Kertomuksia todellisista miesten miehistä / New Soviet Man

Neuvostoelokuvan tarkastelu länsimaisessa elokuvaesseistiikassa ja -tutkimuksessa on perinteisesti kiinnittänyt huomionsa 1920-luvun kulta-ajaksi katsotun modernistisen avantgarden suurten tekijöiden, Eisensteinin ja kumppaneiden elokuviin. Sitä seurannut Stalinin kauden äänielokuva on sivuutettu vähin äänin ja hypätty muutamiin 1950-luvun lopun ja 1960-luvun suojasääelokuviin, jotka täyttävät jälkiromanttiset taidenormit. Brezhnevin kaudesta lähtien huomio on kiinnittynyt lähinnä elokuviin, jotka ovat tuotannossaan kohdanneet romanttiselle taiteilijakuvalle sopivia vastuksia tai jopa joutunet kokonaan hyllytetyiksi. Jälkimmäiset puolestaan nousivat valkokankaille 1980-luvun lopulla ja ovat lähes ainoita, jotka tuon kauden elokuvista on kelpuutettu neuvostoelokuvan kaanoniin. Avoimuuden ajan elokuvia ei sinne juurikaan ole jäänyt, vaikka ne aikanaan kohua myös lännessä herättivät.

Uudempi elokuvatutkimus on myös neuvostoelokuvasta pyrkinyt löytämään muitakin mielenkiinnon kohteita kuin perinteiset taidekäsitykset täyttävät elokuvat. Monien virtausten kaksikymmenluvulta on löydetty jo aikaa sitten ajan kaupallisemmat yleisönsuosikit, jotka mykkäelokuvina ovat eksoottisen elegantteja ihasteltaviksi. Propagandan tutkijat ovat toki huomioineet myös 1930-luvun historiallis-vallankumoukselliset klassikot, kuten Tshapajevin ja Lenin-elokuvat. Näitä lähestymistapoja jalosti Peter Kenez, jonka neuvostoelokuvan alkupuoliskon kattava teos ilmestyi uudistettuna laitoksena 2001 nimellä Cinema and Soviet Society from the Revolution to the Death of Stalin. Neuvostoelokuvan jaksoista kokonaisesityksen on saanut myös suojasään kausi Josephine Wollin kulttuurihistoriallisen Real Images –tutkimuksen myötä. Mutta miten suhtautua niihin Stalinin ja Brezhnevin kauden yleisönsuosikeihin, musikaaleihin ja kolhoosikuvauksiin, eksentrisiin komedioihin ja Hollywood-lajityyppien omapäisiin neuvostoversioihin, joita tuntuu olevan vaikea mitata länsimaisen tutkijan tuntemilla mittareilla?

Stalinin kauden populaarielokuvaan on käynyt käsiksi viimein John Haynes, jonka New Soviet Man on kiinnostunut ennen kaikkea kauden musikaalielokuvista. Neuvostomusikaaleja on tarkasteltu artikkelitasolla aiemmin musikaalin viitekehyksessä, onhan näiden elokuvien muoto pitkälti 1930-luvun taitteessa äänielokuvalle ominaisena lajityyppinä Hollywoodissa syntyneestä elokuvamusikaalista lainattu. Haynes on valinnut lähtökohdakseen kulttuurintutkimuksen sosiaalisen sukupuolen tarkastelun. Hänen huomionsa kohteena on maskuliinisuuden rakentuminen ja rakentaminen 1930-luvun neuvostoelokuvassa. Taidenäkökulmaa soveltaville suorastaan säädyttömältä saattaa tuntua se, että näitä sosialistisen realismin kansanomaisuuteen pyrkiviä ajan folklorismin tuotoksia tekivät usein edellisellä vuosikymmenellä länsityylisen taiteen tekijöinä tunnetut ihmiset.

Selityksiään maskuliinisuuden ilmentymistä Stalinin ajan neuvostoelokuvassa John Haynes pyrkii täydentämään lacanilaisella psykoanalyyttisellä lähestymistavalla ja Mihail Bahtinin kielen historian tutkimuksilla. Bahtinin asettaa vastakkain kielen monologisuuden ja dialogisuuden. Aukottomaan maailmankatsomukseen pyrkivä keskihakuinen ideologia näkee kielen keskipakoiset merkitysten ristiriitaisuudet haitallisina ja yrittää lukita ilmaisuille yhden merkityksen.

Kulttuurivallankumouksesta ja ensimmäisen viisivuotissuunnitelman toteuttamisen alkamisesta Neuvostoliiton rakennustyö lähti käyntiin hurjaa vauhtia. Kiireen saivat aikaan ulkoinen uhka, etenkin nouseva fasismi, ja maan johtajien sisäinen palo nostaa itsensä historian mahtihahmoiksi sosialistisen yhteiskunnan jumalan kaltaisina luojina. Hurjaa vauhtia eivät ihmisten päät kestäneet ja seuraukset olivat osin katastrofaalisia. Kulttuuripolitiikassa vauhti sai aikaan poukkoilua, johon dogmiksi nostettu sosialistinen realismi pyrki vastaamaan ja siten usein virheellisesti monoliittisena pidetty Neuvostoliiton 1920-luvun jälkeinen kulttuurituotanto sai aikaan varsin vaihtelevia kulttuuritekstejä hyvinkin lyhyen ajanjakson sisällä. Maassa vallitsi periaatteessa vain yksi totuus, mutta se muutteli muotoaan niin taajaan tahtiin, että kulttuuritodellisuus ei ehtinyt laskeuta litteän yksiulotteiseksi.

Länsimaista vastaanottajaa Neuvostoliiton 1930-luvun kulttuurituotteissa, vaikkapa elokuvamusikaaleissa häiritsee niiden avoimesti esitetty ideologia. Onhan totuttu, että vallitseva ideologia, vaikkapa kapitalismi tai patriarkaalinen järjestelmä pyrkii yleensä peittämään ideologiansa, tekemään siitä luonnollisen ja itsestään selvän tuntuisen. Jälkimmäinen toki toimi neuvostovaltiossakin peitetysti mutta kulttuurivallankumouksesta lähtien vahvistuvana, ja juuri sen törmäystä tasa-arvoa vaativaan julkiseen ideologiaan Haysin tutkimus pyrkii selvittämään, vaikka hän ei ongelmaansa ihan näin muotoilekaan.

Maskuliinisuusnäkökulma on saanut Haynesin ottamaan toiseksi tarkastelunsa kohteeksi Stalinin ajan sotaelokuvat ja sen, miten sotilashahmot näissä elokuvissa muuttuivat Suurta isänmaallista sotaa edeltävistä sisällissotakuvauksista aina suojasään kaudelle. Tässä kohtaan hänen kolmen elokuvan otoksensa on selvästi liian rajoitettu. Tshapajevin lisäksi tarkastelun kohteina ovat Mark Donskoin sodan aikana tehty Raduga (Sateenkaari, 1944) ja Sergei Eisensteinin Ivan Grosni (Iivana Julma, 1945). Jälkimmäinen elokuva on vahva taidenormeja täyttävä poikkeus sosialistisesta realismista ja sellaisena Haynesin tutkimusasetelman kannalta epäjohdonmukainen valinta, joten elokuva ansiokaskaan psykoanalyyttinen tarkastelu ei kerro paljoa kirjan otsikon uuden neuvostomiehen rakentumisesta valkokankaalla.

John Haynesin tarkastelemat Grigori Aleksandrovin ja Ivan Pyrjevin musiikkikomediat näyttäytyvät nykyajan länsikatsojille helposti halpatuotannosta pienen piirin kestosuosikiksi nousseiden kulttielokuvien kaltaisina, niissä on tuttu lajityyppimuoto yhdistyneenä vieraaseen sisältöön. Varsinkin Pyrjevin usein kolhoosimusikaaleiksi kutsuttuja elokuvia Bogotaja nevesta (1938), Traktoristy (1939) ja Svinarka i pastuh (1941) ja lajityypin sodanjälkeistä uutta tulkintaa Kubanskie kazaki (1949) on helppo katsoa tällä silmällä. Ja sillä silmällä Hayneskin niitä katsoo, maskuliinisuuden tutkiminen kun tuntuu hänen kirjassaan olevan hyvä mutta vähän päälle liimatun oloinen syy näiden elokuvien katseluun.

Sosialistinen realismi oli näissäkin elokuvissa realistista siinä mielessä, että se kuvasi idealisoitua neuvostotodellisuutta, jossa utopia oli mahdollinen nykyajassa ja kenestä tahansa saattoi tulla sankari. Haynes käyttää vaivaa myös Pyrjevin elokuvien seksittömyyden, lähinnä suutelukohtausten puuttumisen selittämiseksi psykoanalyyttisin termein vaikkapa insestitabuksi, eikä tunnu lainkaan huomaavan, miten sosialistinen realismi erotisoi henkilöhahmojaan.

Musiikkikomediat veivät huippuunsa sosialistisen realismin pyrkimyksen sadun kaltaiseen kertomukseen, niin kuin Haynes näitä elokuvia tarkastelleiden Maria Erzenbergin ja Maja Turovskajan vanavedessä toteaa. Sen sijaan kukaan heistä ei tunnu huomaavan niiden suurta saduista erottavaa tekijää. Haynesinkin siteeraama satujen psykoanalyyttinen tutkija Bruno Bettelheim totesi, että "Psykoanalyyttista kieltä käyttäen voimme sanoa, että sadut välittävät tärkeitä viestejä ihmisen tietoisuudelle, esitietoisuudelle ja piilotajunnalle, millä tasolla ne sitten toimivatkin." Bettelheimin mukaan sadut antavat alitajunnan paineille mahdollisuuden nousta esiin ja tyydyttyä minän ja yliminän hyväksymillä tavoilla.

Sosialistinen realismi puhuttelee kuitenkin ennen kaikkea yliminää. Haynes ymmärtää varsin suoraviivaisesti yliminän edustavan musikaalissa lineaarista kerrontaa ja alitajunnan sen pysäyttäviä esityksiä. Jäljillä Haynes kuitenkin on, kun hän havaitsee sosialistisen realismin pyrkimyksen ristiriidattomuuteen, joka näyttäytyi vaikkapa kieltona esittää kansakunnan symbolisen isän Stalinin ja hänen mallipoikiensa, kuten vaikka elokuvien hahmoinakin esiintyneitten rajavartijoiden ja sankarilentäjien, välillä ristiriitoja. Yliminän kehitys saattaa jäädä vajavaiseksi, jos oidipuskompleksia ei pystytä ratkaisemaan. Tuloksena voi olla psykoosi. Haynesin mukaan sosialistinen realismi onkin luonteeltaan kvasi-psykoottista. Syyllisyydentunnossaan hurjistunut yliminä puolestaan on valmis vaikka verilöylyyn ja voi sen toteuttaakin, jos käytössä on rajaton valta.