Sosialistinen realismi Stalinin ja tulkintojen paineessa

Neuvostoelokuvaa ja sosialistista realismia on viimeisten vuosikymmenien aikana maailmalla tutkittu ja tulkittu paljon. Elokuvahistorioitsijat ovat ansiokkaasti ja laajamittaisesti selvittäneet Neuvostoliiton kaatumisen ja arkistojen avautumisen jälkeen sosialistisen realismin asemaa elokuvissa. Suomessa varsinaista akateemista tutkimusta aiheesta ei ole juuri esiintynyt, mutta opinnäytetöitä, yksittäisiä artikkeleja ja toisaalta lukuisia kulttuurissamme risteileviä mielipiteitä löytyy kasapäin. Neuvostoelokuva ja valtavirraltaan edustamansa sosialistisen realismin kulttuuriperintö on siis tavalla tai toisella pesiytynyt keskuuteemme, osaksi kulttuurista keskustelua.

Ulkomainen akateeminen neuvostoelokuvatutkimus tuotetaan pääosin angloamerikkalaisella kielialueella. Nämä tulkinnat neuvostoelokuvista ja sen konteksteista vaikuttavat vahvasti myös suomalaisiin tulkintoihin, joskin sekä suomalaisen että angloamerikkalaisen neuvostoelokuvatutkimuksen juuret ulottuvat myös Venäjälle ja Neuvostoliittoon. Tässä mielessä meillä liikkuvat tulkinnat ovat yhdistelmiä lännen ja idän tuottamista näkemyksistä, toisaalta ne kuitenkin tuottavat idän ja lännen vastakkaisuuksia identifioitumalla tiettyihin tulkintaperinteisiin.

Neuvostoelokuvien tulkinnoissa keskeisin ongelmakohta on yhä edelleen suhtautumisessa sosialistisen realismin ideologiseen, propagandistiseen puoleen. Tähän ongelmaan palataan voimakkaasti aina uudestaan, tai jos ei palata, ideologian ohittaminen ei poista itse ongelmaa. Lopputulokseksi jää, kummassakin tapauksessa ongelmallinen suhde propagandistisiin elementteihin. Usein neuvostoideologia tai propaganda on kuitenkin haluttu nähdä taiteesta tai populaarikulttuurisista piirteistä irrallisena tai toissijaisena ilmiönä. Elokuvahistorioitsija Richard Taylor sanookin, että siitä huolimatta, että propaganda on ollut erityisen merkityksellistä 1900-luvun politiikassa, se on ollut pitkälti aliarvostettua. Tämä johtuu siitä, että propaganda on likainen" sana, joka liitetään totalitaristisiin systeemeihin, mutta jonka mahdollista yhteyttä länsimaisiin demokratioihin ei juuri ole nähty tai ainakaan sitä ei ole käsitelty. (Taylor 1979, 15)

Sosialistisen Realismin asema Neuvostoelokuvassa

Koska Stalinin asema elokuvien suurkuluttajana ja eräänlaisena kommentaattorina on ollut kiistaton, hänen harjoittamansa terrorin haamu on kummitellut kiusallisesti elokuvien tulkintojen taustalla. Tosiasia on, että Stalinin aikana 1920- ja 1930-luvuilla sosialistinen realismi muodollistettiin asteittain valtion viralliseksi estetiikaksi. Tämä on vahvistanut tulkintaa, jossa koko traditio ja sen synty helposti liitetään yksipuolisesti stalinismin tuotteeksi. Puoluekantaisuuden, kansanomaisuuden, historiallisen optimismin ja tyypillisyyden kriteerit (ks. esim. Pesonen 1998), niiden valvominen ja sensuurin asteittainen koveneminen 1950-luvulle asti ovat saaneet aikaan voimakkaita asenteita sosialistista realismia kohtaan.

Historiallisen optimismin kriteerin mukaan historialliset muutokset olivat kehitysaskeleita eteenpäin. Tämän vuoksi painotettiin historiallisten elokuvien merkityksellisyyttä ja aihevalintoja. Historiallinen optimismi sekä sen tuottamat tyypillisyyden konventiot sosialistisen realismin sisällä nousevat käsitteinä merkittävään asemaan tulkinta-asenteiden taustalla. Elokuvien esittämä realistinen" historiallisuus on hiertänyt suhtautumista sosialistiseen realismiin. Siksi sosialistista realismia on ilmeisen vaikea tulkita vain eräänä monista maailmalla vaikuttaneista mahdollisista kuvaustavoista. Elokuvien kuvaaman fiktiivisen maailman erotessa räikeästi Stalinin ajan reaalitodellisuudesta tulkitsijat ovat toistuvasti joutuneet todistamaan liioitellun historiallisen optimismin ja todellisuuden välisen kuilun tuottamia ongelmia. Tämän vuoksi tulkinnat ovat usein pysähtyneet ongelman eteen.

Julkinen suhtautuminen sosialistisen realismin esittämään fiktiiviseen maailmaan tuntuukin olevan ylipääsemätön kuilu, jonka mukaan tämä kuvastollinen elementti olisi osavastuussa Stalinin teoista. Hyvä vertauskohta tälle ongelmalle voisi löytyä esim. amerikkalaisista lännenelokuvista. Niiden kuvastoon liittyy voimakkaasti aava preeria, saluunat, yksinäiset ratsastajat oman käden oikeuksineen sekä tähän liittyvä hyvän ja pahan vastakkainasettelu. Lännenelokuvien intiaanihahmojen kuvaukseen on nyttemmin kiinnitetty huomiota. Itse elokuvat eivät kuitenkaan ole tilivelvollisia siitä, miten intiaaneja todellisuudessa kohdeltiin. Miksi sitten esimerkiksi sosialistisen realismin kuvaamien kolhoosien herkkupöytien pitäisi epätodellisuudessaan olla tilivelvollisia vallitsevasta ristiriidasta: eikö riitä, että me tulkitsijoina tunnemme sen?

Sosialistiseen realismiin liitettyjen kuvastollisten konventioiden kehittyminen yhä pidemmälle on vaikuttanut voimakkaasti elokuvien tulkintoihin. Taustalla kummittelevat asenteet ja ongelmat ovat osaltaan aiheuttaneet sen, että valtavassa neuvostoelokuvatuotannossa on laaja, harmaiden elokuvien alue, joista ei kirjoiteta juuri mitään. Näistä elokuvista esiintyvät mahdolliset yksittäiset maininnat ovat usein kuriositeetteja, joilla kyseistä teosta verrataan johonkin parempaan.

Ikävä kyllä, juuri stalinismin tuomitsemisen nimissä Stalinin aikana tuotettu elokuva helposti leimataan tylsäksi tai huonoksi, kategorisoidaan tai siitä vaietaan. Näissä kolmessa strategiassa piilee myös ideologinen paradoksi, joka kumpuaa pääosin angloamerikkalaisesta, akateemisesta neuvostoelokuvan tulkintaperinteestä. Neuvostoelokuvan tulkinnoissa suhtautuminen ideologiaan ilmenee siinä, millä tavoin käsitteet populaarikulttuuri, ideologia/propaganda tai taide-elokuva" on eroteltu toisistaan. Tämä on länsimaisessa tutkimuksessa pitkään vallassa ollut traditio, joka on aiheuttanut neuvostoelokuvan kanonisointia: jakoa on tehty lähinnä ideologiasta vapaampaan" elokuvaan, toisaalta taas elokuviin, jotka ideologisista piirteistään huolimatta on haluttu nähdä korkeatasoisina.

Myöhemmin tarkastelun kohteeksi on otettu myös ns. länsimaiset populaarigeneeriset luokituspiirteet huomioon ottava tulkintatapa. Kolmas vaihtoehto on se, että elokuvia tulkitaan propagandistisuutensa pohjalta, mutta tällöin käsitteet populaarikulttuuri tai taide-elokuva" ovat toisarvoisia. Elokuvien jaottelu tiettyyn kategoriaan määrittyy tulkinnasta riippuen suhteessa ideologiaan. Toisin sanoen elokuvia tarkastellaan joko taiteena, populaarikulttuurina tai propagandana. Valitettavan harvoin tämä kolmijako kyseenalaistetaan.

Taidetta, kultaisia- ja hopeoituja aikakausia

Perusmekanismi kolmijaottelulle on seuraava: taide-elokuvan kohdalla puhutaan usein esteettisesti korkeatasoisesta ja laadukkaasta neuvostoelokuvasta, jonka tekijät muodostavat neuvostoelokuvan kaanonin. Elokuvan käsitteellistäminen taiteeksi viittaa neuvostoelokuvan tulkinnoissa useaan eri tulkintatraditioon. Ensinnäkin elokuvia esteettisesti painottavat tulkinnat ovat saaneet usein vaikutteensa modernismin jälkeisestä auteur-ajattelusta. Tällöin elokuvaa painotetaan mestariteoksena, tai tekijöitä taiteilijoina. Toisaalta elokuvan taiteellinen painottaminen liittyy voimakkaasti myös neuvostoliiton kulttuuripoliittiseen historiaan, jossa auteur-ajattelun ei välttämättä tarvitse olla lähtökohtana. Näissä tulkinnoissa taide on usein liitetty ns. kulttuurisensuurin lauhempiin kausiin, jotka ovat elokuvallisesti, taiteellisesti kanonisoitu ja nostettu korkeampaan asemaan.

Neuvostoliiton kulttuurihistoria voidaan jakaa pääosin kulloisenkin neuvostojohtajan mukaan viiteen kulttuuripoliittiseen kauteen. Vallankumouksen jälkeen oli Leninin kausi, johon lukeutuu myös Stalinin alkutaival puoluejohdossa: ylipäätään avantgardeen ja vallankumousromantiikkaan liitetty 1920-luku. Tämän jälkeen seurasi Stalinin ja konventionaalisen sosialistisen realismin harmaa kausi 1930–53. Stalinin kuolemaa seurannut suojasää alkoi Hrushtshovin aikana Stalinin henkilön asettamisella pannaan kommunistisen puolueen puoluekokouksessa 1956. Suojasäätä seurasi vielä Brezhnevin pysähtyneisyyden kausi sekä Gorbatshovin perestroika ja glasnost. Taiteellisesti korkeatasoisempina kausina on yleensä pidetty 1920-lukua, jota yleisesti luonnehditaan mestareiden kultakaudeksi, sekä Stalinin kuoleman jälkeistä hopeakaudeksi nimitettyä suojasäätä, joka nostaa päätään harmaan sosialistisen realismin jälkeen.

Siinä missä neuvostotaiteen määrittelyssä 1920-lukua ja suojasäätä kanonisoidaan, Stalinin ajan ja pysähtyneisyyden kauden elokuvien katsotaan edustavan näihin verrattuna taiteellisesti huonompaa ja sensuroitua tuotantoa. Kärjistäen voisi sanoa, että propagandistisuus on usein tulkittu tukahduttavaksi elementiksi, joka vaikuttaa elokuvan merkittävyyteen. Taiteellisesti korkeatasoisia mestariteoksia edustavat mm. 1920-lukujen montaasiteoreetikot, Sergei Eisenstein (1898–1948), Lev Kulesov (1899–1970) tai Vsevolod Pudovkin (1893–1953), dokumentaristi Dziga Vertov (1896–1954) tai Aleksandr Dovzhenko (1894–1956); suojasään Mihail Kalatozov (1903–1973) tai myöhemmin sensuurin hampaisiin juuttunut Andrei Tarkovski (1932–1986).

Väheksymättä näitä ohjaajia tai heidän tuotantoaan on sanottava, että tällainen periodijaottelu asettaa valtavia paineita huonompien kausien" edustamalle elokuvalle. Vaikka edellä esitetty arvottava aikakausikategorisointimalli onkin kärjistetty ja karrikoiva näkemys, se havainnollistaa kuitenkin sen paineen, mikä väistämättä kerääntyy varsinaisen Stalinin ajan elokuvan ylle. Pahimmassa tapauksessa aikakaudet näyttäytyvät läpäisemättöminä. Tällöin eri aikakausia edustavien elokuvien kuvastolliset ulottuvuudet ja yhteydet pysähtyvät aikakausien vastakkaisten rajojen katkaisukohtiin. Tällainen periodisointi liikkuu mustavalkoisella alueella. Käytännössä strategia jaottelee kulttuurituotteet karkeasti hyväksi / pahaksi tai huonoksi ja on luettavissa niin, että mestarit ovat mestareita, joilla ei ole mitään tekemistä halpojen massakopioiden kanssa.

Tosin myös Stalinin ajan propagandistisena pidetyllä sosialistisella realismilla on tulkittu olevan omat mestarinsa. Esimerkiksi suomalaisen auteur-ajattelun pioneeri Peter von Bagh listaa 1930-luvun sosialistisen realismin mestareita teoksessaan Elokuvan historia. Tähän kastiin pääsevät mm. Grigori Kozintsev (1905–1973) ja Leonid Trauberg (1901–1990) Maksim-trilogiallaan Vastavirtaan (Junost Maksima, 1935), Maksimin paluu (Vozvrastsenije Maksima, 1937) ja Myrskylintu (Vyborgskaja storona, 1938) sekä kolhoosimusikaalien isä ja Eisensteinin apulaisohjaajana uransa aloittanut Grigori Aleksandrov. Von Baghin tapauksessa huomionarvoista lienee se, että hänelle ideologian liittäminen osaksi elokuvataidetta ei ole välttämättä toissijaista.

Von Bagh on myös huomioinut ongelmallisen suhtautumisen propagandistisiin elementteihin. "Monet kirjoittajat ovat esittäneet jyrkästi, että 20-luvun ’kultakauden’ jälkeen pudottiin stalinistiseen keskinkertaisuuteen. Mielipide perustunee yleensä yhtäältä ilmeisen yhtälön suoraan soveltamiseen (vuosikymmenen traagiset olosuhteet johtivat suoraan huonoihin elokuviin) ja toisaalta 1930-luvun elokuvien huonoon tuntemukseen." (Von Bagh, 1998, 257.) Esteettisissä vaatimuksissaan hän tulee kuitenkin jakaneeksi ideologian ns. korkeaan ja matalaan ja tällöin matala", konventionaalinen ideologia toimii toissijaisena tai yhdentekevänä.

Elokuvan määritteleminen taiteeksi tekee siis pesäeroa ideologiaan. Kysymys on siitä, miten elokuvat, niiden ohjaajat tai työryhmät pystyvät murtautumaan ulos stalinismin tai sosialistisen realismin konventioiden valtapiiristä, vallitsevasta ideologiasta ja kiertämään sensuurin. Toinen yleinen tapa arvottaa elokuva taiteeksi perustuu esteettisten ja ideologisten syiden erottelulle. Näissä tapauksissa taideteokseksi määrittely noudattaa seuraavaa retoriikkaa: elokuvan ideologinen merkitys tunnustetaan, mutta erottamalla se taiteesta elokuvan arvottaminen tapahtuu kuitenkin taiteellisin perustein. Ongelmallinen suhde ideologiaan näkyy esimerkiksi Ywe Jalanderin (1989) Eisensteiniä koskevissa tulkinnoissa. Jalander pitää Eisensteiniä propagandistisena, mutta siitä huolimatta esteettisesti merkittävänä: "Vaikka Eisensteinin elokuvat propagandistisuutensa takia tuntuvat tänään osittain vanhentuneilta, ei niiden esteettinen teho ole lakannut vaikuttamasta." (Jalander, 1989, 60). Retorisesti kysymys on siitä, että propagandasta huolimatta, olkoonkin että sitä elokuvista löytyy, Eisenstein on mestari esteettisistä syistä.

Populaarikulttuuria ja genrejä

Arkistojen lopullisen avautumisen aikoihin neuvostoelokuvan tutkimuksessa alkoi yhä enemmän vaikuttaa kulttuurintutkimuksen traditio, joka oli lopullisesti pesiytynyt akateemiseen maailmaan 1980-luvulla. Tämä merkitsi käytännössä sitä, että populaarikulttuurin näkökulma alkoi näkyä yhä useammin genretutkimukseen painottuvissa tulkinnoissa. Tällä ilmiöllä oli hyvät ja huonot puolensa. Toisaalta irtauduttiin yhä enemmän taiteen käsitteen ja korkeakulttuurin kahleista, mikä aiemmin oli kaventanut tulkittujen elokuvien ja genrejen skaalaa. Sosialistisen realismin kohdalla tätä kulttuurintutkimuksen projektia varjosti kuitenkin 1960- ja 1970-lukujen poliittinen aktiivisuus, jonka voimakkaista oppositioasenteista 1990-luvun elokuvatutkimus päämäärätietoisesti pyrki eroon.

Tässä yhteydessä populaarikulttuurin- ja genreajattelun ilmestyminen tutkimukseen kohtasi voimakkaimman ongelmansa – ideologisen paradoksin, joka kumpuaa syvältä marxilaisten neuvostomyönteisten teoreetikoiden ja toisaalta genreteoriaan nojautuvien länsimaisten tutkijoiden eroista. Huono puoli olikin, että kahtiajako ideologian ja taiteen välillä on säilynyt. Uudessa tilanteessa korkea–matala -jaon on korvannut ajattelumekanismi, jossa korkeaa edustaa nyt populaarikulttuuri ja matalaa propaganda.

Populaarikulttuurin käsite on elokuvan kohdalla nykyisessä merkityksessään rakentunut ensisijaisesti viittaamaan Hollywood järjestelmään ja ns. vapaan kuluttajan" ideaaliin. Populaarikulttuuri merkitsee ensisijaisesti kulttuurituotetta, jolla on laaja suosio. Elokuvan kohdalla populaarikulttuuri enemmistön kulttuurina viittaa vahvasti Hollywood-järjestelmään. Valtaosa maailmalla katsotuista ja suosiota saavuttaneista elokuvista kun on Hollywoodissa tuotettua. Vapaa kuluttaja" on tässä yhteydessä käsite, joka vastustaa massakulttuurikäsitteen ja Frankfurtin koulukunnan marxilaistutkijoiden propagoimaa ajatusta manipuloiduista oman tietoisuutensa" menettäneistä katsojista. Vapaa kuluttaja tarkoittaa siis genreteoreettisesti kuluttajaa, jolla on vapaus valita useiden kulttuurituotteiden (genrejen) joukosta haluamansa ja toisaalta valta katsomisellaan osallistua genren kehittymiseen. Vapaus ei tässä yhteydessä tarkoita sitä, että kuluttaja olisi ideologioista täysin vapaa.

Populaarikulttuurin käsitteelliset ongelmat piilevätkin teoreettisissa eroissa. Genretutkija Rick Altmanin mukaan toinen puoli genreteoriaa on muovautunut marxilaistutkijoiden näkemyksistä, joissa massakulttuuri nähdään kapitalistisen ideologian piilokenttänä. Marxilaisille vain kapitalistinen ideologia merkitsi ideologiaa, marxilaisuus ei sitä ollut. Toisaalta toinen osa teoriasta on syntynyt populaarikulttuurin näkökulmasta. Tällöin marxilaisittain nähty massakulttuurin passiivinen kuluttaja kyseenalaistetaan ja aktiivisen, vapaan", kuluttajan asemaa halutaan korostaa. Tästä jaosta syntyi Altmanin mukaan kaksi vastakkaista genreteorian leiriä, ideologinen ja ritualistinen. (Altman 2002, 42-43.) Tämän ongelman kautta käsitys ideologian ja populaarikulttuurin erottamisesta näyttäisikin aukenevan: populaarikulttuuri vastustaa käsitteenä manipuloivaa" ideologiaa ja toisin päin.

Tämän lähtökohdan perusteella Neuvostoliiton populaarikulttuuriksi siis valikoidaan helposti vain sellaisia elokuvia, jotka sopivat länsimaiseen näkemykseen viihteellisestä" populaarikulttuurista ja jotka siis ilmentävät vapautta valita". Esimerkiksi neuvostoliiton populaarielokuvina tarkastellaan helposti vain sellaisia tuotoksia, joiden suosio on historiallisesti todennettavissa (katsojamäärien historialliset dokumentit). Ideologinen koneisto tuotti kuitenkin populaarikulttuurin mekanismein, (konventioiden, oman kuvaston jne. avulla) elokuvia jatkuvasti. Genren kehittymisprosessissa on tavallisesti korostettu katsojien aktiivista ja vuorovaikutteista asemaa. Propagandistisina pidettyjen sosialistisen realismin elokuvien kohdallakaan ei ole yksiselitteisesti oletettavissa, että katsojien asema olisi vain manipuloitavissa oleminen. Vaikka kaikki elokuvat eivät suosion mittakaavassa yltäneetkään populaarin" tasolle, ne olivat kuitenkin popularisoitua kulttuuria, jossa ideologia toimi yhtenä populaarina elementtinä.

Populaarikulttuurin käsitteellistä hankaluutta nimenomaan neuvostoelokuvan kohdalla havainnollistavat myös Kari Kallioniemen ja Hannu Salmen määrittelemät näkökulmat. Heidän mukaansa populaarikulttuuria voi lähestyä ainakin kahdeksasta eri näkökulmasta. Populaarikulttuuria voi ajatella enemmistön kulttuurina, (tajunta)teollisuutena, mediakulttuurina, taiteen negaationa tai viihteenä, vastakulttuurina ja vastarinnan kulttuurina, modernina kaupunkikulttuurina; kansanperinteenä, työväenkulttuurina ja karnevalismina tai katsomistapana, elämäntapana ja näihin liittyvänä ideologiana. (Kallioniemi ja Salmi 1995, 12.)

Neuvostoelokuvan tulkintojen kohdalla ongelma onkin ollut siinä, että propagandistisuus tai sen popularisaatio liikkuu moniselitteisesti näiden määritelmien välimaastossa. Samaan aikaan, kun teoreettisessa ja kulttuurisessa keskustelussa populaarikulttuuri yhdistetään viihteeseen ja viihdyttävyys sulkeistetaan helposti ulos propagandasta, historiallinen ja kulttuurinen todellisuutemme osoittaa mutkan kautta toisaalle. Toisaalta sosialistisen realismin popularisaatio on luettavissa massojen tai miljoonien" elokuvaksi tuotannollisin, eli (tajunta)teollisuudelle ominaisin perustein, toisaalta se on mitä suurimmassa määrin etenkin auteur-tulkinnoissa mielletty taiteen negaatioksi.

Korkeaa populaaria ja matalaa propagandaa

Propagandan käsite liittyykin mitä suurimmassa määrin korkean ja matalan välisen eronteon problematiikkaan. Jari Sedergren määrittelee propagandan seuraavasti: "Propagandalla (lat. levittävä) tarkoitetaan tavallisesti ajatusten, mielipiteiden tai oppien ja esimerkiksi valtaa käyttävien ideologioiden viestimistä joukoille." (Sedergren 1999, 30.) Richard Taylorin mukaan propaganda on aina jonkin aktiivisen teon (propagointi) tulos, ja hahmottuu aina tietyssä tarkoituksessa. Tarkoitus osoittaa propagandan suunnan – ilman suuntaa se ei osoittaisi mihinkään, eikä välittäisi myöskään mitään ideaa. Voidakseen välittyä, propaganda on aktivoitava toimintaan, muuten se olisi vain potentiaalista. Propaganda voi tosin olla myös tahatonta, mutta aktivoituakseen se vaatii aina propagandistin, joka voi levittää propagandana joko itsensä tai jonkun toisen tuottamaa tekstiä" – siis tarkoitettua ideaa tai ideologiaa. (Taylor 1979, 20-22.) Sedergrenin määritelmän mukaan ajatellen idea propagandan joukkovoimasta sisältää jo itsessään popularisoinnin aspektin. Joukot, miljoonat ovat tarkoituksen kohde ja populaarikulttuuri taas enemmistön kulttuuria. Tarkoituksen toteutumiseksi neuvostoelokuva on siis popularisoitu.

Genrelähtöisissä tulkinnoissa tutkijat ovat etsineet Neuvostoliiton studiojärjestelmän yhteyksiä Hollywood-systeemiin eri kulttuuriperiodien aikana. Tällöin genrekäsite on ollut helpommin siirrettävissä Neuvostoelokuvaan. Esimerkiksi Kristin Thompson on tutkinut 1920-luvun neuvostoelokuvan studiojärjestelmää ja osoittanut, että 1920-luku ei ollut tuotannollisesti suljettua aikaa. (Thompson 1992) Yhteys Hollywoodiin on siis olemassa, mutta tulkintojen kannalta se on ongelmallinen, koska ideologian käsite liitetään neuvostomerkityksessä pitkälti suljettuun totalitaristiseen neuvostoyhteiskuntaan ja vapaus kuluttaa taas Hollywood-systeemiin.

Käytännössä elokuvien uusi populaariarvo tulkitaan siis ensisijaisesti suhteessa Hollywood-malliin, johon propaganda ei avoimesti viihteen elementtinä sosialistisen realismin tavoin lukeudu. Tällaisen tulkintatavan mukaan katsojat halusivat esimerkiksi katsoa Stalinin aikana huippusuosittuja kolhoosimusikaaleja ensisijaisesti musikaaligenren (Hollywood) viihdyttävyyden takia, ei siksi että ne ovat kolhoosimusikaaleja. Näin kolhoosimusikaalien sosialistinen kolhoosi elokuvan viihdyttävyyden aktiivisena elementtinä suljetetaan musikaaligenren populaarikulttuurisessa merkityksessä passiiviseen ja toisarvoiseen asemaan.

Esimerkiksi Richard Stites luonnehtii tätä projektia 1930-luvulla katsojien eskapismiksi paeta ulos reaalista yhteiskunnallisesta todellisuudesta (Stites 1992, 92, 96). Eskapistinen elementti puolustaa ja selittää retorisesti eron todellisuuden ja fiktion maailman välillä: todellisuutta pakeneva katsoja voi viihdyttää itseään musikaalilla, mutta musikaalissa näkyvät sosialistisen realismin konventiot eivät ole viihdyttäviä. Tulkintoihin liittyy helposti jo lähtökohtaisesti oletus siitä, että propagandistisuus ei millään tasolla voi toimia viihdyttävänä osa-alueena.

Propagandaan suhtautumisen perimmäinen ongelma piilee Richard Tayloria mukaillen käsitteen likaisuudessa. Jos elokuvaa tutkitaan propagandana tai propagandistisena, sitä tarkastellaan usein pelkästään tästä kategoriasta. Tällöin propaganda tulkitaan ensisijaisesti matalana elementtinä, eräänlaisena opettavaisena itseisarvona. Sosialistisen realismin tulkintaongelmat liikkuvat niin syvällä käsitteellisellä ja kulttuurisella tasolla, että suurin ongelma piileekin teoreettisen tutkimuksen puutteessa. Elokuvahistorioitsijat tulkitsevat pääasiassa historiallisia dokumentteja ja analysoivat itse elokuvia, minkä takia pitkän historian omaavat teoreettiset ja käsitteelliset törmäyskohdat siirtyvät tulkinnoissa eteenpäin. Toisaalta eri tahoilta – teoreettisilta ja yleisemmin kulttuurisilta kentiltä – syntyvä paine kasautuu aina uudelleen sosialistisen realismin niskaan.

Teoreettisesti painetta aiheuttaa esimerkiksi se, miten neuvostoliiton kommunismin ylilyöntejä on kytketty ideologiana marxismi-leninismiin ja miten tämä paine kasautuu marxismin ylle. Marxin filosofiaa monipuolisesti tuntevat tutkijat yrittävät pelastaa teoriaa, jonka totalitaristinen koneisto on omiin tarkoituksiinsa sopivaksi räätälöinyt. Jotta Marxin ajatukset säilyisivät käyttökelpoisina, eroa kommunistisen Neuvostoliiton harjoittaman marxismi-leninismin ja alkuperäisen marxilaisuuden välillä tulee ymmärrettävästi korostaa. Eron tekemisestä syntyvä paine aiheuttaa kuitenkin taas seuraavanlaisia tilanteita. Suomalainen marxilaistutkija luennoi humanististen tieteiden teorian klassikoista, ja erottaakseen marxismin marxismi-leninismin tuotoksista sanoi yli sadan opiskelijan kuullen tässä asiayhteydessä kutakuinkin näin: "Otetaan esimerkiksi tämä sosialistinen realismi Neuvostoliitossa. Se oli propagandaa, eihän se oikeastaan mitään taidetta ollut." Stalinin haamu ikään kuin pommittaa painetta eri suuntiin, osuakseen kuitenkin aina uudestaan sosialistisen realismin kulttuurituotteisiin. Kyseinen sitaatti ei ole suora lainaus siinä mielessä, että se on poimittu luennoista ja saattaa sisältää myös monisuuntaisempia viittaussuhteita, mutta sosialistiseen realismiin liittyen asiayhteys on suora.

Tuomitsemisen retoriikka

Suomessa julkinen suhtautuminen Neuvostoliittoon ja sosialistiseen realismiin on hyvinkin monisyinen ilmiö. Julkinen mielipide vaikuttaa asenteiden kautta suoraan siihen, mitä neuvostoelokuvia Suomessa esimerkiksi esitetään. Suhtautuminen sosialistisen realismin ideologisiin ongelmakohtiin rajaa tietyt elokuvat helposti näkymättömiin. Julkisuudessa kriittiseen ja relevanttiin suhtautumiseen pitäisi sisältyä historiallinen käsitys suhteestamme sosialistiseen menneisyyteen. Tähän lukeutuu etenkin 1960- ja 1970-lukujen taistolaisuus, sen naiivin mustavalkoisen maailmankuvan virheiden tunnustaminen ja tuomitseminen. Pelkistetty tuomitsemisen retoriikka saattaa kuitenkin itse sortua mustavalkoisuuteen. Se voi olla siinä mielessä usein jopa epähistoriallista, että vaatiessaan päitä vadille se ei suostu huomioimaan ympärillä tapahtuvaa kulttuurista muutosta. Mustavalkoinen tuomitsemisen retoriikka ei kykene hahmottamaan, missä mielessä nykykulttuurimme esimerkiksi on ideologialtaan edes rinnastettavissa 1960- ja 1970-lukujen ilmapiiriin. Toiseksi se näkee esimerkiksi taistolaisuuden eri puolet vain yhden näkökulman kautta – ajattomasti massavetoisen, sokean ja propagandan uhriksi joutuneen kansan, jonka tehtävä on herätä ja kokonaisuudessaan tuomita entinen ajattelutapansa.

Omassa kulttuuriympäristössämme neuvostoelokuva kulutus- ja kulttuurituotteina hyvin usein liitetään eräänlaiseksi taistolaiseksi jäämistöksi. Jos sosialismista yhä edelleen maalataan kuvaa, jossa sen menneisyys ja tuottamansa kulttuuriset ilmiöt tulee vain ja ainoastaan – ehdottomasti ja yksipuolisesti – tuomita, jotta päästäisiin oikeudenmukaiseen, hyvään ja demokraattiseen lopputulokseen, emme pääse tulkinnoissamme pitkällekään. Eräänlainen retorinen syvärakenne kulttuurissamme tuntuu olevan syyllisten hakeminen. Tällaisen ajattelun läpäisemässä kulttuurissa mustavalkoisella retoriikalla on kauaskantoiset seuraukset myös moniulotteiseen kriittisyyteen. Yksipuolinen kriittisyys ankkuroi, arvottaa ja kategorisoi varsinaisen puheen kohteen (esim. kommunismi, Neuvostoliitto, Stalin, sosialismi) lisäksi myös kokonaisen kulttuurin (sosialistinen realismi).

Toisin sanoen kysymys on siitä, että sosialistisen realismin asema nykykulttuurissamme on hyvinkin ambivalentti ja kulttuurintutkimuksen tehtävä on ottaa myös tämä seikka huomioon. Samaan aikaan, kun Eurooppa ja muu maailma hoitaa Toisen maailmansodan ja totalitarismin aiheuttamia arpiaan, sosialistinen realismi elää kulttuurissamme omaa elämäänsä. CCCP- lyhenteellä varustettuja tekstiilejä on kaupan miltei jokaisessa hyvin varustetussa vaateliikkeessä ja punatähti on päätynyt ideologisen viestin sijasta välittämään tietoa lähinnä kantajansa muotitietoisuudesta. Entinen Neuvostoliitto ja sen byrokratian hedelmät ovat päätyneet kitschin eturintamaan populaarikulttuurin käyttötuotteiksi. Samaan aikaan käsitykset neuvostokulttuurista kauhovat ristiriitaisina ja jäljelle jääneet merkit entisestä suurvallasta puhuttavat olemassaolollaan. 1960- ja 1970-luvun Suomessa nuoruuttaan eläneet keski-ikäiset vaativat nuorisolta aivan oikeutetusti historiallisen tietoisuuden vahvistamista, mutta samaan aikaan tuntuvat kuitenkin sokeutuvan oman ajallisen tietoisuutensa pysähtymisvaarasta.

Stalin – historiallinen toimija vai kummitus kulisseissa?

Suomessa paine sosialistisen realismin kulttuuriperinnön tuomitsemiseen on pahimmassa tapauksessa kaksinkertainen, kun Stalinin tuomitsemistarpeen ohella huomioidaan suhteemme taistolaisuuteen. Stalinin hirmuvaltaan jatkuvasti kulminoituva neuvostokulttuuri jättää ilmaan kysymyksen oikeutuksestaan. Onko eettisesti relevanttia esittää kulttuurituotteita, jotka liittyvät stalinistisen ideologian ongelmakohtiin? Tällä hetkellä elämme jonkinlaisessa muistojen taitekohdassa, jolloin sosialistisen realismin ohella myös oma suhteemme siihen vaatii uudenlaista määrittelyä. 5.3.2003 juhlittiin" Stalinin kuoleman 50-vuotisjuhlavuotta ja tammikuu 2005 omistettiin Auschwitzin vapauttamiselle ja holokaustin uhreille. Molemmissa historiallisissa taitekohdissa suhtautuminen Stalinin hahmoon nousi näyttävästi esille.

Stalinin kuoleman vuosipäivä ja siihen liittyneet ongelmat huomioitiin Suomessa valtakunnan kaikissa keskeisimmissä tiedotusvälineissä. Kalle Koposen juttu Stalinin perintö on yhä selvittämättä Venäjällä Helsingin Sanomissa 4.3.2003 toi esille historioitsija Maria Ferrettin näkemykset siitä, miten Venäjä ei kansakuntana ole vienyt surutyötään Stalinin perinnöstä loppuun. Perestroikan aikaan alkanutta Stalinin hirmutekojen julkistamista ja tämän kulttuurisen perinnön kohtaamista ei viety päätökseen, koska kipu oli liian kova. Samassa jutussa mainitaan, miten Venäjällä on enemmän Stalinin ymmärtäjiä kuin arvostelijoita. (Koponen, 2003.)

Väittäisin kuitenkin, että kipupisteeseen asennoitumisongelma ei ole yksin venäläisten. Kyse on pitkälti myös siitä, millä tavalla läntiset vaatimukset tilinteoista" kyseenalaistavat suuren osan kokonaisesta kulttuurista. Keskeiseksi kysymykseksi siis nousee, mikä kuuluu tilivelvollisuuden piiriin? Onko perusteltua vaatia tilivelvollisuutta kulttuurituotteilta, jotka tietenkin ovat osa Stalinin harjoittaman politiikan perintöä, mutta joilla yhtä kaikki on vankka ja tärkeä kulttuurinen asema? Huomionarvoista tässä on se, että tämä kulttuurinen asema ei välttämättä millään tasolla liity stalinistiseen ideologiaan, eikä pyri vahvistamaan entistä Stalin-kulttia. Esimerkiksi sosialistinen realismi on pullollaan Stalinin aikana tuotettuja elokuvia, jotka ovat yhä edelleen tärkeitä ja suosittuja, eikä niiden suosio ole millään tavalla sidottu elokuvan mahdollisesti esiintuomaan stalinismiin tai Stalinin henkilökuvaan. Tähän liittyen toinen keskeinen kysymys koskeekin Stalinin perinnön selvittämisen keskeistä strategiaa: onko stalinismin tuomitseminen automaattisesti kaiken Stalinin henkilöön liittyvän, ja ajallisesti sen liepeillä liikkuvan toiminnan tuomitsemista? Pitääkö eettisyyden nimissä sanoa, että kaikki Stalinin aikaisesta kulttuurista nouseva on tuomittava ja siksi siitä ei voi seurata mitään hyvää?

Nämä kysymykset liittyvät etenkin länsimaiseen tulkinnalliseen kipupisteeseen. Tämä Stalinin henkilökuvaan liittyvä asennoitumisongelma on kiinnostavasti esillä myös alkuvuoden Auschwitzin vapauttamisuutisoinnissa. Hanna Kaurala kirjoittaa Helsingin Sanomissa 31.1.2005, miten Stalin sopii jälleen patsaiden aiheeksi Venäjällä. Juttu käsittelee tekeillä olevan Vapautuksen muistomerkin lisäksi Suuren isänmaallisen sodan päättymisen 60-vuotisjuhlavuoden kunniaksi pystytettäviä patsaita, joilla Venäjä juhlistaa Toisen maailmansodan aikaisten traagisten tapahtumien päättymistä.

Neuvostoliiton maaseudulla tapahtuneet sodan aikaiset kauheudet, Leningradin piiritys tai Stalingradin taistelu vaihtuivat länsiliittoutuman voittoon, mikä Venäjällä taas aikoinaan huipentui Suureen voitonjuhlaan. Näitä muistomerkkejä ilmestyy vuoden aikana Venäjälle useampia ja Stalinin hahmon paluu jalustalle on jälleen puhuttanut ihmisiä. (Kaurala, HS 31.1.2005) Yhtenä länsiliittoutuman saksalaiset selättäneenä johtajana Stalin on hahmona mukana patsashankkeissa. Totaalinen poispyyhkimisen mekanismi, jolla Stalinin hahmosta henkilöpalvonnan estämisen nimissä halutaan päästä eroon, on nykyisin historiallisine ulottuvuuksineen kiinnostava ilmiö. Se vertautuu osittain Neuvostoliitossa aikanaan käytettyyn strategiaan ei-toivottujen henkilöiden, kuten Trotskin hahmon poistamiseen julkisesta ja virallisesta toiminnasta sekä taiteesta. Historiallisina toimijoina ja tulkitsijoinahan meillä pitäisi olla käsitys myös siitä, mitä tällaisesta poispyyhkimisestä seuraa.

Onko tarkoituksenmukaista pyrkiä unohtamaan pyyhkimällä pois jotakin, vai vaihtoehtoisesti suhtautumaan toisin? Jos Stalin esiintyykin jalustalla historiallisena toimijana, ei se yksiselitteisesti, vain ja ainoastaan merkitse Stalin-kultin ennalleen paluuta. Stalinin paluun jalustalle voi myös tulkita kansalliseksi, pitkälti tsaarinvallan ja neuvostoaikaisen sosialistisen realismin traditioista kumpuavaksi johdannaiseksi, missä historiallisia tapahtumia kuvataan tiettyjen henkilöhahmojen kautta. Tässä mielessä ei ole sattumaa, että Stalinilla on seuraa jokaisessa patsashankkeessa.

Stalin-kultin voimien päivänä Isä aurinkoinen seisoi jalustalla aina yksin, tai jos seuraa olikin, hänen asemaansa korostettiin muihin toimijoihin nähden. Näin otsikon väittämä Stalin patsaiden aiheena Venäjällä" törmääkin samaiseen Stalinin tuomitsemisesta kumpuavaan mustavalkoiseen retoriikkaan. Vaihtoehtoisen tulkintatavan mukaan Stalin ei nimittäin itse olekaan patsaiden aihe, vaan yksi aiheen edustajista – nimenomaan muiden historiallisten toimijoiden rinnalla. Tulkitsijasta taas riippuu viime kädessä se, minkä strategian avulla haluaa historiallisen tietoisuutensa rakentaa: painottamalla Stalinia patsaan yhtenä elementtinä, historiallisen tietoisuuden osatekijänä vai pyyhkimällä hänet historiallisena toimijana kokonaan pois näkyviltä.

Edellä mainittu mustavalkoisen tuomitsemisen retoriikka ei missään tapauksessa ole ainoa kulttuurissamme risteilevä suhtautumistapa Stalinin henkilöön, stalinismiin liitettyjen ilmiöiden tai ylipäätään näihin tulkinnallisesti luettujen sosialistisen realismin teosten piirissä. Kuitenkin se varioituu helposti myös moniulotteisempiin kriittisiin tulkintoihin. Neuvostoelokuvan kohdalla tämä tuomitsemisen ja tilinteon henkinen ilmapiiri näkyy yhtälailla elokuvien tulkinnoissa. Todettakoon vielä lopuksi: kyllä, tuomitsen minäkin Stalinin, tekonsa ja toimensa, mutta jos Stalinin haamu sidotaan kaikkeen kulttuuriseen keskusteluun, tehden siitä moniulotteisen sijasta yksipuolisen, aion kilauttaa kaverille. Löytyisikö amerikkalaisesta Haamujenkeräilijäjengistä apua?

Kirjallisuus

Altman, Rick: Elokuva ja genre. (alk. Film/Genre, 1999) Suom. Kimmo Laine ja Silja Laine. Vastapaino, Tampere 2002.

Von Bagh, Peter: Elokuvan historia. 2. laitos. Otava, Helsinki 1998 (alk. 1975)

Jalander, Ywe: Eisensteinin elokuvateorioista. Teoksessa Kinisjärvi, Lukkarila, Malmberg (toim.); Elokuvateorian historia. Like, Helsinki 1989, s.60-84.

Kallioniemi, Kari ja Salmi, Hannu: Porvariskodista maailmankylään. Populaarikulttuurin historiaa. Turun yliopiston täydennyskoulutuskeskuksen julkaisuja A:40. Turun yliopiston täydennyskoulutuskeskus, Turku 1995.

Kaurala, Hanna: Stalin sopii jälleen patsaiden aiheeksi Venäjällä. Helsingin Sanomat 31.1.2005.

Koponen, Kalle: Stalinin perintö on yhä selvittämättä Venäjällä. Helsingin Sanomat 4.3.2003.

Pesonen, Pekka: Venäjän kulttuurihistoria. Helsingin yliopiston Lahden tutkimus- ja koulutuskeskus, Tampere 1998.

Sedergren, Jari: Filmi poikki…Poliittinen elokuvasensuuri suomessa 1939–1947. Suomen historiallinen seura, Helsinki 1999.

Stites, Richard: Russian popular culture. Entertainment and society since 1900. Cambridge University Press, Cambridge 1992

Taylor, Richard: Film Propaganda Soviet Russia and Nazi Germany. Croom Helm, Barnes & Noble Books, London & New York 1979.

Thompson, Kristin: Government Policies and Practical Necessities in the Soviet Cinema of the 1920s. Teoksessa Anna Lawton (ed.): The Red Screen, Politics, Society, Art in Soviet Cinema. Routledge, London 1992, s. 19-41.