Brittiläisen elokuvajournalismin ja -kasvatuksen vaiheet ja Screen-aikakauslehden linjat 1969–76
"We should say immediately that we don't think all ideas can be presented in simple terms
but neither do we think that obscurity is a guarantee of profundity."
(Buscombe, Gledhill, Lovell, Williams, Screen, Winter 1975/6, 121)
Screen – yksi sana, joka kertoo paljon useimmille elokuvan tutkijoille. Screen: niukka, tieteellisen aikakauskirjan tapainen, spartalainen taittotyyli, joka huokuu arvovaltaa. Screen: 1970-luvulla maailmanmaineeseen noussut Korkean Teorian keskusfoorumi. Sen lacanologia ja althusserilaisuus, revisioitu marxismi ja psykoanalyyttinen semiotiikka loivat brittiläisen poststrukturalismin ja virtasivat sitten kuin poliittisesti korrekti taivaan manna janoisille massoille länsimaitten kampuksilla (ks. Easthope, 1988, 34–5, 69–70). Tuloksena syntyi runsaasti mielikuvituksellista, kiehtovaa teoretisointia ja sytyttävää elokuvan- ja kulttuurintutkimuksen politisointia.
Alakuloinen todellisuus näyttäisi kuitenkin kellastuttavan tuota uljasta, uutta perintöä ennen aikojaan. Screen-teoria ei ole kestänyt erityisen hyvin ajan hammasta eikä kriittistä tarkastelua ja dekonstruktiota", joka alkoi 1980-luvulla vain yltyäkseen viime vuosikymmenenä erityisesti kognitiivisen elokuvateorian nousun myötä (ks. esim. Carroll, 1982, 1983, 1988; Bordwell, 1988, 1989; Bordwell & Carroll, 1995; Grodal, 1996, 2004; Plantinga & Smith, 1999). Ismien, eksoottisen terminologian ja koulukuntakiistojen varjoon lienee myös jäänyt Screenin tausta ja lähtökohdat, jotka sijoittuvat keskelle brittiläisen elokuvakasvatuksen ja -opetuksen nuorta perinnettä ja siitä syntynyttä journalismia. Jean-Pierre Oudart'n sutuuriteoria-artikkelia (Screen, Winter 77/78) lukiessa ei ehkä heti uskoisi, että Screenin juuret löytyvät kouluopettajien, festivaalijärjestäjien ja 16mm-kopioiden levittäjien keskuudesta, Society for Education in Film and Television (SEFT) -nimisestä järjestöstä 1960-luvulta. Screenin ensimmäisen numeron bibliografinen viite on Vol. 10 [sic], No. 1, Jan/Feb 1969", koska lehti on suoraan jatkoa elokuvan kouluopetukseen keskittyneen Screen Education -julkaisun volyymeille.
Tässä esseessä kertaan englantilaisen elokuvajournalismin ja -kasvatuksen yleisiä linjoja 1950- ja 60-luvuilla sekä kartoitan Screenin syntymän journalistista ympäristöä, sen alkutaivalta suhteellisen käytännönläheisenä ja kansankielisenä elokuva- ja mediakasvatuksen julkaisuna. Tarkastelen myös sen muuntautumista teoreettisen – tai pikemminkin Teoreettisen – ja tulkinnallisen spekulaation areenaksi, mikä lopulta vieraannutti monet julkaisun alkuperäisistä toimittajista ja kirvoitti enteellisiä kriittisiä puheenvuoroja lehden linjaa ja tieteellistä tasoa vastaan jo 1970-luvun puolivälissä. Aikalaismateriaalin tukeutuen väitän, että Screenin tietoinen linjaus eksklusiiviseksi teorialehdeksi kavensi huomattavasti englantilaisen elokuvakasvatusta tarkastelevan journalismin kenttää.
Kiinnostavaa ja keskeistä materiaalia on arkistoissa paljon enemmän kuin mitä ehdin käsitellä. Esimerkiksi British Film Instituten (BFI) koulutusyksikkö, joka oli keskeinen elokuvakoulutuksen ja -opetuksen mahdollistaja, ja jonka henkilökunta oli läheisessä työssä tärkeimpien tässä esseessä mainittujen lehtien kanssa, joutuu jäämään tarkemman tarkastelun ulkopuolelle. Siten tässä esittämäni ajatukset, dokumentaatio ja johtopäätökset tulisi hahmottaa johdantona, pintaraapaisuina, alkumerkintöinä tarkempaan tutkimukseen. Teksti sisältää runsaasti nimiä, eli karkeasti sanoen namedroppingia, mikä on kuitenkin välttämätöntä lyhyiden pikakuvausten ja karakterisointien antamisen mahdollistamiseksi. Suuri osa nimistä on joka tapauksessa tuttua tavaraa elokuvateorian ja -historian kirjoista.
Elokuvalehtikulttuurista Englannissa 1950- ja 1960-luvuilla
Minkälaisissa julkaisuissa kirjoitettiin Englannissa sotaa seuranneina vuosikymmeninä ja ketkä niiden tekstejä lukivat? Vielä 1950-luvun puolivälissä elokuvafanilehdet olivat kirkkaassa levikkikärjessä. Vuoteen 1913 juurensa juontava kunnianarvoisa Picturegoer kuului elokuvan huippuvuosina 1940-luvun lopulla yli puolen miljoonan britin viikoittaiseen lukemistoon ja vielä 1950-luvulla sen levikkiä saattoi laskea sadoissa tuhansissa. Lehden formaatti säilyi suhteellisen muuttumattomana läpi 1950-luvun. Kannen tähti-pinupien ja kakkossivun elokuvamainoksien jälkeen Focus on Film -palsta julkaisi pari tusinaa toimituksen valikoimia ja joskus palkitsemia lukijakirjeitä, jotka tarjoavat loistavan ikkunan säännöllisten, aktiivisten elokuvissa kävijöiden maailmaan. Teattereiden istuimista, ilmastoinnista, ohjelmoinnista ja rääväsuisista huonokäytöksisistä teiniyleisöistä raportoidaan ja valitetaan. Elokuvia kommentoidaan samoin kuin arvostelijoiden niistä antamia lausuntoja. Joskus terävä valitus tai kritiikki kirvoittaa vastauksen tuottajalta tai jopa studiolta itseltään. Jotkut haikailevat vanhojen kultakausien perään, toiset haukkuvat nykyistä elokuvakulttuuria, toiset puolustavat vaikkapa uutta kauhuelokuvabuumia. Silloin tällöin lukijat lähettävät palstalle omia lempielokuvalistojaan – aivan kuin nykyään internetin keskusteluryhmissä. Muuten lehti keskittyy kertomaan tähtien vaiheista, ihmissuhdeongelmista ja tulevista elokuvista. Usein tusinan verran valtavirtaelokuvia käsittelevä arvostelupalsta seuraa lehden loppupuolella. Mainostyypeistä huomaa, että Picturegoer oli suunnattu pääasiassa naisille: kosmetiikka- ja vaatekuvasto dominoi lehden marginaalialueita. Huomattavin muutos, joka alkaa ilmestyä 1950-luvun puolivälin jälkeen Tommy Steelen, Elviksen ja muiden rock- ja elokuvatähtien vanavedessä, on levyarvostelujen ilmaantuminen, vakiintuminen ja kasvava merkitys. 1950-luvun loppupuoliskolla levykirjoitukset ovat edenneet jo lehden alkupuolelle.
Samaan aikaan elokuvakulttuuri Picturegoerin ympärillä muuttuu ratkaisevasti. Massayleisö, jonka varaan vanhanaikainen jatkuva teatteriohjelmointi oli perustunut, rapautuu pois nopeassa tahdissa: vuosina 1955-57 katsojamäärät putoavat puolella television ja muiden, kasvavan elintason hallitseman kulutuskulttuurin tarjoamien vapaa-ajanviettomallien yleistyessä. Pari kertaa viikossa elokuvissa käyvä, vanhaan tähtijärjestelmään tottunut katsoja ja Picturegoerin lukija on yhä harvinaisempi, eikä lehden hivenen holhoava, konservatiivinen sävy tunnu enää vakuuttavalta 1950-luvun lopun Englannissa. Lehti ei näe viisikymmenvuotispäiviään, vaan lopettaa 23.4.1960 muuntautuen – oireellisesti – lehdeksi nimeltä Date. Viimeisen numeron aiheet muodostavat mielenkiintoisen läpileikkauksen menneeseen ja tulevaan, käynnissä olevaan murroskauteen. Teinit, tv, tähdet, seksi ja kliseet puhuttavat lukijapalstalla, artikkelit käsittelevät Gina Lollobrigidaa ja Albert Finneyn nousevaa tähteä. Christopher Leetä haastatellaan poikamiehuudesta, kahvilabaari-ilmiötä analysoidaan, arvostelupalstalta löytyy Tony Free Cinema" Richardsonin The Entertainer ja lehden päätteeksi, Date-lehden mainoksen jälkeen nähdään jo huippunsa ohittanut Elvis (Picturegoer, 23.4.1960; Macnab, 2000, 201–3).
Uudenlainen elokuvakulttuuri vaati uudentyyppisiä lehtiä. Vuoden 1955 ensimmäisessä Sight and Soundin numerossa oli elokuvayhdistyksille osoitettu ilmoitus, jossa mainostettiin uutta, kohta julkaistavaa elokuvalehteä nimeltä Films and Filming. Lehti oli tarkoitettu niille, joiden mielestä Picturegoer on epätyydyttävä ja Sight and Sound käsittämätön." (SS, Jan/Mar 1955, 161). Myös tässä lehdessä oli laaja mielipidepalsta lukijoille sekä kattava arvosteluosio. Uutta materiaalia edustivat alusta lähtien elokuvateollisuuden analyysit ja johtajien haastattelut, raportit kansainvälisiltä festivaaleilta sekä ulkomaalaisten elokuvien ja teollisuuksien esittelyt. Siinä missä Picturegoer julkaisi lukijoiden vuosittain äänestämän tähtiparhaimmiston Films and Filming listasi alkuvuosinaan (1955–63) sekä lukijoiden ja kriitikoiden suosikit että reaaliset kassamagneetit teatteriomistajien ja elokuvaesittäjien antamien tilastojen perusteella. Vertailu teollisuuden ammattilehden Kinematograph Weeklyn vuotuisiin menestyselokuvien katsauksiin varmistaa tietojen olleen tarkasti kohdallaan.
1960-luvun puoliväliä lähestyttäessä listaus kuitenkin menettää laajuuttaan ja yksityiskohtaisuuttaan, ja raportointi alkaa saada elitistisiä, populaarielokuvaa hyljeksiviä sävyjä. Vuoden 1961 elokuvat jaetaan vihjaavasti kahteen ryhmään: Honours of 1961 ...and the films you paid to see!" (FF, Jan 1962, 27), kun taas vuoden 1964 hitit summataan fraasilla Bond-Beatles-Zulus" (FF, Feb 1965, 39) ennen siirtymistä merkittävien" taide-elokuvien tarkasteluun. Lehden taso ja taiteellis-tulkinnalliset ambitiot kasvoivat tasaista tahtia läpi 1960-luvun. High brow -tyyli jyrkkenee, kuvat pienenevät, jutut pitenevät monisivuisiksi ja -aukeamaisiksi, ja niihin liitetään yhä useammin viitteitä ja bibliografioita. Hyvänä indikaattorina voidaan pitää myöhemmin elokuvatutkimuksen legendaksi nousseen Raymond Durgnatin vakiintumista lehden säännölliseksi sisällöntuottajaksi vuodesta 1960 alkaen. Durgnatin tekstit auteurismista, lajityypeistä, taide-ohjaajista (esim. Losey ja Richardson), avant-gardesta (esim. Brakhage, Anger, Marker) sekä mammuttimainen 13-osainen sarja aiheesta Contemporary World Cinema" (FF, Jul 1968 - Jul 1969). Suloista historiallista ironiaa tuo mukanaan närkästynyt lukijapalaute, jonka mukaan Durgnatin proosa on läpitunkematonta ja turhan ranskalaista (FF, Aug 1961, 3); parikymmentä vuotta myöhemmin teoria oli edennyt niin pitkälle, että Durgnat itse saattoi syyttää selvän englanninkielen tarpeettomasta hylkäämisestä cine-semiootikkoja, joista monet kuuluivat tuolloin Screenin kiertoradalle (Durgnat, 1980, 11). Muihin Films and Filmingin profiiliin vaikuttaneisiin henkilöihin lukeutuivat vanhaa kriitikkopolvea edustanut C.A. Lejeune ja elokuvayhdistysveteraani, aristokraattinen kommunisti Ivor Montagu, mutta heidän panoksensa, kuten Durgnatinkin hiipui 1960- ja 70-luvun taitteessa samalla pienentäen lehden merkitystä niin elokuvateorian kuin -journalisminkin kentällä.
British Film Instituten (BFI) lippulaiva Sight and Sound oli muuttunut 1950-luvulla kenties maailman johtavaksi elokuva-aikakauslehdeksi. Oxfordin elokuvapiireissä kasvaneet Penelope Houston ja Gavin Lambert, jotka olivat jo toimittaneet lyhytikäiseksi jäänyttä Sequencea (1947–52) yhdessä Lindsay Andersonin kanssa, kehittivät Sight and Soundista 1950-luvun mittaan Cahiers du Cineman ja ranskalaisen elokuvateorian mallin mukaisen auteurismiin painottuvan julkaisun. Neljännesvuosittain ilmestynyt lehti julkaisi silloin tällöin raportteja englantilaisen elokuvateollisuuden ahdingosta, sensuurilakien muutoksista ja muista koko elokuvakenttää koskevista aiheista, mutta keskittyi pääasiassa Sternbergin, Chaplinin, Langin, Renoirin, Bergmanin, Kurosawan, Rayn, Bressonin, Truffaut'n, Godardin, Bunuelin, Fellinin, Antonionin ja muiden taide-elokuvan pioneeriauteureiden töiden esittelyyn ja oli varmasti eräs keskeisiä vaikuttajia myöhemmän elokuvatutkimuksen kaanonien muodostajana. David Bordwell on tavoittanut lehden perusasenteen kolmella mehukkaalla termillä: lievästi vasemmistolainen humanismi, kriittinen journalismi sekä kaunokirjallinen ja -puheinen asiantuntemus ("belletristic connoisseurship"; Bordwell, 1989, 50–2). Nämä ominaisuudet näkyivät lehden kirjoituksissa hyvin väljissä ja löysästi organisoiduissa muodoissa, eikä mutu-pohjaista tekijäkeskeistä lähestymistapaa lukuun ottamatta Sight and Sound luonut mitään selkeää teoreettista linjaa. Marxilainen kulttuurikritiikki ja sosiologia, jotka Robert Murphy asettaa toiseksi 1960-luvun peruslinjaksi brittiläisessä mediatutkimuksessa Sight & Soundin rinnalle, jäi lehden ulkopuolelle, keskittyi elokuvaan massaviihteenä ja osana markkinataloutta ja loi lopulta erään pohjan Screen-teorialle (Murphy, 1992, 59). Asiantuntemuksestaan huolimatta Sight and Sound, samoin kuin BFI:n elokuva-arvostelulehti, Monthly Film Bulletin jäivät siten syrjään 1960-luvun lopun teoriakehityksen avant-gardesta; muutamat lehdessä esiintyneet artikkelit Marshall McLuhanista ja Susan Sontagista näyttäytyvät enemmän poikkeuksina kuin säännön mukaisina aiheina (ks. esim. SS, Win 67/68, 8–32).
Eräs uusi lehti, joka syntyi vastaamaan uudenlaisen elokuvakulttuurin ja odellisten elokuvafriikkien tarpeisiin, hyökkäsi ensinumerostaan alkaen Sight and Soundin edustamaa, perinteistä kritiikkiä vastaan. Movien tehtäväjulistus kuului seuraavasti:
"MOVIE aims to help remedy the unhealthy lack of reasoned disagreement about films in Britain. It will embody an approach to cinema which is not represented by any existing magazine... We are likely to be labelled as uncommitted", which we are only in not sharing the superficially committed" approach. But we are politically opposed to other critics; it is mainly on grounds of critical method that we differ from them. We do not want to force our ideas on other people, or to persuade everyone to like Otto Preminger and Leo McCarey rather than Visconti and Kurosawa. There is no point in replacing one cult with another. Instead we would like films to be the subject of enthusiastic argument in which our approach would only be one of many...For us, enthusiasm is the first essential of good criticism. Therefore, MOVIE will only review the films which interest its critics" (Movie, 1.6.1962).
Tämän jälkeen ensimmäinen numero haukkuu lyttyyn brittielokuvan Joseph Losey'a lukuun ottamatta, tarkastelee antiikkispektaakkeleita, Chabrollia, Bunuelia ja Minnelliä. Vaikka linja ei tämän numeron perusteella tuntuisi poikkeavan kovinkaan paljoa Sight and Soundin linjauksista, on arvostelujen tyyli erilainen ja lähiluvun taso yksityiskohtaisempi. Kirjavaan toimituskuntaan, joka toi tarkemman auteuristisen lähestymistavan ja populaarielokuvan vakavan punninnan englantilaiseen elokuvajournalismiin, kuuluivat mm. Victor Perkins, kriitikkolegenda Robin Wood, brittiläisen elokuvantutkimuksen isä Charles Barr, Lawrence Alloway ja Philip French (ks. esim. Movie, Summer 1965). Myöhemmässä, teoreettisesti hyvin erilaisessa inkarnaatiossaan 1970-luvulla kirjoittajien joukossa viivähtävät Hammer-asiantuntija David Pirie, sekä sellaiset myöhemmät suuruudet kuten Richard Dyer ja Laura Mulvey (ks. esim. Movie, Winter 77/78). Vaikka lehti ilmestyi vaivalloisesti ja epäsäännöllisesti on sillä tärkeä paikka englantilaisen elokuvateorian kehityskertomuksessa propagoimansa tarkan lähiluvun ja auteurismin yhdistelmän tähden (Murphy, op. cit. 61–2).
Eräs teema, joka kaikista yllä mainituista lehdistä puuttuu on elokuvan opetus ja elokuvan käyttö kouluissa. Tämä tuntuu ensi alkuun hieman kummalliselta, sillä lehdistönäytöksissä jatkuvasti käyvillä kriitikoilla oli saatavillaan varsin mielenkiintoinen lähderyhmä, joka todella pureutui näihin teemoihin: (yleensä suurien) elokuvien pr- ja oheismateriaaliin liittyvät opetusoppaat". Esimerkiksi MGM oli jo Quo Vadiksesta (1951) lähtien julkaissut osana elokuvan markkinointia pamfletteja. Niissä kerrattiin elokuvan juoni ja tähtinäyttelijät, käytiin läpi esille tulleita teemoja, arvoja ja ongelmia sekä annettiin ideoita elokuvan käyttöön kulloisessakin kontekstissa, kuten historian tai englantilaisen kirjallisuuden oppitunneilla. Vuonna 1952 kantaesitetyn Ivanhoen opetusoppaassa kehotettiin oppilaita pohtimaan feodalismin syitä ja ongelmia, naisten aseman vaikeutta keskiajalla, sekä kiinnittämään huomiota puvustuksen ja aseistuksen leimallisiin, aikakautta kuvaaviin yksityiskohtiin.
Esimerkiksi tapa, jolla Prinssi Juhana puuttuu näytösluontoisessa oikeudenkäynnissä Rebeccan puheisiin ja tuomitsee tämän juutalaisstereotypioihin vedoten roviolla poltettavaksi, nostetaan näyttävästi esille. Alunperin amerikkalaisille kouluille suunnattu opas antaa suuntaviivat opettavaiselle luokkahuoneperformanssille: the trial of Rebecca [juutalainen päähenkilö] might be dramatized so that the students would appreciate more fully the Age of Justice in which we live in the United States" (A Teaching Guide to MGM's Ivanhoe, 1952, 10). Kehotus tuntuu varsin tekopyhältä sen viitatessa rotuerottelun ja mccarthyismin riivaamaan USA:han, varsinkin kun Ivanhoen käsikirjoitusta työstäneet Waldo Salt ja Margaret Roberts kuuluivat yhteistyökyvyttömiin" todistajiin HUACin oikeudenkäynneissä ja joutuivat siten myöhemmin kuuluisalle mustalle listalle (ks. Lenihan, 1992, 45–8; Srebnick, 1999, 49–50).
Markkinahenkinen ja ideologisesti oikeaoppinen" historia- ja muu opetusmateriaali vain lisääntyivät 1950- ja 60-lukujen myötä hittielokuvien kasvaessa ja roadshow-menetelmien yleistyessä (Hall, 1999, 2–3, 12, 253–7). On äärimmäisen todennäköistä, että mikäli keskiverto katsoja yleensä kohtasi esimerkiksi Herman Melvillen romaaniin pohjautuvan meridraama Billy Buddin (1962) historiallisuuden minkäänlaisessa kirjoitetussa muodossa, se tapahtui elokuvan matkamuistomateriaaliin" kuuluneen opetusoppaan tai sellaista soveltavan opettajan kautta.
Screen Education
Ilmeisesti vain yksi julkaisu käsitteli näitä aiheita päätoimekseen. Tämä julkaisu oli vuonna 1952 – ja Quo Vadis -elokuvaan viittaavalla sitaatilla (Alexander, 1965d, 55) – toimintansa aloittanut Film Teacher, noin 16-sivuinen, monistamalla tuotettu lehdykkä, jonka levikki oli aluksi kolmisen sataa. Lehteä julkaisi Society for Education in Film and Television (SEFT), joka oli BFI:n apurahalla toimiva riippumaton elokuvaopetukseen ja -kasvatukseen keskittynyt, lähinnä kouluopettajista koostunut yhdistys. Yhdistys oli muodostunut 1950-luvun mittaan pitkän hautumisprosessin myötä, kun eri puolilla Englantia sijaitsevien koulujen elokuvan opetuskäytöstä kiinnostuneet opettajat vaihtoivat kokemuksia, kierrättivät kirjeitä, kokosivat ohjevihkosia – jo vuonna 1950 ilmestyi 40-sivuinen School Film Appreciation – ja järjestäytyivät ensin nimikkeellä Society of Film Teachers (Alexander, 1965a, 6–11; 1965b, 33–4). Luutuneita vanhoillisia asenteita vastaan ei ollut aina helppo taistella:
"That the Society of Film Teachers should be advocating a symphatetic attitude towards the cinema and cinema-going appeared to be so revolutionary and out-of-step with reality that the new body was suspected of harbouring at least a fringe of cranks, and possibly even subversives. This was hardly surprising in view of the normally negative attitude expressed in print or during meetings when the topic of young people and the cinema was under discussion: a headteacher listing the cinema as the main reason for failure to do homework; a local councillor protesting that the exhibitors were making profits out of Saturday morning shows when the children ought to be out in the parks and playing fields; a Youth Service worker saying that one of the greatest values of the youth club was that it kept children away from the cinema. Film might be a possible ally, but it was the imagined enemy of the educationists. There might well be something to be said for educational films in the classroom, but pupils actually being encouraged to enjoy films, that was too much to accept! (Alexander, 1965c, 59)
Alexanderin mukaan vielä viisitoista vuotta myöhemminkin sama asenne pintautuu silloin tällöin, mutta yhä pienenevissä määrin; elokuva taiteena, tutkimuskohteena ja opetusvälineenä oli saanut jo huomattavasti tukevamman jalansijan. Vuonna 1959 yhdistys vaihtoi nimensä SEFT:ksi, lehti sai painoasun ja muutti nimensä muotoon Screen Education. Levikin laajetessa 1960-luvun aikana muutamasta sadasta yli kolmeen tuhanteen toimituksen modus operandi ei kuitenkaan muuttunut, vaan sitä tehtiin edelleen nollabudjetilla ja talkootöillä (SE, Sept/Oct 1966, 3; Sept/Oct 1968, 102–3). Screen Education oli ainutlaatuinen, joskin vähän tunnettu foorumi, jossa elokuvan opettajat sekä elokuvaa opetuksessaan käyttävät pääsivät keskusteluyhteyteen ja tarkastelemaan erilaisten elokuvakirjastojen ja -vuokraajien tarjontaa; sekä suuret että pienet levitysyhtiöt mainostivat lehdessä 16mm:n kokoelmiaan.
Opetuskokemuksien ja -metodien vaihto, joka ylettyi kansainväliselle tasolle SEFTin ja sen sisarjärjestöjen organisoimien symposiumien kautta, oli ollut elokuvaopetusliikkeen perustoimintatapoja jo 1950-luvun alusta ja The Film Teacherin ajoista lähtien ja muodosti myös Screen Educationin keskeisen sisältöalueen. Esimerkiksi Roderick Allenin kokemuksen mukaan oppilaat ovat television ja elokuvien kautta niin tottuneita klassiseen hollywood-kerrontaan, että hyväksyvät sen oletusarvoisesti eivätkä kritisoi sitä. Hänen mukaansa uudet Godardin elokuvat, kuten Viimeiseen hengenvetoon (A Bout de Suffle) ja Elää elämäänsä (Vivre sa vie), jotka käyttävät toisenlaisia kerrontatapoja voisivat saada oppilaat huomaamaan klassisen tyylin rakentuneisuuden ja saada heidät kritisoimaan sitä tuoreesta näkökulmasta. Ongelma oli Allenin mielestä näiden elokuvien huono saatavuus opetustarkoituksiin. BFI, jolta tuli ehdottomasti suurin osa kouluissa käytettävistä filmimateriaaleista, ei Allenin mukaan varastoinut ja jaellut tällaista materiaalia tarpeeksi (Allen, SE, Jul/Aug 1963, 36–7). Charles Barr, joka julkaisi 1970-luvun Screenissä kuuluisat Ealing-artikkelit, veti kuusikymmentäluvun puolivälissä Etonin yksityiskoulun ensimmäistä elokuvakurssia lähestyen aihetta näin:
"I try to base everything on the pupils' own experience of the cinema. No exams, no marks, no a priori theorising, no insistence on academic-style essays or reviews. No textbooks, apart from Peter Graham's useful Dictionary of the Cinema... The question I find it useful to have as a guide is simply this: How does the film work". Everything else follows." (Barr, SE, Mar/Apr 1965, 11)
Barr kertoi oppilaittensa analysoineen Hitchcockia, Kubrickia, Mannia, Frankenheimeria ja ranskalaisia uuden aallon ohjaajien töitä, ja kiitteli Etonin resursseja ja ilmapiiriä, jotka hän arvioi huomattavasti keskitasoa paremmiksi. Kuten Allen, myös Barr valitti filmien ja projektorien kehnoa saatavuutta ja kalleutta sekä otti myös osaa populaaritaiteen asemasta käytyyn debattiin (ibid., 11, 15).
Nämä kaksi esimerkkiä edustavat vain osaa laajasta ja mielenkiintoisesta tutkimusmateriaalista, joka kattaa koko brittiläisen koulutusspektrin ala-asteelta" yliopistoihin ja käsittää kymmeniä artikkeleita, raportteja, amatöörielokuvien kilpailuja ja palkitsemisia ja oppilaitten verbatim-kommentteja.
Screen Education arvosteli säännöllisesti elokuvia. Kritiikit, jotka olivat välillä useiden sivujen mittaisia syvällisiä ja monitahoisia analyyseja, painottuivat lähinnä hollywoodilaiseen crossover-elokuvaan ja eurooppalaiseen taide-elokuvaan. Lisäksi lehden toimitus seurasi vuokrausta ja listasi muutamalta vuodelta kysytyimmät elokuvat. Esimerkiksi vuoden 1965 Top Ten oli dokumenttipainoinen ja sen kärjessä oli John Schlesingerin ohjaama Victorian rautatieasemaa käsittelevä Terminus (1960) (SE, Sept/Oct 1965, 2–4). Ilman tarkempaa tutkimusta on vaikea sanoa, kertooko tämä opettajien halusta suosia dokumenttia fiktioelokuvien kustannuksella, vai kokopitkien elokuvien huonosta saatavuudesta ja/tai kalleudesta, mikä vaikuttaisi mahdolliselta 1960-luvun alussa. 1960-luvun puolivälin jälkeen filmikirjastojen ja jakeluyhtiöiden mainokset lisääntyivät ja valikoimat monipuolistuivat, ja niiden selailun perusteella voi todeta, että 16mm:n tarjonta vaikuttaa kattaneen myös huomattavan osan sepitteellisiä elokuvia. X-sertifioitua komediaa Moll Flandersin lemmenseikkailut (The Amorous Adventures of Moll Flanders) mainostettiin jopa lehden kannessa (SE, Jul/Aug 1967), mikä näyttäisi viittaavan opettajien konservatiivisten makutottumuksien keskeisyyteen vuokrahuippujen määräytymisessä (ks. esim. SE, Mar/Apr 1964).
Screen Education julkaisi myös kriittisiä esseitä ja artikkeleita, jotka Sight & Soundin, Films & Filmingin ja Movien tapaan tutkivat elokuvaa korkeahkolla abstraktilla tasolla. Käytännönläheisten opettajien ammattilehdessä teoria jäi kuitenkin sivuosan esittäjän asemaan, ja vaikka varsinkin 1960-luvun lopulla Marshall McLuhan ja Susan Sontag saivat varovaisen innostuneen vastaanoton (SE, Jan/Feb 1966; Jul/Aug 1966; Jan/Feb 1967; Mar/Apr 1968; May/Jun 1968), valtaosan kirjoituksista muodosti edelleen opetuksesta keskustelu. Täten Screen Education, kuten muut elokuvajulkaisut, ei kyennyt löytämään innovatiivisia teoreettisia uria elokuvantutkimukselle, ja Ranskan kiirehtiessä eteenpäin tällä saralla, turhautumisen tunne alkoi hivuttautua mukaan uusia näköaloja ja lähestymistapoja etsiskeleviin kirjoituksiin. Esitellessään BFI:n järjestämän kokeellisen, poikkitieteellisen seminaarisarjan antia Peter Wollen toi nämä teemat ja tuntemukset esille:
"The study of cinema must make its way between two dangers: suffocation by old orthodoxies, on the one hand, and intellectual isolation, amateurism and dilettantism, on the other. The problem is aggravated, of course, by the fact that cinema studies enjoy scarcely any independent status at university level, in Britain at least." (Wollen, SE, Sept/Oct 1967, 90)
Kahdessa virkkeessä Wollen ehtii sanoa paljon. Toisaalta hän viittaa silloisen teoreettisen tilan tunkkaisuuteen ja uudistustarpeeseen, toisaalta hänen diletantismia kohtaan esittämä kirpeys tuntuu osuvan kipeästi Screen Educationin raportoimaan ja tukemaan amatöörifilmauksen perinteeseen. Lopuksi Britannian yksilöiminen edistyksellisen elokuvantutkimuksen kehitysmaana implikoi asioiden olevan muualla paremmin, eikä liene liian uskallettua olettaa, että Wollen, joka oli tähän aikaan kirjoittamassa Levi-Strauss- ja Saussure-vaikutteista pioneeriteostaan Signs and Meaning in Cinema, ajatteli tässä Ranskaa. Samassa kirjoituksessa hän toi sanan semiologia" lehden piiriin ja määritteli lopuksi (enteelliseksi osoittautuneita) suuntaviivoja tulevaisuuden elokuvatutkimukselle:
"In the autumn we plan to hold a second series; doubtless its conclusions will still be chaotic but at least there will be some sort of ferment of ideas. Can we apply the methods of linguistics to the study of film language and film grammar? Can we distinguish film theory scientific and (singular) from film aesthetics normative and (plural) and establish a typology of aesthetic systems? What is the status of the notion of genre? These kinds of question ought to concern us; the answers we give to them, consciously or unconsciously, underlie the shimmering and elusive surface of our momentary judgments and remarks." (ibid., 91).
Nämä kysymykset ja niiden johdannaiset tulivat myöhemmin muodostamaan Screen-teorian keskeisiä opinkappaleita – uuden lehden alkuperäisen linjan vastaisesti.
Screen Education kapenee Screeniksi
Jäähyväiskirjoituksessaan Screen Educationin päätoimittaja Ray Wills toteaa että
"The Committee of the Society [SEFT], recognising the importance of its journal as the only regular publication concerned with screen education work, has decided to organise the production of a new journal to replace Screen Education and service both the Society's members and the film teaching movement... To produce the new journal, which will be larger, in a different format and hopefully better than the present Screen Education, the Committee has appointed Kevin Gough-Yates and Terry Bolas as joint editors and Alan Jacobs as business manager." (SE, Sept/Oct 1968, 102–3)
Vaikka siis uusi lehti tultaisiin luomaan uudenlaisessa formaatissa ja että lehti tulisi olemaan kooltaan suurempi kuin edeltäjänsä, Wills kirjoituksesta käy selkeästi ilmi, että konkreettinen, käytännönläheinen, pääasiassa kouluissa tapahtuva elokuvaopetus tulisi jatkumaan uudenkin lehden pääaiheena. Screenin uudet toimittajat esittävät saman kannan, joskaan eivät yhtä eksplisiittisesti:
"The Editors intend Screen to provide a forum in which controversial areas relevant to the study of film and television can be examined and argued. It is by no means clear what the nature of Film Study should be. Film is used in different ways by different people and at different levels. In this edition, the articles of Elfreda Symonds and Roger Watkins describe personal experiences in construction of film courses. That both devised courses in an experimental manner emphasizes the need for more public discussion of the structure of film courses and of the ends implicit in the teaching method that is used. These courses are still developing. At the same time Screen will contain articles of considered criticism. The book and film reviews will generally be articles providing information and argument rather than polemic." (S, Jan/Feb 1969, 3)
Vaikka ei olekaan yksimielisyyttä siitä, mitä Film Study" täsmällisesti tarkoittaa, viittaa termi tässä kappaleessa suoraan laajahkolle alueelle, jota luonnehtii käytännönläheinen elokuvan opettaminen ja siitä saatujen kokemusten jakaminen aiemman lehden tapaan. Harkittu kritiikki," joka oletettavasti viittaa Screen Educationissa julkaistujen elokuva-analyysiesseiden kaltaisiin kirjoituksiin, esitetään uuden lehden jälkimmäisenä, rinnakkaisena, ehkä toissijaisena teemana.
Bolasin ja Gough-Yatesin toimituskaudella 1969–71 tämä alajako toteutui melko tasapainoisesti ja ohjelman mukaisesti, ja yleisesti ottaen lehti [säilytti] koulutuksellisen linjansa"(S, Summer 1970, 105). Myöhempi Centre for Contemporary Cultural Studiesin (CCCS) vaikuttajahahmo Paddy Whannell kirjoitti opetuselokuvien saatavuuden ongelmista (S, Jan/Feb 1969) sekä yleisemmin elokuvakoulutuksesta ja -kulttuurista (S, May/Jun 1969), samoin kuin Bolas ja Stephen Crofts (S, Summer 1970; Nov/Dec 1970); George Robertson ja Daniel Millar kuvailevat ja analysoivat elokuvien käyttöä äidinkielen opetuksessa mielenkiintoisissa artikkeleissa, joissa sivutaan auteur- ja genreteorian käytännön sovelluksia konkreettisessa luokkahuoneympäristössä (S, Jul/Oct 1969, 67-87; ks. myös Knight, Nov/Dec 1970). Elokuvateoria näkyi alusta alkaen hieman laajemmin kuin aikoinaan Screen Educationissa, vaikka rajoittuikin muutamaan artikkeliin Screenin kahden ensimmäisen vuoden aikana. Vicki Evesin analyysit brittiläisestä sosiaalisesta realismista ja elokuvateollisuuden rakenteesta olivat marxilaisesti sävyttyneitä (S, Nov/Dec 1969; Jan/Feb 1970), kun taas Andrew McTaggart piti Peter Wollenin vastikään ilmestyneen Signs and Meaning in Cinema -teoksen peirceläistä semiotiikkaa hyvin käyttökelpoisena, vaikka ei perustanutkaan Wollenin hämärästä proosasta ja terminologiasta (S, Nov/Dec 1969, 68–9, 72–3). Toisaalta Gillian Hartnollin valikoidun teoriakirjallisuuden luettelo puolestaan kertoo siitä kuinka vanhanaikaisella tasolla elokuvan analysointi ja teoretisointi lepäsi. Arnheim, Eisenstein, Pudovkin, Gessner, Kracauer, Durgnat ja Wollen, joiden tavat jäsentää elokuvia olivat tuttuja 1950- ja 60-lukujen Films & Filmingistä ja Sight & Soundista, löytyivät myös Hartnollin listalta (S, Jan/Feb 1970).
Ensimmäinen vedenjakaja vanhan ja klassisen teoria-Screenin välillä on kevätnumero vuodelta 1971. Lehti oli saanut uuden päätoimittajan Sam Rohdien sekä uudenlaisen, sähäkämmän, pelkistetyn taiton ja, mikä huomattavinta, uuden eksplisiittisesti ilmoitetun linjan. Pääkirjoituksessa todettiin Screenin erikoisasema riippumattoman yhdistyksen riippumattomana lehtenä, joka keskittyi nimenomaan koulutukseen ja jolla oli suhteellisen turvallinen taloudellinen tilanne.
"This opportunity must be seized by Screen to develop theories of film study, to analyse theories of education as these affect film study and by these operations help to define methods and techniques in both film study and film education. This emphasis in Screen on theory is crucial... The development and criticism of theoretical ideas is required to make meaningful, to provide a context for, what has in the past remained at the level of anecdotal accounts of teaching experience... Screen is committed to the development of theoretical ideas and more systematic methods of study, but has no single all-embracing theory." (S, Spring 1971, 4–5).
Numeron sisältö toteutti tätä ohjelmaa laajalla rintamalla ja antoi vinkkejä tulevaisuuden suuntaviivoista: Terry Lovell pohti sosiologian ja elokuvan suhdetta, Jean-Luc Comollin ja Paul Narbonin Cahiers du Cinemassa alunperin ilmestynyt kolmiosainen kirjoitussarja, joka käsitteli ideologiaa, mediaa ja elokuvaa althusserilaisin termein, julkaistiin kokonaisuudessaan englanniksi. Claire Johnston vertaili englantilaisia ja ranskalaisia elokuvalehtiä ja havaitsi edelliset liki primitiivisiksi. Myös strukturalismi oli näyttävästi esillä laajan kirja-arvosteluesseen muodossa (S, Spring 1971).
Elokuvaopetuksen politiikasta ja käytännön metodeista ja Screenin uudesta linjasta käyty keskustelu pintautui vielä kerran voimallisesti vuoden 1971 syysnumerossa. Toimituskunnan kertoman mukaan BFI oli äkisti leikannut lehden budjetti 6.000 punnasta 500:aan, koska instituutin johtajan mukaan Screen oli liian teoreettinen ja akateeminen" (S, Autumn 1971, 9). Odotettavasti numeron pääkirjoitus hyökkäsi kiivaasti instituution toimia vastaan, ja syytti BFI:ta konservatismista, käytännön fetisoinnista", uuden, innovatiivisen elokuvan tutkimuksen vaikeuttamisesta ja yrityksestä heikentää SEFTiä ja tuhota Screen" (S, ibid., 9–12). Seuraavan numeron pääkirjoitukseen mennessä osittaisille väärinkäsityksille perustuneet erimielisyydet kuitenkin oli sovittu tavalla, joka ainakin päälisin puolin vaikutti tyydyttäneen molemmat osapuolet ja varmistaneen Screenille ja sen uudelle linjalle riittävän suuren rahoituksen (S, Winter 1971/2, 2–3). Toimituskunnan versioon tukeutuen jupakka näyttäisi osoittavan mielenkiintoisella tavalla toisaalta virallisen tahon konservatiivisen, oletusarvoisesti ja siten epäreilusti kielteisen asenteen teoretisointia kohtaan. Toisaalta siihen on saattanut sisältyä tervettä skeptisismiä uskaliainta ja spekulatiivisinta teoriaa kohtaan, jota esimerkiksi Comollin ja Narbonin jo julkaistut esseet edustivat. Loppujen lopuksi yhteenotto ja sen positiivinen lopputulos todennäköisesti vain jykevöittivät Screenin vastarintaa ja vahvensivat halua kulkea keväällä 1971 määriteltyyn suuntaan. Saman vuoden syysnumerossa John C. Murray kritisoi strukturalismia (S, Autumn 1971), mutta tämä ääni ajautui muiden kriittisten puheenvuorojen tapaan vääjäämättömästi marginaaliin Screenin muuttuessa yhä selkeämmin vasemmistolaisen", ranskalaisvaikutteisen teoretisoinnin areenaksi.
Korkean teorian esiinmarssi vuoden 1973 aikana muodostaa toisen ja lopullisen vedenjakajan. Massiivisen 248-sivuisen kevät-kesänumeron pääkirjoituksessa Paul Willemen viittasi Mitryyn, Metziin, Althusseriin, Kristevaan, Derridahan ja MacCabeen käyttäen psykoanalyysin, marxismin ja semiotiikan fraseologiaa, kun taas varsinaisissa artikkeleissa elokuvaa käsiteltiin tekstin ja semioosin termien kautta. Chrisian Metz ja hänen varhainen teoriakautensa olivat erityisen vakuuttavasti esillä, miehen artikkelista bio- ja bibliografiaan (S, Spring/Summer 1973). Seuraava numero vakiinnutti Metzin asemaa käsittelemällä teoreetikon myöhempää, elokuvan syntagmoihin keskittynyttä kautta. Geoffrey Novell-Smithin laimean itseironisesti otsikoitu debattiartikkeli I Was a Star*Struck Structuralist" jäi vaimeaksi riitasoinnuksi (S, Autumn 1973); vuoden 1973 loppuun mennessä elokuvakasvatus käytännön läheisenä toimena oli kadonnut Screenistä, josta oli tullut abstraktiin teoretisointiin ja spekulaatioon keskittynyt julkaisu.
Seuraavina vuosina julkaistiin joukko artikkeleita, tai esimerkillisiä esseitä", kuten David Bordwell niitä kutsui (Bordwell, 1989, 25), joista tuli Screenin maineen perusta, ja jotka 1970-luvun kuluessa muodostuivat elokuvan normaalikritiikin" (ibid.) lähtöolettamuksiksi. Brechtiä ja vallankumouksellista elokuvaa käsittelevässä teemanumerossa Colin MacCabe historiallisti realismin ja osoitti" sen konventiot arbitraareiksi ja porvarillisiksi artikkelissaan Realism and Cinema: Notes on Some Brechtian Theses" (Summer 1974). Stephen Heath, joka oli eräs lehden linjan keskeisiä hahmoja, määritteli elokuvan systeemistä, tai apparaatinomaista luonnetta kahdessa artikkelissa, jotka perustuivat ns. renessanssiperspektiivin keinotekoisuudelle ja althusserilaiselle subjektin interpellaatiolle (S, Spring 1975; Summer 1975). Metzin The Imaginary Signifier -teksti, joka otti käyttöön lacanilaisen psykoanalyysin terminologian laajalla rintamalla, julkaistiin kesällä 1975. Seuraavassa numerossa Laura Mulveyn klassikkojen klassikko, eräs kaikkien aikojen eniten antologisoiduista elokuvatutkimusartikkeleista, Visual Pleasure and Narrative Cinema" yhdisti lacano-althusserilaisen analyysin feministiseen agendaan todistamalla", kuinka kaupallinen hollywoodilainen elokuva ohjelmallisesti ja vääjäämättömästi fetisoi naisruumiin asettamalla sen mieskatseen kohteeksi (S, Autumn 1975). Talven 1977/8 numero lanseerasi sutuuriteorian anglo-saksiseen maailmaan Oudart'n, Jacques-Alain Millerin ja Heathin voimin. Vaikka samassa numerossa Stuart Hall, Iain Chambers ja muut kertoivat CCCS:n perustamisesta ja sen empiirisestä, konkreettisesta, gramscilaisesta lähestymistavasta, hallitsivat Screenin 1970-luvun loppua Willemenin, Raymond Bellourin ja Heathin tyyliin kirjoitetut korkeateoreettiset", psyko-semioottiset tekstit. Tämän kauden merkitystä ja keskeisyyttä 1980-luvun elokuvateorialle kuvastenee se, että useimmat Noël Carrollin analysoimat ja kritisoimat argumentaatiotavat (tai niiden puute) ja teoreetikot juontavat juurensa tavalla tai toisella 1970-luvun Screeniin, lehteen, jonka piti jatkaa SEFTin jäsenten ja elokuvaopetusliikkeen palvelua" (SE, Sept/Oct 1969, 102; Carroll, 1988).
Kuten yllä todettiin, Screen ei kuitenkaan ollut totalitaarinen, propagandistisen yksipuolinen julkaisu, ja sen valtavirran reunoilta löytyi tekstejä, jotka kuuluivat myös toisinajatteleviin koulukuntiin. Bill Nicholsin paljon siteerattu Documentary Theory and Practice" (S, Winter 1976/7) lienee kuuluisin vaihtoehtoisen linjan artikkeleista, mutta muut, kuten Kristin Thompsonin, David Bordwellin ja Edward Braniganin formalistisia lähestymistapoja hahmottelevat tekstit (S, Winter 1974/5, Spring 1975, Autumn 1975, Summer 1976, Spring 1978) ovat, kenties ansiottomasti, jääneet unholaan. Nämäkään tekstit, tarjoamistaan vaihtoehdoista ja kritiikistä huolimatta, eivät kuitenkaan koskettele käytännön elokuvakasvatusta. Tämä teema, yhdistettynä Screenin linjan kritiikkiin, nousi esille mielenkiintoisella ja oireellisella tavalla esiin muutaman vuoden tauon jälkeen talven 1975/6 numerossa, 70-luvun toisessa (sic) Brecht-spesiaalissa. Lehden toimituskuntaan kuuluneet Edward Buscombe, Christine Gledhill, Alan Lovell ja Christopher Williams julkaisivat allekirjoittamansa lausunnon, jossa he toivat esiin tyytymättömyytensä tapaan, jolla Screenissä käsiteltiin elokuvaa ja psykoanalyysia. Kirjoittajat kiinnittävät huomion kritiikittömyyteen, jolla vaikeaselkoinen lacanilainen teoria on hyväksytty ja leimattu tieteelliseksi (S, Winter 1975/6,119–20) ja esittävät syyn tälle toiminnalle:
"The implicit appeal is to the traditional notion of science as represented by disciplines like physics and chemistry. This appeal is made through the use of 'practice' terms, charts, diagrams which suggests a methodology that searches abstraction and precision as the classical sciences are supposed to do. What these explicit and implicit appeals add up to is the attempt to bring the great prestige science has in our culture to support the use of disciplines like psychoanalysis. Inevitably this inhibits criticism." (121).
Screen-artikkeleiden vaikeaselkoisuus, sanaleikit ja terminologinen hämäryys otetaan analyyttisesti esille ja yhdistetään tieteellistämisen manööveriin:
"When an appeal to science is combined with the use of scientific terms, it is possible to deal with the problem of obscurity through believing that science is necessarily obscure and that failure to understand is therefore a failure on the part of the reader. We know from our own experince that Screen often demoralises readers this way." (123)
Saman vuoden kesänumerossa he esittivät argumenttinsa uudelleen, mutta tällä kertaa ne yhdistyivät protestitoimenpiteeseen. Uudessa lausunnossa allekirjoittaneet näet ilmoittivat, miksi [he ovat] eronneet lehden toimituskunnasta" (S, Summer 1976, 106) yksilöimällä kolme teesiä, jotka heidän mielestään luonnehtivat lehden linjaa. Ensiksi, Screen on tarpeettoman epäselvä ja vaikeaselkoinen... Toiseksi, poliittis-kulttuurinen analyysi, joka on kasvavassa määrin muodostunut Screenin koko teoreettisen ohjelman pohjaksi, on älyllisesti epäterve ja hedelmätön" (107-8). Verratessaan lehden linjaa sen alkuperäiseen tarkoitukseen, joka oli hahmoteltu jo Screen Educationin viimeisessä numerossa, kirjoittajat eivät sievistelleet sanojaan, vaan totesivat kolmantena teesinä, että Screen ei osoita minkäänlaista vakavaa kiinnostusta koulutuksellisia asioita kohtaan." (Screen has no serious interest in educational matters). Näiden kirjoittajien mukaan, jotka olivat olleet pitkään mukana elokuvakasvatuksessa ja koulutustoiminnassa ja todistaneet toimituskunnan aitiopaikalta Screenin muuttumista 1970-luvun alkupuolella, lehti oli selvästi lyönyt laimin sille alunperin annetut aiheet ja tavoitteet, jotka Ray Wills oli luonnostellut. Kuvaillessaan Screen Educationin toiminta-ethosta, hän oli todennut:
"Although produced on a shoe-string with a voluntary staff, Screen Education has always attempted to be a professional journal, encouraging experiment and giving publicity to practitioners who in their work showed qualities of imagination and integrity. I have never believed that Screen Education should be used to promote the premature development of some 'approved' methodology, nor to propagate any particular ideology of screen education." (SE, Sept/Oct 1969, 103).
Screenin sivuilla kokeilujen rohkaisu" oli rajoittunut Straub/Huillet'n, Peter Wollenin, Laura Mulveyn, Peter Gidalin ja strukturalistisen elokuvan avantgardistisiin piireihin (S, Autumn 1974, Spring 1976, Summer 1977, Summer 1978, Summer 1979), jotka sulkivat ulkopuolelleen kaikenlaiset esimerkiksi kouluissa tuotetut amatöörielokuvat. Samalla lehden teoreetikot auttoivat luomaan uuden, mutta vaikeaselkoisen ja kritiikittömästi hyväksytyn metodologian", jota pönkitti epäselvästi argumentoitu marxilainen ideologia. Tämä johtopäätös ei vaadi historiallisen perspektiivin jälkiviisautta, sillä jo aikalaiset, eli toimituskunnan eronneet jäsenet, tulivat samaan tulokseen yllä kuvattujen prosessien vielä ollessa käynnissä.
Neljän vähemmistöksi muodostuneen toisinajattelevan jäsenen eroaminen Screenin toimituskunnasta ei luonnollisesti muuttanut lehden kurssia, jota tukivat kasvavat kansainväliset tilaajaluvut (S, Summer 1976, 111–2) ja 1970-luvun ensin väkevän kumouksellinen, sitten hengästyttävän postmoderni akateeminen ilmapiiri. Muiden muassa Richard Dyer, John Ellis ja Annette Kuhn liittyivät lehden toimituskuntaan (ibid., 5) ja omaksuivat, kuka enemmän kuka vähemmän, osia lehden yleisestä teoreettisesta linjasta. Aatesuunnan voima ja liikemäärä tuottivat tulosta myös 1970-luvun Movien ja After Imagen kirjoituksissa ja linjauksissa (ks. esim. Movie, Spring 1975; Spring 1977; Winter 1977/8; After Image, Summer 1971; Spring 1974). Screenin jätettyä koulutukselliset käytännön asiat sivuraiteelle vuoden 1971 tienoilla, näiden alojen journalismi joutui palaamaan 1950-luvun tasolle ja aloittamaan jälleen monistenippuna nimeltä Screen Education Notes. Ilmeisesti kysyntää vanhan malliselle lähestymistavalle oli vielä olemassa, sillä noin neljässä-viidessä vuodessa SEN saavutti jälleen painoasun ja 1960-luvun lopun sivumäärät. Uusi julkaisu jaksoi kuitenkin vain vuoteen 1982 saakka, jolloin se, tavallaan toisen kerran, sulautettiin Screeniin.
Lopuksi
Tässä esseessä olen kartoittanut englantilaisen elokuvakasvatuksen kehittymistä siitä kirjoitetun journalismin ja akateemisen tutkimuksen valossa. Kehitysprosessin, joka alkoi 1940-luvulta ja päättyi Screen Education Notesin lopettamiseen, voidaan hahmottaa käyneen läpi neljä suhteellisen erilaista vaihetta. Ensimmäinen, primitiivinen kausi (1947–59) ulottui ensimmäisten opetuskurssien järjestäytymisestä, SFT:n perustamiseen ja edelleen 1950-luvun lopun laajentuvaan toimintaan. Ajanjaksoa kuvaa taistelu elokuvan taideaseman puolesta ja elokuvaopetuksen tärkeyden ja merkityksen selittäminen skeptisille ja konservatiivisille rahoittajille, lainsäätäjille ja moraalinvartijoille. Kauden aikana luodaan vähä vähältä toiminnan perustyökalut, kuten monistekoosteet, ohjevihkoset, vuotuiset tapaamiset, ja aloitetaan Film Teacher -lehdykän toimittaminen. Kauden lopulla SFT laajenee SEFTiksi ja saa lehdelleen painoasun. Screen Educationin alku vuonna 1959 aloittaa uuden, vuoden 1968 loppuun saakka kestäneen kauden, jona yhdistyksen toimintatavat vakiintuvat ja saavat kansainvälisen jäsenkunnan. Lehden levikki nousee yli kolmeen tuhanteen ja sivumäärä parhaimmillaan yli sataan. Vaikka elokuvateorian kehittäminen ja sovellus niin luokkahuoneissa kuin Screen Educationin sivuilla jää selvästi paitsioon, tuottaa lehti suuren määrän informaatiota käytännön elokuvaopetuksesta ja amatöörielokuvien tekemisestä, joka käsittääkseni yhä odottaa systemaattista kartoitusta.
Screenin perustamisesta lähtien, josta alkaa kolmas (1969–76) kausi, nämä teemat vähenevät ja joutuvat antamaan tilaa muille teemoille, vaikka uusi, teoreettisempi linjaus toteutetaan täydellä teholla vasta vuodesta 1971 lähtien. Tämän jälkeen elokuvan psykosemioottinen ja marxistinen teoretisointi valtaa SEFTin lehden ja tiputtaa fetissiksi leimatun käytännön elokuvaopetuksen pois päiväjärjestyksestä lähes kokonaan. Kauden voidaan katsoa loppuvan neljän lehden linjaa kritisoivan toimituskunnan jäsenen eroon vuonna 1976, eli aikaan, jona Screen Education Notes oli päässyt jaloilleen. Viimeiseen vaiheeseen, joka käsittää SENin vaiheet vuosina 1976–82, en ole ehtinyt kunnolla perehtymään, joten en kuvaile tässä sen piirteitä. Tendenssinomaista kuitenkin on, että levikkiään ja kansainvälistä kiinnostustaan laajentava Screen assimiloi SENin tämän kauden lopussa ja lopettaa, jos ei muuta niin ainakin SEFTin elokuvakasvatusjournalismin.
Olen myös yrittänyt kiinnittää huomiota erityisesti Screen-aikakauslehden rooliin yllä kuvatun prosessin viimeisellä kolmanneksella. Mikä oli Screenin merkitys englantilaiselle elokuvakasvatukselle ja -journalismille? Lehti teki pioneerityön viemällä elokuvan tutkimusta ennakkoluulottomasti eteenpäin soveltamalla elokuvan yhteydessä aiemmin käyttämättömiä tieteitä (strukturaalilingvistiikka, psykoanalyysi, semiotiikka). Se loi myös ensimmäisen englanninkielisen tieteellisen", akateemisen foorumin, jolla tutkittiin ja kehitettiin uutta ranskalaista teoriaa. Myös feminismi pääsi Screen-teorian kautta elokuvantutkimuksen eturintamaan. Toimintaa rohkaisi ja kärjisti Englannin konservatiivinen tutkimusperinne, joka oli voittopuolisesti empiiris-realistinen ja skeptinen kaikenlaista teoretisointia kohtaan (Wollen, 1988, 50–1; Jenkins, 1988, 70–1; Easthope, op.cit.). Tämä ajattelutapa näkyi mm. Sight & Soundin epämääräisessä humanistis-auteuristessa linjassa, Films & Filmingin ja Durgnatin vapaasti ajelehtivan oloisissa kirjoituksissa, Movien aggressiivisessa, joskus riidanhaluisessa auteurismissa ja lähiluvun korostuksessa, sekä SEFTin oman lehden Screen Educationin käytännön läheisyydessä ja teoreettisten pohdintojen laiminlyönnissä. Selkeimmillään näkökannat esiintyivät BFI:n yltiö-ankarassa päätöksessä leikata Screenin budjettia yli 90 prosenttia pelkästään siksi, että lehti halusi tutkia teoriaa. Rohkaistuneena BFIsta saamastaan voitosta ja (jonkinlaisen) vasemmistolaisen edistyksellisyyden idean vanhurskauttamana Screenin vakuuttuneisuus lehden linjan oikeutuksesta saattoi vain kasvaa tullakseen sinetöidyksi levikin ja maineen kasvaessa 1970-luvun mittaan.
Nämä saavutukset eivät kuitenkaan tulleet ilmaiseksi. Screenin propagoima teoria toi mukaan myös dogmaattisuuden, poliittisen korrektiuden ja diktaattien kunnioituksen. Lehteä ei voi tietenkään pitää vastuullisena kaikista myöhemmistä teoreettisista ylilyönneistä. On kuitenkin selvää, että monet myöhemmin vakiintuneet teoreettiset ongelmat olivat näkyvillä jo 1970-luvun puolivälissä, jolloin Buscombe, Gledhill, Lovell ja Williams esittivät kritiikkinsä. Näihin lukeutuivat mm. proosan tarpeeton monimutkaisuus, hämäryys ja epäkoherenttius; tiettyjen teoriarakennelmien (esim. Metz, Lacan) kritiikitön hyväksyminen ja tästä seuraava julistava tyyli; sekä toisten perusteeton hyljeksiminen (esim. käytännön fetisointi"). Nimellisesti avoimessa ympäristössä oli kiellettyjä alueita, tai Orwellia lainaten, toiset teoriat olivat tasa-arvoisempia kuin toiset. Nämä piirteet, jotka periytyivät moniin myöhempiin elokuvateorian variaatioihin, olivat Noël Carrollin murskakritiikin kohteena teoksessa Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory (Carroll, 1988). 1970-luvulla ne myös enteilivät tiettyjä postmodernismin yleisiä ristiriitaisuuksia (ks. Eagleton, 1995, 69; Wheen, 2004, 81–95).
Kenties kaikkien nuorien tutkimusalueiden pitää ensin käydä yhdessä äärimmäisyydessä että ne voisivat sitten palata järkevälle alueelle. Sisäisen kritiikin puuttuessa psykosemiotiikan doktrinaariseen seuraamiseen jämähdettiin kuitenkin pariksi kymmeneksi vuodeksi. Äärimmillään voisi argumentoida, että monissa muodoissaan Screen-teoria oli turha kierros epärationaalisuuden korvessa, koska perusviat tiedettiin jo 1970-luvulla. Screenin linja ei siis tyhjentävästi heijastanut koko elokuvatutkimuksen kenttää, kuten Braniganin, Bordwellin ja neljän toimituskunnasta eronneen jäsenen kirjoituksista voidaan todeta. Siten on helppo nähdä, että Screenin teoretisointia viitoitti enemmän poliittisen korrektiuden valinta kuin aito, kriittinen tieteenteko.
Yllä esitetyt argumentit kuvaavat lähinnä Screenin ongelmallista perintöä akateemisella tasolla. Ironisinta on kuitenkin se, kuinka periaatteessa vasemmistolaisesti edistystä ajava aikakauslehti tuli toiminnallaan ja valikoiduilla painotuksillaan kaventaneeksi akateemisia piirejä huomattavasti laajempien kansanosien elokuvakasvatusta. Hylkäämällä ylenkatsomansa käytännön Screen vaikeutti elokuvaopetuksesta ja -kasvatuksesta raportointia aikana, jona audiovisuaaliset mediat koko ajan kasvattivat merkitystään ja jona elokuvasta oli jo tullut hyväksytty taidemuoto ja tutkimuskohde. Tähän ei johtanut ainoastaan lehdessä ilmestyneiden tekstien läpitunkematon ja siten epäinformatiivinen proosa, vaan myös konkreettinen aluevaltaus. Kasvatukseen keskittyneen yhdistyksen lehti muutti suuntaansa tavalla, joka vei pohjan pois esimerkiksi amatöörielokuvausta ja koululaisten elokuvakokemuksia käsitteleviltä teksteiltä. Jos tämä tulkinta tuntuu jälkiviisaalta, jyrkältä tai reduktiiviselta, voi palauttaa mieleen kommentin Screen ei osoita minkäänlaista vakavaa kiinnostusta koulutuksellisia asioita kohtaan," joka tuli pettyneiltä aikalaisilta itseltään. Myös he olivat elokuva-alan veteraaneja. He eivät olleet reaktionaareja vastavallankumouksellisia, vaan avoimesti marxilaisia kriitikkoja, jotka olivat oikeutetusti huolissaan julkaisunsa saamasta suunnasta ja tieteellisestä tasosta.
Lähteitä ja kirjallisuutta
Films & Filming 1955–80
Movie 1960–76
Picturegoer 1950–61
Sight & Sound 1950–80
Screen 1969–80
Screen Education 1959–68
Screen Education Notes 1971–76
Alexander, S.G.P.: Not So Much a Philosophy...More Like a Way of Life. Some Personal Reflections on Screen Education and SEFT. Screen Education, Jan/Feb 1965.
Alexander, S.G.P.: Forming the Society of Film Teachers. Screen Education, Mar/Apr 1965.
Alexander, S.G.P.: From SFT to SEFT. Screen Education, May/Jun 1965.
Alexander, S.G.P.: SEFT Onwards. Screen Education, Jul/Aug 1965.
Alexander, S.G.P.: We've Come a Long Way: The Story of the Society's Publications. Screen Education, Sept/Oct 1965.
Bordwell, David: Narration in the Fiction Film. Routledge, London 1988.
Bordwell, David: Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Harvard University Press, Cambridge 1989.
Carroll, Noël: Address to the Heathen. October, Vol. 23, Winter 1982.
Carroll, Noël: A Reply to Heath. October, Vol. 27, Winter 1983.
Carroll, Noël: Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory. Columbia University Press, New York 1988.
Carroll, Noël: Prospects for a Film Theory: A Personal Assessment. Teoksessa David Bordwell and Noël Carroll (eds.): Post-Theory. Reconstructing Film Studies. The University of Wisconsin Press, Madison 1996,
Durgnat, Raymond: The Death of Cinesemiology (with not even a whimper). Cineaste, Vol. X, No. 2, Spring 1980.
Eagleton, Terry: Where Do Postmodernists Come From? Monthly Review, Jul/Aug 1995.
Easthope, Antony: British Post-Structuralism since 1988. Routledge, London 1988.
Grodal, Torben: Love and Desire in the Cinema. Cinema Journal, Vol. 43, No. 2, Winter 2004.
Grodal, Torben: Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition. Oxfrod University Press, Oxford 1997.
Hall, Sheldon Tait: Hard Ticket Giants: Hollywood Blockbusters in the Widescreen Era. Unpublished PhD Thesis, University of East Anglia 1999, Vol 1.
Jenkins, Keith: A Conversation with Hayden White. Literature & History, Vol. 7, No. 1, Spring 1988.
Lenihan, John M.: English Classics for Cold War America: MGM's Kim (1950), Ivanhoe (1952), Julius Caesar (1953). Journal of Popular Film and Television, Vol. 20, No. 3, Fall 1992.
Macnab, Geoffrey: Searching for Stars: Stardom and Screen Acting in British Cinema. Cassell, London 2000.
Murphy, Robert: Sixties British Cinema. BFI, London 1992.
Plantinga, Carl and Smith, Greg M. (eds.): Passionate Views: Film, Cognition and Emotion. The Johns Hopkins University Press, Baltimore 1999.
Srebnick, Walter: Re-Presenting History: Ivanhoe on the Screen. Film & History, Vol. 29, No. 1–2, 1999.
Wheen, Francis: How Mumbo-Jumbo Conquered the World: A Short History of Modern Delusions. Fourth Estate, London 2004.
Wollen, Peter: Thinking Theory. Film Comment, Aug 1988.
Wollen, Peter: Signs and Meaning in the Cinema. Indiana University Press, London 1972.
Wollen, Peter: Towards a New Criticism? The First Series of Film Seminars. Screen Education, Sept/Oct 1967.