Kärsimys elokuvassa

Elokuvaa katsoessa kärsimystä voi aiheuttaa yhtä hyvin puskafarssi kuin ylevä taidekin – sekä Visa Mäkinen että Andrei Tarkovski – katsojan elokuvamieltymyksistä riippuen. Elokuvahistoriasta on helppo poimia kuuluisia kuvia ja kohtauksia kärsimyksestä ja kärsimyksen kohtaamisesta. Konventiot ovat yllättävän vahvoja. Muun muassa Kurosawan Punaparta ja Ferraran Paha poliisi ovat esimerkkejä teoksista, jotka problematisoivat kärsimystä elokuvan keinoin. Hyviä esimerkkejä ovat myös suurin osa Shakespeare-filmatisoinneista, kauhuelokuvista sekä raamattu- ja antiikkispektaakkeleista. Oma lukunsa ovat elokuvien kuolinkohtaukset. Åke Lindmanin tulkitseman Lehdon kuolema Laineen Tuntemattomassa sotilaassa ja Tim Rothin pitkä kituminen Reservoir Dogsissa nostavat esiin kärsimyksen, kuoleman ja ihmisyyden välisen suhteen yhteen kohtaukseen kiteytettynä. Kuolinkohtaukset ovat elokuvahistoriassa olleet sen verran keskeisiä temaattisia solmukohtia, että Quentin Tarantino huipentaa myös uusimman teoksensa elokuvalliseen kuolemaan. Kill Billin temaattinen sulkeuma on ohjaajan kunnianosoitus lukuisille elokuvakuolemille. Kohtauksen estetiikka ja rakenne kumartavat yhtä aikaa monen lajityypin suuntaan, jotka yhdistyvät kuoleman avulla.

Kärsimyksen esittämisen elokuvalliset konventiot ovat myös erittäin sukupuolittuneita. Esimerkiksi western-perinne nostaa kärsimyksen miehen kunnian ja todellisen rohkeuden vastinpariksi. Fyysinen kärsimys ymmärretään miehisen vahvuuden korostajana. Vaikka elokuvahistoriassa onkin perinteisesti kuvattu naisten kärsimystä ennen kaikkea henkisenä asiana, asetelma ei suinkaan ole niin yksinkertainen. Naisten kärsimys on usein kuvattu suhteessa läheisen menetykseen tai ihmissuhdeongelmiin, jolloin naisten kokema kärsimys on ollut kärsimystä jonkun toisen kautta tai ainakin suhteessa johonkin toiseen henkilöön. Miehen yksinäinen kärsimys on tästä näkökulmasta lähes vastakkainen naisten kärsimyksen kuvaamiselle. Elokuvahistoriasta ja erityisesti valtavirtaelokuvien ulkopuolelta löytyy kuitenkin lukuisa joukko teoksia, jotka kyseenalaistavat totutut konventiot. Jeanne D’Arcista kertovat elokuvat ovat ehkä suorin esimerkki yksittäisen naisen kärsimyksestä, jossa perinteinen henkinen–fyysinen -jako rikotaan. Erityisesti C.T. Dreyerin ja Robert Bressonin elokuvaversiot korostavat henkisen ja fyysisen kärsimyksen yhteyttä Jeanne D’Arcin hahmon kautta. Myös ne John Cassavetesin elokuvat, joissa Gena Rowlands esittää pääosaa, käsittelevät järjestäen fyysisen ja henkisen kärsimyksen välisiä suhteita. Rowlandsin esittämät henkilöhahmot rakentuvat usein juuri henkisen epätasapainon ja fyysisen olemuksen välisen suhteen varaan, jolloin konventionaaliset kärsimyksen representaatioihin liittyvät sukupuolijaot loistavat poissaolollaan. Mielenkiintoista onkin huomioida, miten kokonaisia lajityyppejä on muodostunut miesten fyysisen kärsimyksen ympärille, kun taas naisten fyysistä kärsimystä on käsitelty lähinnä yksittäisissä teoksissa.

Elokuvaohjaajien henkilökohtaisia tragedioita on usein haluttu käyttää heidän teostensa tulkintavälineinä. Taiteilijamyytteihin kuuluu lähes järjestäen jonkinlainen kärsimyselementti. Jo Aristoteles korosti, että tragediaa ei voi olla ilman kärsimystä. Jouko Turkan kommentti, jonka mukaan taidetta ei synny uimarannalla", laajentaa näkökulman taiteilijuuden puolelle. Loikoilu ei tuota merkittävää taidetta. Taide syntyy vain veren, hien ja kyynelten kautta. Taiteen ja kärsimyksen pakkoavioliitto on kliseisyydestään huolimatta huomionarvoinen ainakin siinä mielessä, että keskustelu taiteen olemuksesta ja oikeutuksesta on täynnä viittauksia yksilön tai laajemman ihmisryhmän kärsimyksiin. Taiteen tekeminen ja henkilökohtaiset kokemukset ovat väistämättä yhteydessä toisiinsa, vaikkei suhteen roolia pidäkään nostaa ainoaksi tulkinnalliseksi viitekehykseksi. Esimerkiksi juuri John Cassavetesin viimeiseksi jäänyt elokuva Love Streams paljastaa ohjaajan surkean terveydentilan. Cassavetes oli jo kuvausvaiheessa vakavasti sairas, mikä välittyy hänen esittämänsä henkilöhahmon fyysisestä olemuksesta.

Tässä Wider Screenissä useampi artikkeli pureutuu kärsimyksen esittämiseen elokuvassa. Tuore esimerkki kärsimyksellä hekumoinnista on Mel Gibsonin The Passion of the Christ, joka jakoi mielipiteitä jo ennen ensi-iltaansa. Gibsonin tapa esittää Kristuksen kärsimys palautuu paitsi vanhoilliseen katoliseen raamattutulkintaan, myös uuden uskonnollisen oikeiston uskonto- ja ihmiskäsitykseen. Sergio Leonen Huuliharppukostajan päähenkilöiden kasvoilta luettavissa oleva kärsimys palautuu sekin ohjaajansa ihmiskäsitykseen ja pessimistiseen maailmankuvaan.

Kärsimyksen poliittisia ulottuvuuksia on käsitelty muun muassa historiallisen elokuvan puitteissa. Harri Kilpi osoittaa Thomas Hardy -filmatisointeja käsittelevässä artikkelissaan, kuinka Michael Winterbottomin Jude tietoisesti kapinoi brittiläisen heritage-elokuvan kuvastoa vastaan korostamalla viktoriaanisen ajan Englannin köyhälistön kurjuutta. Eletyn elämän epäoikeudenmukaisuus rinnastuu kuin huomaamatta Thatcherin ajan uusliberalismin tuomaan institutionalisoituun eriarvoisuuteen.

Kärsimystä käsittelevät kuvastot ovat nostaneet esiin myös elokuvantekoon liittyvät eettiset kysymykset. Ongelmista on keskusteltu erityisesti dokumenttielokuvan piirissä, jossa analyyttisen esittämisen ja häikäilemättömän sosiaalipornon välinen raja on jatkuvasti määrittelyn alla. Todellisten kärsimysten muuttaminen kerronnalliseen muotoon pakottaa elokuvantekijän arvioimaan itseään suhteessa niihin todellisiin tapahtumiin, joista haluaa kertoa. Elokuvahistorian tunnetuimmat kärsimystä käsittelevät dokumenttielokuvat – kuten Alain Resnais’n Yö ja usva sekä Claude Lanzmannin Shoah – kuvaavat kärsimystä täysin erilaisista lähtökohdista kuin esimerkiksi televisiossa 4D-ohjelmapaikalla esitettävät populistiset kärsimyskertomukset. Tässä Wider Screenin numerossa kärsimyksen esittämisen konventioita – kuvastojen stereotypioita ja oletusarvoja – lähestytään usean lajityypin ja ohjaajan näkökulmasta.

Kimmo Ahonen & Ilona Hongisto