Slava Tsukermanin Liquid Sky kulttielokuvana ja formalistisena taideteoksena

Yönäytösten pienen budjetin kulttielokuvia harrastavat suurkaupunkien elokuvafanit saivat vuonna 1982 ihmeteltäväkseen elokuvan, joka tuntui olevan liiankin tarkkaan heidän vaatimuksiaan ajatellen tehty. Neuvostoliitosta Amerikkaan 1976 emigroituneen venäjänjuutalaisen Slava Tsukermanin elokuva Liquid Sky (Valuva taivas, 1982) kertoi New Yorkin muotipunkpiireistä, joissa huumeidenkäyttö näyttäytyy sääntönä ja heteroseksi mahdottomuutena. Tarinaan kuuluvat avaruusolennot ja niitä jahtaava länsiberliiniläinen tiedemies. Kaikki tämä oli esitetty 1950-luvun kalkkunaesikuvien mukaisesti: lentävä lautanen oli konkreettisesti lautanen, repliikit ikimuistoisen töksähtäviä ja leikkaus nykivä.

Tsukermanin elokuva sai paljon ihailua, mutta silti siinä havaittiin häiritseviäkin piirteitä. Vaikka musiikissa punkin ja uuden aallon aika oli jo kääntynytkin uusromanttisen syntetisaattoripopin puolelle, ei elokuvan esittämä kuva punkkareista vastannut tarkemmin katsoen mitään todellisuuden vaihetta. Silti myös ohjaajan säveltämä avantgardishenkinen syntetisaattorimusiikki vaikutti kummalliselta. Huomiota elokuvassa kiinnitti myös sen välistä ottama vakava, jopa saarnaava sävy. Kaikki tämä pantiin kuitenkin ohjaajan taustan tiliin. Vasta Amerikkaan Israelin kautta muuttanut ohjaaja onnistui sittenkin hämmästyttävän hyvin kuvaamaan New Yorkin alakulttuuria. Tuntui kuin hän olisi halunnut mahdollisimman tiiviisti marssittaa valkokankaalle kaiken, mikä hänen entisessään kotimaassaan ei ollut sallittua. Tuloksena oli jonkinlainen sosialistisen realistisen neuvostoelokuvan antiteesi, vaikka ohjaaja ei ollutkaan näköjään pystynyt luopumaan ajatuksesta, että elokuvassa täytyy olla sanoma. Neuvostoliitossa elokuva nähtiin perestroikan ajan Moskovan elokuvafestivaaleilla 1989.

Liquid Skyn kaksoispääosan esittää sen käsikirjoittaja Anne Carlisle. Sekä Margaret että maailman kaunein poika" Jimmy ovat niin sanotuista paremmista perheistä kotoisin olevia valokuvamalleja. Edellinen elää lesbosuhteessa huumeita kaupustelevan alaluokkaisen Adrianin (Paula E. Sheppard) kanssa, jälkimmäinen taas on heroiinia käyttävä homoseksuaali, jota äiti Sylvia (Susan Doukas) hyysää. Margaret on edelleen kiinni myös edellisessä suhteessaan itseään vanhempaan, hippisukupolveen kuuluvaan yliopiston kirjallisuudenopettajaan Oweniin (Bob Brady).

Vuorokauden sisälle mahtuvat tapahtumat käynnistyvät, kun Margaretin ympäriltä alkaa kuolla ihmisiä. Näiden henkilöiden kuolemat ajoittuvat heidän Margaretin kanssa harrastamansa seksiaktin aikaan, tarkemmin sanoen orgasmin hetkeen. He vaipuvat kuolleina maahan hetken päästä katoava lasinuoli päässään. Margaret on ymmällään ja epätoivoissaan, mutta Jimmyn äiti Sylvia sen sijaan tapaa järkälemäisen berliiniläistiedemiehen Oton (Johann Hoffman), joka selittää tälle, mistä on kysymys. New Yorkin muotipunkpiirejä vaanivat avaruusolennot näiden käyttämän heroiinin takia, se kun käy myös heidän avaruusaluksensa polttoaineeksi. Olennot ovat kuitenkin löytäneet parempaa: ihmisaivoissa orgasmin aikaan syntyvää mielihyvää aiheuttavaa yhdistettä, joka kemiallisesti muistuttaa heroiinia, mutta on sitä vahvempaa. Miksi Margaret sitten ei kuole? Hän ei saa orgasmia.

Slava-parka

Vuoden 1940 paikkeilla syntynyt Slava Tsukerman haaveili elokuvakouluun pääsystä jo suojasään vuonna 1956, jolloin hän päätti oppikoulunsa. Kirjoittamattoman säännön mukaan valtion elokuvainstituuttiin VGIK:hon otettiin vuosittain vain kaksi juutalaista opiskelijaa eikä Tsukerman ollut kumpikaan heistä. Armeijaan joutumisen välttääkseen hän kirjoittautui rakennusinstituuttiin, koska oli kiinnostunut myös arkkitehtuurista. Rakennusinsinöörin käytännön opintojen sijaan hän keskittyi kuitenkin opiskelijakabareen tekemiseen, erityisesti hän oli kiinnostunut Vsevolod Meyerholdin avantgardistisesta näyttämöperinteestä. Hän alkoi tehdä 1960-luvun alussa suosittuja amatöörielokuvia ja sai näytelmäelokuvastaan Verju vesne (Uskon kevääseen, 1961) palkinnot amatöörifilmien festivaaleilla kotimaassa ja Kanadassa. Elokuva sisällytettiin laajan levityksen saaneeseen kokoelmaan ja nyt Tsukerman pääsi elokuva-instituuttiin. (Ezersky 1985, 19)

Tsukerman työskenteli televisiolle ja teki ennen kaikkea populaaritieteellisiä ohjelmia Tsentrnautshfilmille. Hänen tunnetuin työnsä tuolta ajalta on vanhan venäläisen musiikkinäytelmän tyylitelmä Vodevil pro vodevil (Viihdettä viihteestä), jota ei ensiesityksen jälkeen enää näytetty. Haastatteluissa Tsukermanilla on tapana kertoa neuvostointellektuellin uskottavuudelle olennaista vaikeustarinaa ja hyllytyshistoriaa, jonka mukaan vaikeuksiin joutui myös kuuluisan Innokenti Smoktunovskin kanssa tehty televisioelokuva. Vuonna 1973 Tsukerman emigroitui Israeliin, jossa teki ortodoksisista papeista ja munkeista kertovan dokumentin Zhili-byli russkie i Ierusaleme (1974). Vaimonsa Nina Kerovan kanssa Tsukerman muutti vuonna 1976 Amerikkaan, vaikka kielitaito oli heikko ja töitä ei ollut tiedossa. Hämmästyttävän nopeasti syntyi elokuva Liquid Sky, johon pariskunta teki käsikirjoituksen yhdessä pääosan esittäjän Anne Carlislen kanssa. Miljoonan dollarin budjetilla tehty elokuva oli menestys ja tuotti maailmanlaajuisesti 64 miljoonaa dollaria.

Kulttifilmi

Liquid Sky määriteltiin kulttielokuvaksi ja sellaisena se edelleen nähdään, nyt myös Venäjällä, jossa Slava Tsukerman on vähitellen nousemassa omaksi ohjaajaksi. Niinpä Tsukerman kertoo haastattelussa nimenomaan halunneensa tehdä elokuvastaan kulttielokuvan. (Judkin 2002) Elokuvan kulttivastaanottoa ja fanipuhuntaa edustaa vaikkapa tämä Amazon-verkkokaupan internet-kommentoija:

"I have loved this movie since 1984. It's a cult classic that rivals films like The Wall, Repo Man & The Rocky Horror Picture Show. And it's better than any of the above, in my humble opinion. I never known a film-maker with such a bizarre, fantastic imagination, a native sense of pure shock-factor and just plain fun!!! The dark atmosphere/mood is unparalleled."…"There are elements of sexual & chemical adiction, male-hatred by lesbians and lots of voyuerism."

Kommentti kiinnittää elokuvan varta vasten kulttielokuviksi tehtyjen filmien seuraan erotuksena siitä kulttielokuvien valtavirtakaanonista, joka on vastaanotossa muodostunut aikaa myöten eksploitaatiopohjalta tehtyjen, sopivia sisältöelementtejä omaavien elokuvien joukoksi. Kulttielokuvat ovat pitkään myyviä tuotteita, usein halvalla tehtyjä, mutta yrityksistä huolimatta sellaista on vaikea tehdä tarkoituksella, koska juuri harkinta pilaa usein lopputuloksen.

Liquid Sky puolestaan tuntuu jakavan kulttielokuvien katsojakuntaa voimakkaasti, kiihkeän ihailun lisäksi paljon voimakasta torjunnanomaista vastustusta löytyy vaikkapa Internet Movie Databasen käyttäjäkommenteista. Elokuvan sanomallisuus tuntuu monia haittaavan. Kunnon kulttielokuvan ei ilmeisesti tule herättää liiemmin ajatuksia. Toisaalta elokuvan hätkähdyttävä tyylillinen poikkeavuus klassisesta elokuvakerronnasta ja sen sisältö keskiluokkaista hyvää makua vielä 2000-luvullakin loukkaamaan onnistuvana saavat monet ilmeisesti olemaan huomaamatta tai välittämättä näistä häiriötekijöistä.

Joka tapauksessa on selvää, että elokuvassa on kyse seksuaalisuudesta laajemminkin kuin vain tirkistelytasolla. Nimenomaan seksuaalinen turhautuneisuus ja tyydyttämättömyys ovat koko ajan läsnä. Vaikka seksistä elokuvassa puhutaan ja sitä harrastetaan, on kaikilla koko ajan vaatteet päällä. Margaretin lisäksi seksi on ongelma myös hänen kaksoisolennolleen Jimmylle, jota ei narkkarina seksi kiinnosta, mutta jota monet tuntuvat haluavan. Elokuva vie asetelman loogiseen päätepisteeseensä: pariskunta harrastaa seksiä keskenään. Kyse on tällöin tietysti narsistisesta fantasiasta seksistä parhaan mahdollisimman partnerin, oman itsen kanssa. Kyse on myös päähenkilön persoonan kahden puolen välisestä voimainkoetuksesta, jonka seksuaalisesti kyvyttömämpi Margaret voittaa.

Liquid Sky yhdistää seksin ja kuoleman tavalla, joka elokuvan ilmestymisvuoden huomioon ottaen voisi pitää profeetallisena, olihan Aids-epidemia vasta löytymässä. Kun elokuvan ensimmäisessä seksiaktissa Margaret raiskataan ja tämän jälkeen kaikissa muissa nauttimaan kyennyt osapuoli heittää henkensä, tulee kuitenkin vahvemmin mieleen aprikoida selitystä elokuvan pakkomielteenomaiseen räävittömään puritaanisuuteen enemmänkin sen tekijöiden taustoista. Eräs IMDb:n kommentoijista tunnistaa elokuvan perustilanteen omasta elämästään:

’Not that Liquid Sky" is one of the best low-budget avant garde cult films in the world, but some of us could relate to its themes. I wish I could make those who used me for sex meet the same fate Margaret's sexual predators do.’

Jotkut kommentoijat kokevat elokuvan jopa ankaran naisvihamielisenä, vaikka sen pohjatarina on selvästi raiskauksenkostofantasia. Seksuaalinen vihjailun tasolle jäävä tyydyttymättömyys saa toki aikaan kulttielokuvalle ominaista dialogia. Niinpä Jimmyn äiti Sylvia kutsuu kaukoputkelleen tarkkailupaikkaa etsivän berliiniläistiedemiehen Oton asuntoonsa ja pyrkii saattamaan puheen seksiin. Avaruusolennot ehtivät kuitenkin väliin:

Sylvia: "I can see UFO?"
Otto: "Yes, thru Your window."
Sylvia: "You mean I can go there to my window and I can look out and I can see UFO?"
Otto: "No, but You can see it thru my telescope."
Sylvia: "Oooh! You have a telescope with you?"
Otto: "Yes, in my case!"
Sylvia: "Well, why don´t You set it out. I´ve allways dreamt of seeing UFO."

Formalistinen elokuva

Tsukermanin New Yorkia kuvaava elokuva on otettu vastaan itsestään selvästi kulttielokuvan tulkinnallisessa viitekehyksessä. Kuitenkin siihen on varsin helppo löytää toinen ilmeinen näkökulma: formalismi. Syy siihen, että sitä ei ole formalistisena elokuvana ajateltu, lienee formalistisen perinteen maantieteellinen ja historiallinen etäisyys Liquid Skystä. Formalistinen elokuva kun eli Neuvostoliiton 1920-luvulla ja sen lyhyt kukoistus päättyi vuosikymmenen lopulla oikeastaan ennen kuin se oli ehtinyt kunnolla alkaakaan kulttuurivallankumoukseen ja sosialistisen realismin nousemiseen pakolliseksi tyyliksi elokuvassakin.

Alun perin formalismi oli kieli- ja kirjallisuusteoreettinen suuntaus. Se syntyi Moskovassa ja Pietarissa 1910-luvun puolivälissä ja intellektuaalinen muotisuuntaus siitä tuli 1920-luvun alkupuolella. Vaikka formalismia vastustettiin ankarasti vuosikymmenen lopun kulttuurikamppailuissa ja 1930-luvulla siitä tuli vuosikymmenen tyyliin väljästi käytetty haukkumasana, sen vaikutus kielen- ja taiteentutkimuksessa jatkui strukturalismissa ja semiotiikassa. Formalismi löydettiin lännessä 1950-luvulta lähtien ja sittemmin se on noussut yhdeksi elokuvantutkimuksenkin tärkeistä tutkimusmenetelmistä neoformalismin nimellä. (Suni 2000, 7-10)

Formalismi oli tutkimussuuntaus ja taideteoksen ominaisuutena nimitystä käytettiin leimaamistarkoituksessa. Kuitenkin formalismi oli varsin preskriptiivinen, ohjeellinen taideteoria ja tutkimisen ohella formalistit näyttivät myös käytännössä, miten taidetta tehdään, varsinkin kirjallisuuden mutta myös elokuvan alueella. Niinpä formalismia voidaan pitää myös taidesuuntauksena. Tämä pätee jossain määrin myös kuvataiteeseen, formalistisena taiteena voi nähdä lähinnä ajan modernistisen avantgarden abstraktit muodot. Myöhemmin formalismin vastustajat sekoittivat sen muihin modernistisiin suuntauksiin kuten kubismiin, ekspressionismiin ja surrealismiin. (Bowlt 1973, 131-132, 144-145)

Formalistien kiinnostus elokuvaan sai herätteitä Sergei Eisensteinin ensimmäisistä elokuvista, mutta varsinaisesti formalistisina elokuvina voidaan pitää varsin pientä ja vaikeasti rajautuvaa joukkoa 1920-luvun lopun elokuvia, joista monet ovat elokuvasta kiinnostuneiden formalistien Viktor Shlovskin tai Juri Tynjanovin käsikirjoittamia. Sellaiset elokuvat kuin Grigori Kozintsevin ja Leonid Traubergin ohjaamat Päällystakki (Shinel, 1926) ja Uusi Babylon (Novyj Vavilon, 1929) sekä Vsevolod Pudovkinin Myrsky yli Aasian (Potomok Tshingiz-hana, 1928) voidaan ajatella formalistisiksi. Näistä ensimmäinen on Tynjanovin käsikirjoittama, viimeinen taas formalistisen runoilijan Osip Brikin.

Formalistit tarkastelivat taideteosta kolmen keskeisen metaforan kautta. Taideteos nähtiin toisaalta sekä koneena että organismina ja systeeminä. He tekivät myös jyrkän eron taiteen ja sen ulkopuolisen arjen välille. Keskeinen käsite oli oudontaminen (ostranenije). Sen tarkoituksena on katsojan huomion kiinnittäminen kerronnan juonen (sjuzhet) tasolla arjen maailmasta tulevan tarinan (fabula) taideteoksen muodoksi ruumiillistuviin keinoihin. (Steiner 1984, 44-50, 68-69, 99) Formalistit olivat kiinnostuneita groteskista, kansanomaisesta ja lajityypillisestä ja toisaalta läheisten futuristien tapaan myös modernin maailman mekanistisesta kulttuurista.

Liquid Sky pyrkii kaikin tavoin pois juuri luonnollisesta. Se vieraannuttaa katsojaa niin dialogillaan, näyttelijäntyöllään, puvustuksellaan kuin leikkauksellaan tai vaikkapa räiskyvällä värimaailmallaan. Tuntuu kuin elokuvan tekijöillä ei olisi juuri mitään hajua kuvaamastaan aikakaudesta tai edes näiden käyttämästä kielestä. Elokuvan henkilöhahmot näyttävät olevan enemmän 1920-luvun meyerholdilaisen teatterin eksentrikkoja kuin 1980-luvun alun vaihtoehtokulttuurin edustajia. Elokuvan valikoiva ja taatusti huomion itseensä kiinnittävä ääniraita sisältää dialogin lisäksi liikenteen ääniä ja hypnoottista musiikkia, joka toistaa loputtomasti muutamaa säveltä milloin monotonisena rytminä, milloin epärytmisenä hypähtelynä kadoten ja ilmestyen taas äkillisesti.

Avaruusolentojen laskeutuminen elokuvassa Empire State Buildingin katolle kiinnittää huomiota elokuvan tapaan kuvata kaupunkitilaa kuin avaruusolentojen näkökulmasta. Kerrontaa rytmittävät ristikuvat Manhattanin liikenteestä on myös helppo tulkita avaruusolennon katseeksi.

Oliot pystyvät poimimaan kiinnostuksen kohteensa ympärillään olevasta elokuvan henkilöiden suppeasta reviiristä, joka koostuu lähinnä klubista, lounaspaikasta ja asunnosta. Elokuvan henkilöiden siirtymistä paikasta toiseen ei näytetä edes perinteiselle elokuvakeronnalle tutun viittauksenomaisesti.

Tarinalinjan seuraava otos tapahtuu suoraan seuraavassa paikassa, mikä saa aikaan tunteen kerronnan nykivyydestä. Kun avaruusolento havaitsee haluamaansa ainetta, kuva muuttuu sen havaintoa ilmeisesti jäljittelevästi negatiiviksi, sillä perään näkyy negatiivikuva silmänpohjan, vaikka ilmeisesti ihmisen, verisuonista. Empire State Buildingin ottaminen kuvaan korostaa tietysti myös New Yorkin ja Moskovan yhteneväisyyksiä kaupunkeina, onhan tuo New Yorkin tunnusmerkkeihin kuuluva rakennus ollut esikuvana Stalinin ajalla suunnitelluille Moskovan pilvenpiirtäjille. Elokuvaa on kritisoitu siitäkin, että se ei esitä New Yorkin maantiedettä sellaisena kuin se oikeasti on.

Yksi formalistien kiinnostuksen kohteena oleva kerrontakeino on parallelismi. (Erlich 1969, 223-224) Liquid Skyn rytmis-syntaktinen parallelismi toimii taustamusiikin ja rinnakkaisina kulkevien tarinalinjojen välillä hypähtelevän leikkauksen avulla. Molemmat edustavat rikottua, formalismin taiteelliseksi, poeettiseksi katsomaa rytmiä. Elokuvan psykologinen parallelismi syntyy tietysti kahtia jakautuneen päähenkilön kaksoisolentomaisesta olemassaolosta. Sinänsä tuntuma maailman ja yksilön kahtia jakautuneisuudesta on ominainen monille romantiikan taideteoksille. Kauhuromantiikasta on tuttua myös elokuvassa ilmenevä voimakas tuntu tähän liittyvästä yliluonnollisen läsnäolosta.

Tsukermanin elokuvan tavalle kuvata amerikkalaista vaihtoehtokulttuuria on vuosikymmentä aiemmat edeltäjänsä. Eurooppalaisen taide-elokuvan edustajat Michelangelo Antonioni, Jacques Demy ja Milos Forman lähtivät kuvaamaan 1960- ja 1970-luvun taitteen liikehdintää ja tuloksena olivat elokuvat Zabriskie Point (1970), Valokuvamalli (The Model Shop, 1969) sekä Otetaan hatkat (Taking Off, 1971). Kaikkia näitä töitä arvosteltiin aikanaan siitä, että niiden tekijät eivät ymmärtäneet ympärillään lainehtivaa liikehdintää vaan keskittyivät epäolennaisuuksiin. Vuosikymmeniä myöhemmin kaikkien voi kuitenkin havaita tavoittaneen Liquid Skyn tapaan dokumentaarisemmalle kuvaukselle tavoittamattomia olennaisia piirteitä kuvaamansa ajan hengestä.

Venäläisen kulttuurin dualismin on tulkittu näkyvän nimenomaan vastakkaisten voimien taistelussa. Törmäyksestä syntyy jotain uutta, jossa vieraasta tehdään omaa. (Pesonen 2001, 334-335) Näin kävi venäläiselle ja neuvostoelokuvallekin jo 1900-luvun alkupuolella ja myös Liquid Skyn voi havaita noudattavan samaa kaavaa. Ehkäpä Tsukermanin juutalaisuus valmiiksi yhtä aikaa omana ja vieraana vielä helpotti tätä tapahtumakulkua. Joka tapauksessa Liquid Sky antaa aavistuksen siitä, millaista formalistinen äänielokuva olisi voinut olla, jos sillä aikanaan olisi ollut mahdollisuus syntyä.

Liisa ja Nadja

Slava Tsukermanin ympärillä ollut pitkä hiljaisuus päättyi vuonna 1998 elokuvaan Poor Liza. Venäläisen esiromantikon Nikolai Karamzinin (1766-1826) tarinaan Bednaja Liza (1792) perustuva elokuva kertoo maalaistytöstä, joka rakastuu epävakaaseen aatelismieheen. Tämän vastarakkaus lakastuu seksuaalisen täyttymyksen jälkeen. Tarina päätyy Liisan itsemurhaan, jota tämän hyväuskoinen äiti ei pysty estämään. Elokuva käyttää jossain määrin Liquid Skyn tapaisina vieraannuttamiskeinoina nopeutettuna kuvattua pilvien liikettä taivaalla ja ekspressiivistä valaistusta.

Poor Liza sijoittuu venäläisen ja neuvostoliittolaisen satuelokuvan perinteeseen, jonka juuret ulottuvat jo tsaarin aikaan. Neuvostoaikana ja varsinkin kaudella, jolloin sosialistinen realismi taiteessa oli pakollinen lähtökohta, satuelokuva tarjosi fantasiaan suuntatutuneille elokuvantekijöille mahdollisuuden toteuttaa näkemyksiään. Sosialistisen realismin vaatimus tarinoiden sijoittamisesta yliminäiseen pitää olla -maailmaan kun ei kaikilta kuitenkaan koskaan onnistu. Satuelokuvalla oli myös historiallinen yhteys 1920-luvun elokuvaan, olihan puoliyksityinen tuotantoyhtiö Mezhrabpom-Film muutettu 1936 lastenelokuvastudioksi, jossa satuelokuvia tekivät myös jo formalismin kaudella mukana olleet tekijät. Vaikkapa Vsevolod Pudovkinin elokuvien tuottajana tunnettu yhtiö tunnetaan edelleenkin Gorkin studion nimellä.

Kun Tsukermanin seuraava elokuva Stalin´s Wife (2004) on dokumentti Stalinin toisesta vaimosta Nadezhda Allilujevasta, käy viimeistään selväksi, että kaikki kolme elokuvaa perustuvat samaan fabulaan: tyttörukka rakastuu onnettomasti itseään huomattavasti vanhempaan ja sosiaalisesti ylempänä olevaan mieheen, kaikki on aluksi kuin suoraan sadusta, mutta lopulta tyttö päätyy itsemurhaan. Itsemurhaksihan Margaretin kohtalokin Liquid Skyssä on tulkittava, tämä kun ottaa elokuvan lopussa heroiinia, jotta kelpaisi muukalaiselle.

Haastattelussa Tsukerman selittää asian havainneelle toimittajalle, että yhteiskunnan epäoikeudenmukaisuuksien kuvaaminen onnistuu nimenomaan epäonnisten naishahmojen kautta parhaiten. Vaikka selitys muuten ontuisikin, on hänen huomionsa Nadezhdan vuonna 1932 tapahtuneen itsemurhan merkityksestä Neuvostoliiton historian merkittävänä henkisenä käännekohtana merkittävä. Nadjan kuolemaan päättyi vallankumousromantiikan aikakausi. (Judkin 2003) Itsemurha sattui myös varsin pian formalismin vuonna 1930 tapahtuneen lopullisen tukahduttamisen jälkeen. Alkoi proletaarisen valtion kausi, jonka vähitellen laajenevista säröistä sen täydellisyyttä esittävää pintaa rikkovat ainekset tunkeutuivat yhä enemmän näkyville.

Kirjallisuus

Bowlt, John: Russian Formalism and the visual arts. Teoksessa Stephen Bann and John E. Bowlt: Russian Formalism. A collection of articles and text in translation. Scottish Academic Press, Edinburgh 1973. s. 131–146.

Erlich, Victor: Russian Formalism. History – Doctrine. Third edition. Mouton, Hague, Paris, 1969.

Ezersky, Bella: Slava Tsukerman, tuhkimo, Babylon. Aloha! 4/1985. s. 18–23.

Judkin, Viktori: Postydnye tainy semi Stalina. Utro 18 ijunja 2003. [http://www.utro.ru/articles/2003/06/18/206917.shtml ] (6.1.2005)

Judkin, Viktori: Serdtse nashe, opyt amerikanski. Utro 3 janvarja 2002 vypusk 349 (671). [http://www.ytro.ru/2002/01/03/articles/culture/ ] (6.1.2005)

Pesonen, Pekka: Venäläisestä formalismista strukturalismiin ja semiotiikkaan. Teoksessa Pekka Pesonen ja Timo Suni (toim): Venäläinen formalismi. Antologia. Tietolipas 172. SKS, Helsinki 2001. s. 321–339.

Steiner, Peter: Russian Formalism. A Metapoetics. Cornell UP, Ithaca, London 1984.

Suni, Timo: Venäläiset formalistit ja elokuva: yleiskatsaus. Teoksessa Matti Lukkarila ja Tapio Riihimäki (toim.): Pietarin formalistit. Suomen elokuva-arkisto, Helsinki 2000. s. 7–24.