Toisaalta ajatus siitä, että kamera tallentaa mallin minuuden" tai sielun", tässä tapauksessa Not I:ssa suun omistajan identiteetin, ei ole niin yksinkertainen. Lähikuva ja erityisesti erikoislähikuva pakottaa meidät näkemään elämän hetkelliset ja minimaaliset aspektit, jotka muuten jäisivät huomaamatta ja huomioimatta. Tässä mielessä lähikuva on suun omistajan identiteetin yksityiskohta. Deleuzen ajatuksiin vedoten lähikuva ei kuitenkaan voi olla yksityiskohta, koska ei ole olemassa mitään kokonaisuutta, mistä se on erotettu. Kuvan tasolla Not I:n erikoislähikuva korostuu pitkäkestoisuudessaan omana kokonaisuutenaan. Kuitenkin Not I:n erikoislähikuva suusta on yksityiskohta suhteessa nimenomaan ääneen, monologiin ja sen sanomaan. Siihen reagoidessaan katsoja yhdistää suun osaksi monologissa esiin piirtyvän naisen olemusta. Not I:n erikoislähikuva ei siis ole yksiselitteisesti joko yksityiskohta tai kokonaisuus, vaan se sisältää molemmat lähikuvan aspektit, ja on osaltaan juuri siksi niin vaikuttava.

Hysteerinen suu ei osaa vastata kysymykseen kuka minä olen?". Suun monologi paljastaa, että puheessa ja kuvassa on kyse tulemisesta, liikkeessä olevasta identiteetin prosessista. Se on olemassa, mutta vasta ei vielä toteutuneena mahdollisuutena. Not I:n hysteerinen suu on tulemisen tilassa, sen potentiaalisuus on olemassa filmillä, eli vasta ei toteutuneena mahdollisuutena, ennen kuin se esitetään ja sitä kautta havaitaan. (Deleuzen tulemisen käsitteestä ks. Kennedy 2004, passim.)

Not I -filmatisoinnissa kameran silmä, ei-inhimillinen katse, ajaa takaa suuta ja samalla itseään. Kameran silmä onkin objektin, eli suun, silmä havaitsemassa itse itsensä. Sen vuoksi katsoja tuplafokusoi katseensa: katsoja katsoo objektia ja objektista ulos samanaikaisesti. Havaitsemisen subjekti ja objekti on yksi ja sama identifikaatio. Not I:ssa ei olekaan enää kyse elokuvasta puhtaasti peilinä, vaan peilin ja peiliin katsojan välisestä vuorovaikutussuhteesta. Katsojasubjektista tulee näin elokuvan objekti, ja toisinpäin. Intensiivinen erikoislähikuva ohjaa kohti intensiivistä havaintoa, joka rakentuu kuvan ja katsojan välisessä vuorovaikutuksessa. Kumpikin määrittää toistaan, niiden välillä on jatkuvaa liikettä, ja ne ovat itse koko ajan liikkeessä. Jos koko maailma on olemassa kuvina, kuinka päästä kuvasta pois? Deleuzen mielestä ulospääsyn mahdollisuutta ei ole. (ks. Schwab 2000, passim.)

Not I:ssa katsoja sotkeutuu tiedostamattaan suun kärsimykseen ja pyrkii samalla myös hahmottamaan itsensä. Kuten Beckett on esittänyt, esse est percipi", eli oleminen on havaituksi tulemista. (Conley 2000, 317) Katsoja elää Not I:n kanssa, sen sijaan että vain katsoisi sitä. Näköaisti ja käsin kosketeltava haptinen kokemus sulautuvat moniulotteiseksi elokuvakokemukseksi. Katsojan ruumis kaikkine aisteineen limittyy elokuvaan. (Kennedy 2004, 114) Elävän kuvan kokemuksen ymmärtäminen edellä mainitulla tavalla auttaa selittämään, miksi Not I:n katsomisen jälkeen katsoja voi tuijottaa kuvaa vielä pitkään mykistyneenä ja vaikuttua salaperäisestä suusta kerta toisensa jälkeen.

Ei silmä

Elokuvaa ei voi, eikä pidä, teoretisoida vain representaationa jostain, jolla on jokin ennalta määrätty merkitys. Sitä on syytä tarkastella myös esteettisenä aistimuskoosteena, joka liikkuu ja resonoi katsojan kanssa. Samuel Beckett on tunnettu sanaleikeistään. Not I kääntyykin englanniksi myös sanoin Not Eye. Sanaleikin voi tulkita niin, että Not I:n suu tekee kaikkea sitä, mitä silmätkin tekevät: silmien kaltaisesti suu liikkuu, yrittää tarttua, muistaa, pitää kiinni ja menettää. Not I:n katsomiskokemus ei kiinnity ainoastaan visuaaliseen havaintoon, vaan muitakin aisteja sisältävään aistimuskokemukseen. Not I:n lopussa kuvan ja äänen hidas häivyttäminen korostaa sitä, että kaikki todellakin on koko ajan liikkeessä.

LÄHTEET

Alkuperäislähde

En Minä (Not I) 2000. Tu: Michael Colgan & Alan Maloney RTÉ:lle, Channel 4:lle ja the Irish Film Boardille. O: Neil Jordan. Kä: Samuel Beckett (teatterinäytelmän filmatisointi). N: Julianne Moore. Filmatisointi on osa Beckett on Film -projektia.

Kirjallisuus

Conley, Tom: The Film Event: From Interval to Interstice. Teoksessa Flaxman, Gregory (ed.). The Brain is the Screen. Deleuze and the Philosophy of Cinema. University of Minnesota Press 2000, pp. 303–325.

Deleuze, Gilles: Cinema I: The Movement-Image. The Athlone Press, London 1986. Alk. Cinéma I. L’image-mouvement, 1983. Transl. Tomlinson, Hugh & Habberjam, Barbara.

Deleuze, Gilles: Cinema 2: The Time Image. University of Minnesota Press, Minneapolis 1989. Alk. Cinema 2: L’image-temps, 1985.

Doane, Mary Ann: The Close-Up: Scale and Detail in the Cinema. In D i f f e r e n c e s: A Journal of Feminist Cultural Studies 14(2003):3, pp. 89–111.

Gidal, Peter: Understanding Beckett. The Macmillan Press Ltd, Hampshire and London 1986.

Gunning, Tom: In Your Face: Physiognomy, Photography, and the Gnostic Mission of Early Film. Modernism/Modernity 4(1997):1, pp. 1–29.

Kennedy, Barbara: Deleuze and Cinema. The Aesthetics of Sensation. Edinburgh University Press Ltd. 2004 (2000).

Schwab, Martin: Escape from the Image. Deleuze’s Image-Ontology. In Flaxman, Gregory (ed.). The Brain is the Screen. Deleuze and the Philosophy of Cinema. University of Minnesota Press, Minneapolis 2000, pp. 109–139.

Sontag Susan: Elokuva ja teatteri. Filmihullu 1/2004, s. 4–9. Artikkeli teoksesta Styles of Radical Will, 1966. Lyhentäen suomentanut Markku Varjola.