Ihmiskasvoista elokuvaa - Lyhyt katsaus Neuvostoelokuvan kuusikymmenlukuun

Suojasään murros 1950-luvun lopulla

Sodan jälkeistä Stalinin aikaa voi pitää neuvostoelokuvan pysähtyneisyyden aikana. Sota oli aiheuttanut vakavia tuhoja elokuvateollisuudelle, ja tuotantoluvut olivat laskeneet vain noin kymmeneen elokuvaan vuosittain. Tämän lisäksi ennen sotaa debytoinut sukupolvi piti elokuvaa hallussaan – vuosien 1935 ja 1953 välillä ei tehty yhtäkään esikoiselokuvaa. Harvojen tuotettujen elokuvien joukossa oli äärimmäisen vähän taiteellista ja sisällöllistä liikkumatilaa.

Stalinin kuoleman jälkeen asiaa alettiin korjata. Uusia elokuvakouluja perustettiin ja vastavalmistuneelle sukupolvelle alettiin antaa ohjausmahdollisuuksia. Merkittäviä debyyttejä syntyikin jo viisikymmenluvun puolivälissä. Tämän lisäksi maassa tapahtunut poliittinen murros, vuoden 1956 NKP:n puoluekokouksesta ja Nikita Hruštševin siellä tekemistä avauksista alkunsa saanut "suojasää", yksi Neuvostoliiton merkittävimmistä murroksista, vapautti ilmapiiriä yhä monipuolisemmille aiheille ja taiteellisille avauksille.

Kolmea viisikymmenluvun lopun sotaelokuvaa voi pitää neuvostoelokuvan uuden aallon lähtölaukauksina. Vuonna 1957 ensi-iltansa saanut, Mihail Kalatozovin ohjaama Kurjet lentävät (Letjat žuravli) on tunteellinen kertomus Veronikasta, nuoresta naisesta, joka jää yksin, kun hänen sulhasensa lähtee rintamalle. Edelleen koskettava mestariteos häkellytti paitsi neuvostoyleisön, myös Cannesin festivaalin palkintoraadin realistisella kerronnallaan ja virtuoosimaisella kuvauksellaan, jonka on väitetty vaikuttaneen jopa ranskalaisiin uuden aallon ohjaajiin.

Olennaiset avaukset olivat kuitenkin sota-aiheen inhimillisen puolen käsittely ja psykologisesti monitasoinen päähenkilö, jota on väitetty jopa neuvostoelokuvan ensimmäiseksi yksilölliseksi henkilöhahmoksi. Olihan sosialistisen realismi kuvannut yksilön yleensä laajemmin kansan, massojen tai jonkin yhteiskuntaluokan edustajaksi.

Sergein Bondartšukin Ihmisen kohtalo (Sudba tšeloveka, 1959) perustui Mihail Šolohovin samannimiseen pienoisromaaniin. Sen päähenkilö on sotilas, joka joutuu saksalaiselle vankileirille ja sieltä lukuisten kärsimysten jälkeen palattuaan saa tietää perheensä kuolleen pommituksessa. Grigori Tšuhrain ohjaaman Vain neljä päivää -elokuvan (Ballada o soldate, 1959) päähenkilö puolestaan onnistuu tuhoamaan kuin vahingossa kaksi saksalaista panssarivaunua, saa palkkioksi loman ja lähtee tapaamaan äitiään. Heti elokuvan alussa saamme tietää, että hän kuolee pian näiden tapahtumien jälkeen.

Kaikki kolme elokuvaa antoivat inhimilliset kasvot sodan valtaville kärsimyksille, joita neuvostokulttuuri ei ollut vielä onnistunut tyydyttävällä tavalla käsittelemään.

Mihail Romm oppilaineen

Mihail Romm on ohjaaja, jonka todellisten lahjat jäivät pitkäksi aikaa Stalinin ja sosialistisen realismin jalkoihin. Hänen esikoiselokuvansa on mahdollisesti maailman viimeinen mykkäelokuva, omaperäinen filmatisointi Maupassant’n tekstistä elokuvassa Rasvapallo (Pyška!, 1934). Hänen maineensa ja asemansa Neuvostoliiton elokuvatuotannossa perustui kuitenkin 1930-luvun Lenin-elokuviin Lenin lokakuussa (Lenin v oktjabre, 1937) ja Lenin vuonna 1918 (Lenin v 1918 godu, 1939) joita voi pitää elokuvaleninianan merkittävimpinä teoksina, sikäli kun se nykyään mikään imartelu on. Muu osa hänen tuotannostaan kuusikymmenluvulle saakka on enimmäkseen taidokkaasti toteutettuja, mutta kaavamaisia agentti-, rikos- ja jännitysfilmejä.

Suojasään tuulien alkaessa puhaltaa Romm oli Valtion elokuvainstituutin ohjauspuolen professorina erittäin arvostetussa asemassa, ja Stalinin hirmutöiden paljastuessa oli ensimmäisenä repimässä tämän nimeä kantavia kunniamerkkejä rintapielistään. Hänestä tuli elämänsä loppuun saakka hellittämätön sananvapauden puolestapuhuja.

Kuusikymmenluvulla Romm ohjasi kaksi elokuvaa, jotka tekevät selväksi, että toisenlaisissa olosuhteissä tämän tuotanto olisi saattanut olla aivan toista luokkaa. Vuoden yhdeksän päivää (Devjat dnej odnogo goda, 1961) on vuosikymmenen alun merkkiteoksia. Se sijoittuu ydinfyysikoiden tähän saakka julkisuudelta salassa olleeseen maailmaan.

Elokuvan päähenkilö, nuori ydinfyysikko saa tappavan annoksen säteilyä, mutta jatkaa silti kokeilujen tekemistä tieteen ja ihmiskunnan hyväksi. Hänen idealisminsa vastapainona toimii kyynisemmin työhönsä suhtautuva kollega, ja näiden kahden keskustelut tieteen etiikasta ja ihmiskunnan tulevaisuudesta olivat tapaus keskustelemaan tottumattomassa neuvostokulttuurissa. Hienosti kerrotun ja kuvatun elokuvan pääosissa nähtiin kaksi aikakauden ikonia Aleksei Batalov ja Innokenti Smoktunovski.

Rommin seuraava elokuva oli avaus dokumenttielokuvan suuntaan. Natsien arkistoista sodan jälkeen kähvelletyt filmit saivat Rommin leikkauspöydässä uuden rytmin ja merkityksen. Syntyi legendaarinen Arkipäivän fasismi (Obyknovennyj fašizm, 1965).

Romm leikkasi natsien propagandaa, rintamadokumentteja, uutisfilmejä ja arkisia kuvia uudeksi kokonaisuudeksi tarkoituksenaan ymmärtää natsismia, ja varoittaa sodan ja fasismin vaarasta nyky-yhteiskunnassa. Kuvavirran yllä kulkee Rommin oma ironinen ja eläytyvä kertojanääni.

Elokuva tuntuu kärsineen aikaa enemmän kuin esimerkiksi ilmeinen sisarteos, Alan Resnais’n Yö ja usva (Nuit et brouillard, 1956) Erityisen epäuskottavalta tuntuu nykynäkökulmasta tietysti se, että Romm tuomitsee natsismin totalitaarisena järjestelmänä, mutta ei puutu Stalinin ajan totalitaarisuuteen lainkaan. Elokuvaa osattiin lukea kuitenkin jo omana aikanaan "kuvien välistä". Esimerkiksi natsien taidetta käsittelevä jakso herätti tirskuntaa jokaisessa salissa: valtavat herooiset natsipatsaathan olivat käytännössä täyttä sosialistista realismia, tuttua jokaiselle neuvostoliittolaiselle.

Elokuvaohjaajaa merkittävämpi Romm on kuitenkin varmasti opettajana ja elokuvamaailman takapiruna, joka käytti vaikutusvaltaansa sekä omien oppilaidensa, että muiden uuden sukupolven ohjaajien teosten puolustamiseen ja elokuvakulttuurin edistämiseen. Hän oli kuolemaansa saakka yksi niistä aatteelle uskollisista, joka uskoi, että kommunismia ei edistetä kieltämällä parhaat taideteokset ja ampumalla parhaat taiteilijat, kuten Stalinin aikana oli tehty.

Vuonna 1954 hänen kurssilleen oli pyrkimässä kaksi nuorta miestä, kumpikin toisensa täydellinen vastakohta: toinen oli moskovalainen hintelä älykkötyyppi kainalossaan lempikirja, Tolstoin Sota ja Rauha, toinen taas romuluinen siperialaistallukka, jolta Romm tarinan mukaan kysyi oliko tämä lukenut kyseisen teoksen. "En ole", tämä vastasi, "on vähän paksunpuoleinen…"

Molemmat hyväksyttiin. Ensimmäisen nuorukaisen nimi oli Andrei Tarkovski, tunnetun runoilijan poika, toinen taas oli Vasili Šukšin suoraan siperialaiselta kolhoosilta. Persoonallisuuden eroista huolimatta yllättävän samanlaisia tulivat olemaan kuitenkin heidän elokuviensa teemat. Molempien elokuvat tuntuivat irtautuvan neuvostoyhteiskunnan kysymyksistä ja kurottuvan kohti tämän pintakerroksen alla piilevää venäläistä ihmistä kohti. Keinot olivat silti erilaiset. Toisin kuin filosofiaan, mystiikkaan ja uskonnollisiin otteisiin viehtynyt Tarkovski, näyttelijänä ja kirjailijanakin huippusuosittu Šukšin lähestyi aiheitaan kansanomaisesti ja lämpimän huumorin keinoin.

Hänen esikoisensa oli omiin novelleihin perustuva Tuollainen poika (Est takoj paren, 1966). Nuorena kuolleen mestarin uran ehdottomaksi huipuksi jäi viimeinen elokuva, vuonna 1974 valmistunut Punainen heisipuu (Kalina krasnaja), ansaitusti yksi rakastetuimmista venäläisistä elokuvista kautta aikojen.

Tarkovski, Kontsalovski ja Andrei

Andrei Tarkovskin läheiseksi työtoveriksi Rommin kurssilta nousi Andrei Mihalkov-Kontšalovski, myös runoilijan poika ja moskovalaisen intelligentsijan vesa. He toimivat yhdessä jo Tarkovskin diplomityössä, puolipitkässä elokuvassa Katujyrä ja viulu (Katok i skripka, 1961), Tarkovski ohjaajana ja Mihalkov-Kontšalovski toisena käsikirjoittajana. Sama kokoonpano toistui myös kahdessa Tarkovskin seuraavassa elokuvassa.

Romm suositteli lahjakasta oppilastaan, kun Mosfilm tarvitsi jonkun pelastamaan eräältä toiselta nuorelta ohjaajalta umpikujaan ajautuneen tuotannon. Kyseessä oli filmatisointi Vladimir Bogomolovin romaanista Ivan. Tarkovski marssitti tuotantoon koko Katujyrän ja viulun tiiminsä, ja sai mahdollisimman lyhyessä ajassa ja vähillä jäljelle jääneillä rahoilla ihmeitä aikaan.

Käsikirjoitus ja näyttelijäkaarti pistettiin kokonaan uusiksi, ja jo kuvatusta materiaalista ei jäänyt lopulliseen elokuvaan metriäkään. Vaikka kiireen jäljet joissakin kohdin näkyvätkin, ja vaikka Tarkovski myöhemmin kieltäytyi tunnustamasta esikoiselokuvaansa, on lopputulos silti aikansa merkittävimpiä sotaelokuvia ja kuusikymmenluvun neuvostoelokuvan klassikko.

Ivanin lapsuus (Ivanovo detstvo, 1962. Kieltäydyn käyttämästä suomalaisessa levityksessä annettua nimeä Ei paluuta!) on hyvin vähän perinteinen sotaelokuva. Se on sukellus äitinsä menettäneen lapsitiedustelijan tuhoutuneeseen sieluun. Tarkovski leikkaa ristikkäin palaneet puut, tuhoutuneet kylät, koko sodan painajaismaisen maiseman, ja Ivanin näkemät unet onnellisesta lapsuudesta. Ivanin elämän ainoa tarkoitus on viha ja kosto. Lapsuuden ja sodan kuvauksena elokuva menee samaan hyytävään sarjaan kuin Rossellinin Saksa vuonna nolla (Germania anno zero, 1947) joka samalla tavoin kuvasi sodan kauheutta kaiken inhimillisyytensä menettäneen lapsen kautta.

Tarkovski lunasti heti ensimmäisellä elokuvallaan paikan sukupolvensa elokuvantekijöiden kärjessä. Ivanin lapsuus voitti Venetsian elokuvajuhlilla pääpalkinnon, sai kotimaassaan käsittämättömän 1500 kopion levityksen, ja ohjaaja sai paistatella hetken kaikessa siinä loistossa, mitä neuvostojärjestelmä lahjakkaalle lapselleen parhaassa tapauksessa saattoi suoda. Tähän elokuvaan se lysti hänen osaltaan sitten päättyikin.

Lähes välittömästi Ivanin lapsuuden ensi-illan jälkeen Tarkovski ja Mihalkov-Kontšalovski alkoivat kirjoittaa uutta käsikirjoitusta. Oli kuluva lähes kymmenen vuotta ja loputtomia taisteluja, ennen kuin lopullinen elokuva, Andrei Rublev, nähtiin Neuvostoliiton valkokankailla.

Tällä välin Kontšalovski käväisi Kirgiisiassa kuvaamassa oman esikoisensa. Tzingis Aitmatovin, aikakauden merkittävän kirgiisikirjailijan, teokseen perustuva Ensimmäinen opettaja (Pervyj utšitel, 1965) sijoittuu kansalaissodan jälkeiseen keski-Aasiaan. Vanhojen perinteiden ja taikauskon varassa elelevään paimentolaiskylään tulee opettaja, joka alkaa opettaa kommunismia lukutaidottomille lapsille. Elokuva asetti kiinnostavia kysymyksiä tradition ja edistyksen, vuosisataisten perinteiden ja sivistyksen välisestä konfliktista, ja sitä voi pitää edelleen tekijänsä tärkeimpänä työnä. Myös Ensimmäinen opettaja voitti Venetsiassa pääpalkinnon ja nosti Kontšalovskin Tarkovskin rinnalle parrasvaloihin.

Kun Tarkovski esitti ensimmäistä kertaa vuonna 1966 ikonitaiteilija Andrei Rublevista kertovan elokuvansa, tuolloin vielä nimeltään Strasti po Andreju (Andrein kärsimykset), kaikille salissa olijoille oli selvää, että kyseessä oli jotain aivan ainutkertaista. Tämä ei ollut ainoastaan vuosikymmenen neuvostoelokuva, ja elokuva joka ei kalvennut hiukkaakaan aikakauden muiden kohuttujen taide-elokuvien, Fellinin, Antonionin, Bergmanin tai Kurosawan teosten rinnalla. Tarkovskin elokuva liittyi aivan luontevasti myös 1800-luvun kirjallisuuden ja filosofian Venäjän kansan luonnetta ja kohtaloa sekä sen historiallista tehtävää etsineeseen perinteeseen.

Tämä ei ollut Tarkovskille vain eduksi. Elokuvan näki myös joukko neuvostoelokuvan "eläviä klassikoita", ohjaajia, joiden vaikutusvalta oli heidän lahjojaan suurempi, ja jotka ymmärsivät nyt jäävänsä auttamatta Tarkovskin varjoon. Elokuva oli neuvostobyrokraateille yksinkertaisesti liikaa, se oli jotain aivan toista kuin mihin oli totuttu, ja levityspäätöstä ei annettu luultavasti enimmäkseen varmuuden vuoksi.

Alkoi vuosikausia kestänyt taistelu tämän mestariteoksen pelastamiseksi hyllyltä, mutta lukuisten vaikutusvaltaisten henkilöiden, Mihail Romm kärjessä, vetoomuksista huolimatta siellä se pysyi.

Vuonna 1969 Tarkovski esitteli noin puoli tuntia lyhyemmän version, meidän nykyään tuntemamme Andrei Rublevin, joka ei edelleenkään päässyt levitykseen. Samana vuonna sen esitysoikeudet saatiin kuitenkin keploteltua ulkomaille, ja sen voittokulku maailmalla alkoi. Vuonna 1971, elokuvan kierrettyä jo kaikki merkittävimmät elokuvamaat ja voitettua lukuisia palkintoja sitä levittävän ranskalaisfirman kaappiin, alkoi olla jo aika noloa, että sitä ei vieläkään esitetty valmistusmaassaan. Sille myönnettiin levitys todella vaivaisella kopiomäärällä, mutta se pääsi kuitenkin lopulta pannasta ja sai olosuhteisiin katsoen suuren huomion osakseen.

On erittäin merkittävää, että yksi elokuvaa kohtaan esitetyistä syytöksistä oli, että se on "antivenäläinen". "Antineuvostoliittolaiseksi" sitä olisikin ollut järjetöntä syyttää, sillä se on täysin "ei-neuvostoliittolainen", neuvostoyhteiskunnan kysymyksistä mahdollisimman kaukana. Tarkovskin tavoitteena oli yrittää selittää elokuvallaan, miten oli mahdollista, että Venäjän väkivallan ja kärsimyksen täyttämällä 1400-luvulla saattoi syntyä jotakin niin kaunista kuin Andrei Rublevin ikonit. Elokuvan maalari on täysin fiktiivinen hahmo, todellisesta Rublevista ei tiedetä juuri mitään.

Andrei Rublevin venäläinen kansa on tuomittu kärsimään. Se näyttäytyy mielipuolisena jumalanhulluna ja Kristuksena, joka yhdessä elokuvan näyistä ristiinnaulitaan lumisella Venäjän arolla. Se on puolittain pakanallisissa riiteissä kiinni oleva, puolittain kristillinen, ikuisesti kärsivä, köyhä ja halpamainen, mutta myös kykenevä ihmetekoihin ja luovaan hulluuteen, kuten lopun maineikas kellonvalujakso osoittaa. Kaksi ja puolituntinen elokuva muuttuu lopussa mustavalkoisesta värilliseksi, kun Tarkovskin kamera panoroi pitkin Rublevin vuosisatojen mittaan halkeilleita ikoneita.

Vuonna 1968 kiellettiin myös Mihalkov-Kontšalovskin toinen elokuva Istorija Asi Kljatšinoj, kotoraja ljubila da ne vyšla zamuž ("Tarina Asja Kljatšinasta, joka rakasti vaan ei mennyt naimisiin"). Tämä lähes kokonaan amatöörinäyttelijöiden avulla toteutettu kolhoosikuvaus oli myös uraauurtava neuvostoelokuvan estetiikassa. Elokuvaa on helppo erehtyä luulemaan dokumentiksi, siinä määrin uskottavalta Kontšalovski on saanut tämän raskaana olevan maalaistytön tarinan tuntumaan. Elokuva sallittiin lopulta vain täysin piloille sensuroituna nimellä Asino stšaste (Suomessa Nuoren naisen onni). Alkuperäinen versio nähtiin vasta 80-luvulla, jolloin elokuva nousi ohjaajansa tuotannossa sille kuuluvalle paikalle pääteosten joukkoon.

Tarkovskin ja Kontšalovskin tiet erkanivat sekä elämässä että elokuvassa. He reagoivat hankaluuksiin eri tavoin. Tarkovski ei taipunut kompromisseihin, mikä ruokki lisää hankaluuksia. Vielä kolme elokuvaa ohjattuaan hän lähti vapaaehtoiseen maanpakoon voidakseen työskennellä rauhassa ja kuoli vuonna 1986, kahden ulkomailla tehdyn elokuvan jälkeen, Ranskassa yhtenä maailman arvostetuimmista elokuvaohjaajista.

Kontšalovski puolestaan kesyyntyi, alkoi ohjata klassikkoja, Turgenjevia ja Tšehovia, muutti hänkin ulkomaille, Amerikkaan. Hän on sittemmin palannut Venäjälle, mutta ei ole oikein koskaan päässyt kahden ensimmäisen elokuvansa tasolle. Hänen tärkein uudempi elokuvansa on Stalinin henkilökohtaisesta elokuvakoneenkäyttäjästä kertova Sisäpiiri (Bližnyj krug, The Inner Circle 1991), ohjaajan pikkuveljen Nikita Mihalkovin Auringon uuvuttamien (Utomlennye solntsem, 1994) rinnalla merkittävä Neuvostoliiton romahtamisen jälkeinen tilinpäätös.

Marlen Hutsijev – Kuusikymmenluvun omakuva

Viime kesänä Sodankylän elokuvajuhlilla esiintynyt Marlen Hutsijev kuuluu länsimaissa täysin tuntemattomiin neuvostomestareihin. Hänen kaksi kuusikymmenluvun pääteostaan Olen 20-vuotias (Mne dvadtsad let, [1962] 1965) ja Heinäkuun sade (Ijulskij dozd, 1967) kuuluvat vuosikymmenen suuriin elokuviin koko maailmassa. Hutsijevin ura alkoi viisikymmenluvun puolivälissä yhteisohjauksella Vesna na Zaretšnoj ulitse ("Kesä Zaretšnaja-kadulla", 1956) ja jatkui ensimmäisellä omalla elokuvalla Dva Fedora ("Kaksi Fjodoria", 1958).

Kumpikin oli oman aikansa tapaus, juuri niitä elokuvia, joissa yksilölliset ja syvällisesti rakennetut henkilöhahmot sekä tiukka realismi alkoivat tehdä tuloaan pitkään sosialistisen realismin pakkopaitaan kytkettyyn neuvostoelokuvaan. Seuraavina vuosina elokuvataide otti Neuvostoliitossa kuitenkin sellaisia edistysaskelia, että nämä elokuvat tuntuvat nykykatsojasta aika vaisuilta.

Varsinainen mestariteos olikin vasta ohjaajan kolmas elokuva, joka valmistui vuonna 1962 nimellä Zastava Iljitša (Iljitšin portti, viittaa ilmeisten sivumerkityksien ohella moskovalaiseen lähiöön). Kyseessä on liki kolmituntinen kuvaus kolmen parikymppisen moskovalaisnuorukaisen harhailusta lapsuuden ja aikuisuuden välillä. Alussa päähenkilö Sergei palaa armeijasta kotiutuneena Moskovaan, menee töihin tehtaalle ja opiskelemaan iltalinjalle teknilliseen korkeakouluun. Elokuvan mittaan hän käy läpi rakkauden, välirikon lapsuuden ystäviensä kanssa ja etsii omaa identiteettiään suhteessa yhteiskuntaan, historiaan ja muihin sukupolviin.

Elokuva on pullollaan arjen yksityiskohtia, 60-luvun alun tunnusmerkkejä, kuten musiikkia ja runonsäkeitä sekä puolidokumentaarista materiaalia. Tämän "hyperrealismin" rinnalla elokuva sisältää paljon runollista maalailua, romanttisia kävelyjä pitkin öistä Moskovaa ja symbolisia kohtauksia, kuten päähenkilön kohtaaminen sodassa kuolleen isänsä kanssa. Juuri sotaorpoteema olikin tärkeä kysymys sukupolvelle, joka paini sodan tuhojen vuoksi lähes kollektiivisten orpoudentunteiden kanssa.

Zastava Iljitša valmistui hankalaan rakoon. Puolue alkoi Hruštševin johdolla juuri näihin aikoihin valistaa mielestään liiaksi villiintyneitä älymystön edustajia taas oikeaoppisemmille linjoille. Pahamaineisissa "puolueen tapaamisissa luovan älymystön kanssa" Kremlissä vuonna 1963 juuri Hutsijevin elokuva joutui erittäin kovan kritiikin kohteeksi, vaikka sitä voi pitää yhtenä vilpittömimmin neuvostojärjestelmälle uskollisista elokuvista. Ohjaaja kamppaili kolme vuotta, jotta elokuva saataisiin pelastettua tuhoisimmilta kompromisseilta. Se pääsi valkokankaalle lyhennettynä versiona Nimellä Olen 20-vuotias vuonna 1965.

Hutsijevin seuraava elokuva, temaattisesti jopa Olen 20-vuotiaan jonkinlainen jatko-osa Heinäkuun sade, sai alkunsa enteellisissä merkeissä: kun Hutsijev ja toinen käsikirjoittaja Anatoli Gebnev eräänä iltana vuonna 1964 saivat käsikirjoituksen valmiiksi, he istahtivat juhlimaan ja avasivat radion, josta tuli uutinen: Hruštšev oli syrjäytetty. Näistä lähtökohdista on luontevaa, että lopullinen elokuva on nähtävä jonkinlaisena kuusikymmenluvun lopun kuvana, tulkintana suojasään toiveiden ja ihanteinen romahtamisesta.

Päähenkilö Lena kamppailee Olen 20-vuotiaan Sergein tavoin yhteiskunnallisen omatunnon ja konformismin välillä, mutta nyt ympäröivä yhteiskunta, ystävät ja poikaystävä näyttävät kallistuneen jälkimmäiselle puolelle. Heinäkuun sadetta ei päästetty koskaan laajaan levitykseen, vaan esitettiin Moskovan pikkuteattereissa jonkin aikaan ja vaiettiin sitten kuoliaaksi. Hutsijev jatkoi uraansa television puolella.

Kira Muratova – arveluttavaa ihmissuhdedraamaa

Edelleen ohjaava Kira Muratova aloitti miehensä rinnalla 60-luvun alussa ja debytoi itse vuonna 1967 elokuvalla Lyhyitä kohtaamisia (Korotkie vstretši). Kolmiodraaman pääosassa oli ohjaajan itsensä ohella laulaja Vladimir Vysotski, joka nousi 70-luvulla jumaliseen suosioon. Tämä ja seuraava elokuva, yksinhuoltajaäidin ja murrosikäisen pojan hankalasta suhteesta kertova Pitkiä jäähyväisiä (Dolgie provody, 1971) olivat harvinaisen intiimejä kamarielokuvia, jotka käänsivät katseensa yhteiskunnasta yksilöön monia muita ajan elokuvia ohjelmallisemmin.

Muratova oli Hutsijevin ohella ilmaisultaan tämän ajan ohjaajista lähimpänä eurooppalaista uutta aaltoa. Tämä, sekä elokuvien pessimistinen sävy herätti myös vihastusta. Pitkiä jäähyväisiä kiellettiin kokonaan ja Muratovan urakin katkesi vuosikausiksi. Hän jatkoi aika lailla uudella tyylillä 70-luvun lopulla. Hänen tuotantonsa (viimeisin elokuva Tšehovskie motivy, 2002) on paennut elokuva elokuvalta tämän maailman asioita omaan surrealistiseen ja kipeän huumorin sävyttämään todellisuuteensa. Kaikesta outoudestaan huolimatta hän saa usein Venäjällä nimensä perään vaatimattoman määritelmän "yksi maailman parhaista elokuvaohjaajista".

Muut "kuusikymmenlukulaiset" ja heidän kohtalonsa

Tarkovskin ja Mihalkov-Kontsalovskin elokuvien kieltämisiä kuusikymmenluvun lopussa voi pitää tämän "uuden aallon" symbolisena loppupisteenä. Tämän jälkeen tilanne sensuurin kanssa oli huomattavasti hankalampi, minkä moni ohjaaja sai karvaasti kokea. Leonid Brežnevin “pysähtyneisyyden ajasta“ puhutaan varmasti syystä paljon pahaa, mutta on karkea yksinkertaistus väittää, että kaikki kuusikymmenluvun saavutukset olisivat valuneet hukkaan.

Vuosikymmenen mittaan neuvostoelokuvassa tapahtui nimittäin sukupolvenvaihdos. Jotkut vanhemmat ohjaajat jatkoivat työtään, moni ohjasi jopa merkittävimpiään teoksiaan. Mihail Rommin lisäksi erityismaininnan ansaitsee Grigori Kozintsev ja hänen elokuvansa Hamlet (1964) ja Kuningas Lear (1970), joiden nimeen moni vannoo parhaina Shakespeare-filmatisointeina.

Yleisesti ottaen voidaan kuitenkin sanoa, että elokuvan kenttää dominoiva sukupolvi vaihtui, ja useimmat jatkoivat työtään kuusikymmenluvun jälkeenkin. Uusi suojasään sananvapaudessa kasvanut sukupolvi oli kirjailija Joseph Brodskyn sanojen mukaan kasvattanut itsensä "uskomaan maailman monimutkaisuuteen, vivahteiden, sävyjen, harmaiden alueiden, erilaisten psykologisten näkökantojen merkitykseen" (Ei oikein ihminenkään, Tammi 1986). Heitä ei yhtä helposti saanutkaan ohjaamaan kaavamaista propagandaa, kuin Stalinin aikana uransa aloittaneita ohjaajia.

Monen 60-luvun debytantin pääteokset syntyivätkin vasta Brežnevin ajalla. Niinpä neuvostoelokuvan “uuden aallon“ satoa korjattiin vielä sellaisissa “kuusikymmenlukulaisten“ ohjaamissa 1970- ja 80-lukujen merkkiteoksissa, kuin Gleb Panfilovin Pyydän puheenvuoroa (Prošu slova, 1979), Larisa Šepitkon Nousu (Vozhoždenie, 1977), Elem Klimovin Tule ja katso (Idi i smotri, 1985), Aleksei Germanin Ystäväni Ivan Lapšin (Moj drug Ivan Lapšin, 1984), sekä Tarkovskin ja Muratovan myöhemmät elokuvat.

Oma lukunsa, johon tässä on mahdotonta syventyä, on muiden tasavaltojen elokuva. Kuusikymmenluvulla Neuvostoliiton tasavaltojen omat kansalliset piirteen alkoivat korostua ja "neuvostokansan" ylhäältä rakennettu yhteys rakoilla. Tämä näkyy myös elokuvassa, missä kunkin tasavallan elokuvat saivat hyvin omanlaisensa piirteet. Guusialainen elokuva, kärjessään Sergei Paradžanov (mm. Menneiden sukupolvien varjot, Teni zabytyh pedkov, 1964), Otar Joseliani (Oli kerran laulurastas, Žil pevtšij drožd, 1970) ja Tengiz Abuladže (Tšužie deti, 1958; Molba, 1968), nousi näistä suurimpaan maineeseen. Abuladžen huikea surrealistinen totalitarismikuvaus Katumus (Pokajanie, 1986) oli perestroikan ehdoton tapaus, ja sitä on alettu pitää jopa neuvostoelokuvan päätepisteenä.

Neuvostoliittoon syntyi 60-luvulla itsenäinen, valtiosta riippumaton kansalaismielipide, jonka äärimuoto oli järjestäytynyt toisinajattelijaliike. Sen lievempänä ilmiönä voi pitää kuitenkin myös neuvostoelokuvaa, joka koko yhteiskunnan lailla yhä enenevässä määrin alkoi riistäytyä valtion kontrollista.

Vaikka valtio odotti elokuvalta edelleen pitkälti propagandaa ja sosialistista realismia, ei homma tahtonut pysyä enää käsissä. Esimerkiksi sellaiset neuvostoelokuvan perinteiset "genret", kuin kolhoosi- ja vallankumouselokuva painuivat marginaaliin, ja tilalla alkoivat korostua ihmissuhdedraama ja perinteiset arvot, perhe ja koti. Pikkuhiljaa jopa uskonnollisia painotuksia alkoi vilahdella (esim. Nousu), vaikka toki vielä peitellysti. Myös ilmaisu muuttui keskimäärin mahtipontisesta pienimuotoisemmaksi ja inhimillisemmäksi.

Yhteiskunta, ja elokuva sen mukana, alkoi elää yhä enemmän omaa elämäänsä, puolue ja lihavasti voiva nomenklatuura omaansa. Näistä ensimmäinen osoittautui kaikesta kyttäämisestä ja sensuurista huolimatta vahvemmaksi. Niinpä neuvostoelokuvan uuden aallon voi jälkikäteen nähdä yhtenä laineena suuremmassa hyökyaallossa, joka lopulta keikautti koko Neuvostoliiton.