Gibsonin nahkajeesus
"Kovin kaikista jätkistä
vittuile hänelle
ja kuolet Jumalan nyrkistä"
– Radiopuhelimet kappaleessa Nahkajeesus (1991)
Mel Gibsonin ohjaama The Passion of the Christ (USA 2004) nostatti ennakkoon kohua Yhdysvalloissa ja jonkin verran myös Suomessa. Yhdysvalloissa elokuvasta tuli menestys. Euroopassa vastaanotto on ollut varauksellisempaa, paikoin jopa suivaantunutta, mutta katsojia elokuva on kuitenkin kerännyt. Elokuvan ympärillä on puhuttu sen teologiasta, muiden uskontojen, kulttuurien ja osakulttuurien kuvauksesta sekä ennen muuta väkivaltaisuudesta ja jopa sadistisuudesta. Tässä artikkelissa tavoitteeni on antaa lukijalle uskontotieteellisestä ja kulttuurintutkimuksellisesta perspektiivistä avaimia elokuvan ja siitä käytävän keskustelun hahmottamiseen.
Typistän käsiteltävät teemat neljään. Käsittelen ensiksi elokuvan syntykontekstia eli Yhdysvaltain uskonnollista tilannetta. Tätä kautta voidaan havainnollistaa myös elokuvan vastaanottoa Suomessa. Toiseksi pohdin vastaanotossa esiin nostettua teemaa elokuvan representaatioiden poliittisuudesta. Kolmanneksi tarkastelen elokuvan Jeesus-kuvaa, erityisesti suhteessa muihin Jeesuksen elämästä kertoviin elokuviin sekä sitä, miten näitä muuttuvia kuvauksia voidaan niveltää osaksi uskonnon nykyistä asemaa koskevia pohdintoja. Neljänneksi tarkastelen kärsimyksen teemaa – en niinkään teologisessa mielessä vaan eräänlaisena nykykulttuurin oireena. Teemat ovat paikoin päällekkäisiä eikä elokuvaa tai sitä koskevaa keskustelua voida tyhjentää niihin. Tarkasteluni on vain eräs näkökulma vellovaan keskusteluun, johon ensireaktioiden jälkeen on odotettavissa pitempään sulateltuja kirjoituksia myös tutkimuksellisista näkökulmista (Suomessa ks. Bacon 2004).
Yhdysvallat ja (uus)konservatiivinen kristillisyys
Gibsonin Jeesus-kuva sekä elokuvan menestys Yhdysvalloissa perustuu olennaisesti maan uskonnolliseen tilanteeseen. Yhdysvalloissa puhutaan niin sanotusta Bible belt -alueesta, etelän raamattuvyöhykkeestä, josta konservatiivinen uskonnollisuus ei ole kadonnut minnekään vaan se on säilynyt voimakkaana. Myös maan poliittisella areenalla vaikuttanut ja vaikuttava uuskristillinen oikeisto on lopultakin vähäisestä menestyksestä huolimatta näkyvä toimija kamppailussa amerikkalaisten kristillisten perusarvojen puolesta. Näiden arvojen perustana on ajatus Amerikan liittämisestä takaisin Jumalaan", yritys tuoda kristilliset symbolit takaisin osaksi julkista sfääriä. Arvot konkretisoituvat esimerkiksi vaatimuksissa sisällyttää rukoilua kouluihin, kieltää abortti ja koulujen seksivalistus, kitkeä homoseksuaalisuus ja avioero yhteiskunnasta ja opettaa kouluissa Raamatun luomiskertomusta evoluutioteorian ohessa. (Bruce 2003, s. 142–160.) Tämä tausta vaikuttaa myös kulttuurituotteiden kuluttamiseen. Yhdysvalloissa Johanneksen ilmestyksestä ja tuhatvuotisen valtakunnan odotuksesta inspiroitunut, YK:n antikristukseksi kuvaava kristillinen kirjasarja on bestseller (Left Behind -sarja, suom. Viimeisten päivien vaellus).
Tavallaan elokuvan taustana onkin Yhdysvaltain fundamentalismi. Fundamentalismihan on terminä syntynyt 1900-luvun alkupuolella kuvaamaan erityisesti Yhdysvalloissa vahvistunutta Raamatun erehtymättömyyttä korostavaa tulkintatapaa eikä suinkaan islamin ääriliikkeitä. Fundamentalismi on siis alkujaan viitannut erityisesti Raamatun luomiskertomuksen kirjaimelliseen tulkintaan allegorisia, evoluutioteorian opin kanssa yhteen sovitettavia tulkintoja vastaan.
Tällaisten taustatoimijoiden lisäksi televisiosaarnaajat, televangelistit, vaikuttivat konkreettisesti filmin suosioon. He kehottivat ihmisiä katsomaan elokuvan ja eräs tunnetuimmista yhdysvaltalaisista evankelistoista, Billy Graham, kertoi itkeneensä elokuvaa katsoessa. Nämä erilaiset, enimmäkseen protestanttiset taustavaikuttajat eivät edusta samaa kristinuskon muotoa kuin Gibsonin vanhoillis-lahkolainen katolisuus. Erilaisuudestaan huolimatta heitä yhdistää vahva arvokonservatiivisuus sekä vahva uskon opin ja sen kokemisen korostus.
Edellä kuvatuista syistä elokuvaa voidaan pitää leimallisesti amerikkalaisena. Sen tekemisen taustakontekstina on amerikkalainen yhteiskunta, jossa uskonto on julkinen asia ja jossa eräänä näkyvänä rajanvetona voidaan pitää liberaalimman ja konservatiivisemman uskonnollisuuden eroa. Erottelu ei suoraan noudata uskontojen tai uskonnon haarojen välisiä rajoja. Yhdysvallat onkin uskonnollisesti kaikkein monimuotoisin valtio, mikäli kriteerinä on aktiivisten uskontoperinteiden ja yhteisöjen lukumäärä (Eck 2001), joten siellä riittää liittolaisia ja vihollisia niin uskoa kuin yhteiskuntaa koskeviin keskusteluaiheisiin.
Yhdysvaltalaista taustaa vasten ajateltuna Passion on ambivalentti, mutta odotuksiini nähden suopea vastaanotto suomalaisten teologien keskuudessa on kiinnostavaa. Esimerkiksi Ylen aamutelevisiossa teologi Miikka Ruokanen kehui elokuvaa ensiksikin parhaaksi Jeesus-elokuvaksi ja vielä lisäksi parhaaksi elokuvaksi ylipäätään. Ruokanen muistutti myös Paavin sanoneen elokuvasta, että näinhän se tapahtui". Kotimaa-lehdessäkin (26.3.2004) Olli Seppälä aloitti osittain kriittisen arvionsa seuraavasti: Heti aluksi: Mel Gibsonin The Passion of The Christ on hyvä Jeesus-elokuva." Samalla sivulla ortodoksisen kirkon edustaja metropoliitta Ambrosius kirjoittaa elokuvasta hyvin suopeasti ja kaipaa kirjoituksensa lopussa yhtä väkeviä kuvauksia: Mistä löytyisi Gibson, joka kuvaisi ylösnousemuksen ilon yhtä vakuuttavasti?" Esittelemättä tässä tarkemmin elokuvan vastaanottoa, tuntuu kiinnostavalta pohtia sitä, että myös Euroopassa elokuvaa on kiitelty yllättävänkin paljon uskonnollisissa piireissä. Outoa tämä on siksi, että protestanttisessa perinteessä ja luterilaisuudessa erityisesti on korostunut epäilyn ja epävarmuuden läsnäolo uskoa koskevissa asioissa.
Rituaalisesti näyttävämpi ja kärsimysmystiikkaan uppoutunut katolisuus on aina korostanut enemmän rituaalien suorittamista ja uskonopin instituutioperusteista tulkintaa. Protestanttisuus, joka siis eriytyi pitkälti kritiikkinä katolisuutta kohtaan, on painottanut armoon ja uskoon perustuvaa pelastumista. Uskoa ja pelastumista ei ole turvannut osallisuus instituutioihin ja sen rituaaleihin. Weberin tunnetun tutkimuksen mukaan työstä tulikin korvaava konteksti: tekemällä tunnontarkasti velvollisuudeksi koettua työtä, riippumatta työn sisällöstä, yksilö saattoi osoittaa kuuluvansa uskovien joukkoon (Weber 1990). Myös jatkuva saatanan hahmon ja riivaajien esittäminen Passionissa on poikkeuksellista paitsi Jeesus-elokuville myös nykyajan suomalaiselle uskonnollisuudelle. Persoonallisella paholaisella ei ole merkittävää sijaa suomalaisessa kristinuskossa ja kirkossa taitetaan peistä siitä, onko heidän oppinsa mukaan edes helvettiä olemassa (missä persoonallinen paholainen asuisi, jos ei siellä?). Sen sijaan Yhdysvalloissa on paljon vahvempi perinne pahan ymmärtämisessä persoonallisen paholaisen aikaansaannokseksi eikä vain inhimilliseksi ominaisuudeksi.
Protestanttinen perinne on eräs keskeinen taustatekijä myös maallistumiselle ja uskonnollisuuden sijoittumiselle yksityisen alueelle. Viimeaikaisissa uskontososiologisissa tutkimuksissa onkin korostettu, että Eurooppa on lopultakin maallistumiskehityksessään poikkeustapaus. Muissa maailmankolkissa modernisaatiolla ei ole ollut yhtä voimakasta vaikutusta uskontoon. Erityisesti Yhdysvallat on säilynyt hyvin uskonnollisena maana, jossa myös julkinen puhe uskonnosta on suvaitumpaa ja suositumpaa kuin Euroopan maissa, Suomi mukaan lukien. Tällä vastakkainasettelulla voidaan jäsentää ajatusta siitä, että elokuvan innostuneelle vastaanotolle on Yhdysvalloissa enemmän kulttuurista maaperää kuin Euroopassa. Siltikään nämä kulttuurierot eivät ole estäneet elokuvan menestymistä myös Yhdysvaltojen ulkopuolella. Ehkä kirkollisissa piireissä ajatellaan, että kaikki julkisuus on lopultakin hyväksi, vaikka elokuvaa koskevalla suomalaisella ja kristillisellä keskustelupalstalla vastaanotto on yleisesti arvioituna hyvin ambivalenttia.
Kaikkiaan Passionissa korostuu opillisuus ja sen tuottama varmuus vailla epäilyksen häivää. Palaan tähän vielä vertaamalla filmiä muiden Jeesus-elokuvien painopisteisiin. Varmuus korostuu elokuvan lisäksi myös Gibsonin kommentissa there is no salvation outside the church". Huomattavaa on, että church" ei tarkoita mitä tahansa kristillistä kirkkoa, sillä kommentti on vastaus toimittajan kysymykseen onko protestantilla toimittajalla mahdollisuus pelastua". Tosin Gibsonin vaimo on episkopaali, ei katolinen, mutta Gibsonin mukaan pyhimys ja siksi pelastuva. Gibsonin vastaus, jonka mukaan kirkon ulkopuolella ei ole pelastusta, on hänen edustamansa katolisen lahkon kanta. Paradoksaalisesti Gibson seuraa siis vanhakatolista näkemystä kirkon auktoriteetista, mutta poikkeaa siitä pohtiessaan vaimonsa pelastumista. (Lawler 2004.) Affektiivinen varmuus on näkyvää, vaikka se kätkeekin tällaisia paradokseja sisäänsä.
Tässä varmuudessa väkivalta ja kärsimys ovat hyväksyttäviä, koska ne ovat välttämättömiä uhrauksen loppuunsaattamiselle. Elokuvan väkivaltaisuus onkin herättänyt paljon inhoa katsojissa ja kommentoijissa. Elokuvasta löytyy kyllä väkivallanvastainen juonne, joskin se esitetään uskonvarmuuden nimissä.
Elokuvan nykyhetkessä on kärsimystä, vihaa, suuttumusta surua, kipua ja kidutusta – passioita sanan spinozalaisessa merkityksessä. Takaumat tuottavat siihen kontrastin. Niillä on ainakin kolme funktiota, joista kaksi ensimmäistä alleviivaavat varmuutta. Ensiksikin, takaumissa painotetaan Jeesuksen opetuksia. Nykyhetkessä vain esitetään, että nyt ollaan täyttämässä sitä takaumissa vilahtavaa oppia, mikä on ollut alusta asti selvää. Toiseksi, takaumissa esitettyjen opetusten – muun muassa vihollisen rakastamista – jälkeen näytetään, kuinka näytelmän väkivaltaiset ja väkivallan katsomisesta nauttivat pahikset", juutalaiset ja roomalaiset tekevät juuri päin vastoin. Kolmanneksi, takaumat antavat niille, jotka eivät tarinaa tunne edes minimaalisia vihjeitä siitä, mistä elokuvan laajemmassa kehystarinassa on kysymys. Muutoin Jeesuksen kärsimyksen kuvaus on keskeltä aloitettua. Siinä oletetaan katsojan tuntevan tapahtumat, jotka johtivat elokuvan esittämään tilanteeseen.
Vaikka elokuvan tulkittaisiin painottavan viime kädessä väkivallattomuutta, se on esityksessään ehdoton. Elokuva onkin kaukana siitä ekumeenisuuden ja uskontodialogin eetoksesta, joka liberaalimpaa uskonnollisuutta yhdistää uskontorajojen yli erityisesti Yhdysvalloissa mutta myös globaalisti. Jeesus ei Gibsonin kuvauksessa ole juutalaisesta kulttuurista vaan taivaasta eikä kristillinen alkuseurakunta määrity niinkään juutalaisuuden lahkoksi vaan elinympäristöstään irralliseksi. Kuvaus sivuuttaa täydellisesti sen uskontohistoriallisen seikan, että historiallinen Jeesus on ollut juutalainen. Varsinainen kristillinen teologia ja Raamatun kertomukset Jeesuksesta ovat myöhempien aikojen tuotoksia.
Representaation politiikka: syyllisistä Herodeksen orgioihin
Elokuvien representaatioiden ‘politiikan’ tarkastelu on erityisesti kulttuurintutkimuksellisesti orientoituneen elokuvatutkimuksen keskeisaluetta. Myös Passionissa osalta tämä keskustelun puoli on ollut esillä. Näinä poliittisen korrektiuden luvattuna aikoina erityisesti vieraisiin kulttuureihin, uskontoihin tai osakulttuureihin kohdentuvat kuvaukset ovat suurennuslasin alla paitsi tutkijoiden myös muiden katsojien osalta. Näkyvimmin Passionin kohdalla onkin pohdittu elokuvan mahdollista juutalaisvastaisuutta, antisemitismiä. Toinen paljon vähemmälle jäänyt teema on homofobisuus. Tarkastelen seuraavassa molempia.
Antisemitismi. Passioniin kohdistuvat syytökset sen viljelemästä antisemitismistä perustuvat siihen, että elokuvassa korostuu juutalaisten syyllisyys Jeesuksen tuomitsemiseen. Vaikka en halua kieltää tätä puolta, tahdon kuitenkin huomauttaa, että juutalaiset ovat olleet hyvinkin hanakoita näkemään antisemitismiä ympärillään; silloinkin, kun muut eivät sitä opastamallakaan tunnista. Tätä voidaan pitää osana holokaustin aiheuttaman kollektiivisen trauman käsittelynä, mutta toisaalta myös strategisena ratkaisuna, jolla perustellaan Israelin aggressiivista politiikkaa. Eräs esimerkki tästä antisemitististen merkkien havaitsemisen liioittelusta oli Israelin valtion työntekijän reaktio Ruotsissa. Siinähän Israelin valtion edustaja kaatoi taideteosta valaisevia lamppuja, koska punertavassa vedessä kellui pieni vene, jossa oli itsemurhaiskussa kuolleen palestiinalaisen kuva. Harva ei-juutalainen ymmärsi, mikä taideteoksessa oli antisemitististä. Niin paradoksaaliselta kuin se kuulostaakin, juutalaisten tapa paikantaa antisemitismiä hyvin yllättävistä paikoista, on omiaan vain tuottamaan ja vahvistamaan juutalaisvastaisuutta siellä, missä sen siemenet jo itävät.
Juutalaisten syyllistäminen on myös jossain määrin kirjoitettu sisään Jeesuksen kuoleman kuvaukseen. On vaikeaa kuvata Jeesuksen kuolemaa niin etteikö juutalaisten osuus tulisi jollain tavalla noteeratuksi, koska sekä Raamatun kuvaukset että myöhempi kristillinen perinne ovat jossain määrin (olleet) juutalaisvastaisia. On kuitenkin muistettava, että Jeesus oli juutalainen eikä perustanut mitään kristillistä kirkkoa. Sen tekivät hänen seuraajansa, vaikka Gibsonin Passioniin kohdentuvaa antisemitismiä arvioivaa keskustelua seuratessa tämä puoli sivuutetaan.
Samanaikaisesti voidaan kuitenkin korostaa, että Passionissa juutalaisten syyllistäminen on poikkeuksellisen alleviivattua. Tuntuu kuin elokuvassa kysyttäisiin toistuvasti ‘kuka on syyllinen?’. Vastaukseksi tarjotaan juutalaisten keskeistoimijoita ja kidutuksellisista sirkushuveista nauttivaa (juutalaista) kansaa. Syyllisten etsimistä ja löytämistä merkittävämpi korostus on motiivin puuttuminen. Elokuva ei tarjoa ainakaan kovin selkeää motiivia juutalaisten eikä sen puoleen muidenkaan, esimerkiksi Juudaksen toiminnalle: juutalaiset eivät juonittele, eivät oikein edes harjoita poliittista kähmintää. Korkeintaan heissä näkyy pelko uuden uskonnollisen johtajan vaikutuskyvystä. Tuomitsemisen syynä on väärien uskonnollisten käsitysten julkilausuminen, mutta onko siitä riittäväksi motiiviksi, jää vaille vastausta. Jos vaikkapa dekkarissa murhaajan motiivia ei tuotaisi esille, syyllistä voitaisiin pitää vain joko mielipuolena tai läpeensä pahana. Samalla tavalla Gibsonin Passionissa juutalaiset ovat vain joko mielipuolia tai läpeensä pahoja. Siitä on vaikea valita juutalaismielistä vaihtoehtoa.
Homofobia. Jos antisemitismin ajatellaan olevan osittain Jeesuksen glorifiointiin kontrastoituva osittain tahatonkin sivutuote, Passionin homofobisuus on itse tarinan kertomisen ja kuvaamisen kannalta täysin tarpeetonta. Kuitenkin joka nurkan takana väijyvä ja sielua havitteleva paholainen kuvataan hyvin androgyyniksi hahmoksi valkaistune kasvoineen ja ajettune kulmakarvoineen. Tämän lisäksi Herodes, jonka luokse Pilatus lähettää Jeesuksen ja hänen tuomitsemistaan vaativat juutalaiset, on kyllästetty stereotyyppisen homoseksuaalin tunnusmerkeillä. Näistä näkyvimpänä ovat peruukki ja meikki, mutta myös eleet ja käytös ovat korostetun feminiinisiä. Tällaisen täydellistä rappiota edustavan miehen edessä Jeesus ei puhu mitään.
Stereotyyppien tutkijat ovat korostaneet, että itse stereotyyppinen kuvaaminen ei suoranaisesti anna aihetta tutkimukselliseen kritiikkiin representaatioiden politiikasta. Poliittisesti normatiivisista lähtökohdista toteutettu stereotyyppisen kuvan kritiikki on tietysti mahdollista, mutta heikosti perusteltua. Huomattavasti olennaisempaa on kiinnittyä stereotyypin vaikuttavuuden – ja mahdollisuuksien rajoissa myös historiallisuuden – pohtimiseen. (Ks. Bhabha 1994, s. 67; Pickering 2001.) Stereotyypit eivät sinänsä ole ongelma, koska on lopultakin vaikeaa tehdä tiukkaa rajaa tyypin ja stereotyypin tai kategorian ja stereotyypin välille. Tarvitsemme ajattelussamme ja kuvauksissamme tyyppejä ja kategorioita ja niiden muuttumisessa stereotyypeiksi – jähmettyneiksi, liioitelluiksi ja valtasuhteisiin kytkeytyviksi kuvaamisen tavoiksi – on kyse pikemminkin aste-eroista kuin selkeistä rajoista käsitteiden välillä. (Dyer 1993, s. 15; Hall 1999, s. 189–192; Pickering 2001.) Passionissa esitetyille homostereotypioille on kuitenkin osoitettavissa konteksti, jossa stereotyyppisellä kuvauksella saattaa olla merkittävä vaikutus.
Nykypäivän kristinuskossa suhtautuminen homoseksuaalisuuteen on polttava aihe. Tämä koskee paitsi Eurooppaa myös Yhdysvaltoja. Yhdysvalloissa on jatkuvasti käynnissä keskustelu siitä, pitäisikö kirkkojen hyväksyä homoseksuaalisuus yleensä ja omien työntekijöiden kohdalla erityisesti. Suhtautuminen homoseksuaalisuuteen jakaa muuten yhteistyössä ja kommunikaatioväleissä olevia kristillisiä kirkkoja erittäin voimakkaasti. Tämän tarkastelussa ei ole mitään syytä pidättyä vain Gibsonin kannattaman vanhoillisen katolisuuden näkemyksissä. Sen sijaan tulee ymmärtää, että esimerkiksi protestanttisuuden haaroista etelän baptistit ovat harkinneet eroavansa liian liberaalista baptistien maailmanliitosta. Silti homoseksuaalisuuden tarkastelussa katolisuudella on keskeinen sija. Jatkuvat skandaalit selibaattilupauksen tehneiden katolisten pappien lapsista, pappien pedofiliaepäilyistä ja homoseksuaalisuudesta ovat omiaan ensiksikin nostamaan aiheen keskiöön ja toiseksi luomaan maaperää rivien tiivistämistä ja oikeaa kuria vaativille kannanotoille. Vastaavasti katolisten rivejä tiivistää muiden kristillisten haarojen homomyönteiset toimet. Yhdysvalloissa esimerkkinä on julkihomo Gene Robinsonin nimittäminen episkopaalisen kirkon piispaksi. (2) Tähän paikantuva erimielisyys on hidastanut myös muuta kanssakäymistä kirkkojen välillä, mikä puolestaan jarruttaa niitä yhtä lailla kritisoitavissa olevia intressejä, joita liberaalien uskontomuotojen edustajat ajavat.
Edellisten esimerkkien valossa tulee ymmärrettäväksi, että Herodeksen kuvaaminen stereotyyppiseksi homoksi ei ole vain kevennys muuten niin raskassoutuisessa elokuvassa. Herodes, tuo homoseksuaali ja orgioitaan pitävä roomalaisen rappion ruumiillistuma, on vastakohta sille heteroseksuaaliselle ihanneruumiille, jota Jeesus edustaa. Eikä kyse ole konservatiivisten kristittyjen silmissä vain ihanteista vaan velvoittavista normeista. Ehkä Gibsonin Jeesuksessa kiteytyy konservatiivien toimintasuositus: ei homoja tarvitse pitää vakavina keskustelukumppanina. Hiljaisuus on oikea suhtautumistapa.
Jeesus-elokuvat: inhimillisestä epäröijästä tosimieheen
Gibsonin elokuvan eräänä havainnollistavana kontekstina on vertailu muihin valkokankaalla esitettyihin Jeesus-kuviin. Suomessa näitä on tarkasteltu parissakin teoksessa (Paloheimo 1979; Seppälä & Latvanen 1996). Jeesus-kuvien vertailusta tulee erityisen kiinnostavaa, kun ne kytketään elokuvien saamaan vastaanottoon.
Kun verrataan aikaisempien Jeesus-elokuvien vastaanottoa niin kohua ovat nostattaneet erityisesti Martin Scorsesen ohjaama Kristuksen viimeinen kiusaus (The Last Temptation of Christ, USA 1988) ja Monty Python -porukan toteuttama, Terry Jonesin ohjaama Brianin elämä (Monthy Python’sThe Life of Brian, Englanti 1979). Gibsonin tarjoamasta kontrastista on helppo muistuttaa kuriositeetilla: Scorsese nimittäin tarjosi Gibsonille mahdollisuutta näytellä viimeisen kiusauksen pääosa. Kuten tiedämme, vastaus oli kieltävä.
Gibsonin vision kohdalla konservatiiviset kristilliset, jotka etupäässä lietsoivat kohua Viimeisen kiusauksen ja Brianin elämän tapauksissa, ovat lähinnä kiitelleet elokuvaa ja boikotointien sijaan kehottaneet ihmisiä katsomaan sen. Sen sijaan maallisissa piireissä ja elokuvakritiikeissä elokuvan katsominen on herättänyt paljon inhoa. Ihmiset ovat olleet kirjoituksissaan ja kommenteissaan jopa suivaantuneita ja tuohtuneita nähtyään Gibsonin tekeleen. Tällaiset tuntemukset todistavat nähdäkseni siitä, että asetelma on muuttunut: nyt on liberaalien ja maallistuneiden vuoro nostaa kohu. Konservatiivien kuohuttamisprojekti, johon useat Jeesus-elokuvat ovat tahallisesti tai tahattomasti osallistuneet, on tietyssä mielessä täyttynyt. Passionin aiheuttama kohu kertookin samanaikaisesti sekä uskonnon aseman heikentymisestä, uskonnon heikentyneestä kyvystä hallita ja organisoida ihmisten elämää että heikentyneen aseman jälkeisestä uskonnon uudesta noususta julkisuuteen. Tässä mielessä Gibsonin Passion on samalla lailla ajassansa oireellinen elokuva kuin toisaalla käsittelemäni Hanif Kureishin käsikirjoittama ja Udayan Prasadin ohjaama Poikani fanaatikko (My Son the Fanatic, Englanti 1997) (ks. Taira 2001).
Kuohuntaa voidaan paikantaa pohtimalla filmien tarjoamia erilaisia Jeesus-kuvia. Jeesus-elokuvien trendinä on ennen Passionia ollut inhimillisyyden korostaminen. Tämän vaikutus ihmisten uskonnollisuuteen tulee esiin kirjoitetuissa todistuksissa oman uskonnollisuutensa muuttumisesta katsomalla inhimillisiä puolia korostavia Jeesus-elokuvia (aihetta käsittelee Johnston 2003, s. 80). Nähtäväksi jää, kääntääkö Gibsonin visio ihmisten Jeesus-kuvan painopistettä inhimillisestä takaisin jumalalliseksi.
Aina inhimillisen puolen korostaminen ei yhdisty fundamentalistien syytöksiin. Denys Arcandin ohjaamassa elokuvassa Montrealin Jeesus (Jésus de Montréal, Jesus of Montreal, Kanada 1989) korostuvat opillisen sanoman sijaan kristinuskon eettiset visiot. Filmi ei tyypillisistä Jeesus-elokuvista poiketen sijoitu Raamatun kuvaamien tapahtumien historialliseen kontekstiin. Montrealin Jeesuksessa painottuukin kristinuskon eettisten visioiden relevanttius nykyajassa. Näin ei ole mitenkään ihmeellistä, että jopa Yhdysvalloissa etelän raamattuvyöhykkeellä kiiteltiin Arcandin teosta, vaikka muutoin elokuvassa korostuukin inhimillinen puoli. Päähenkilön kuolemaa ei seuraa ylösnousemus. Sen sijaan hänen elimensä siirretään niitä tarvitseville, jotta heidän maallinen elämänsä voisi jatkua.
Gibsonin Jeesus on huomattavasti vähemmän inhimillinen kuin edeltävissä filmeissä. Jeesus on eräänlainen machosankari, tosimies, joka nousee kanveesista yhä uudelleen vaiheessa, jossa normaalit ihmiset olisivat jo menettäneet henkensä. Jeesus ei ole tässä sädekehistä ja salamaniskuista kaukana oleva nuori tosikko, kuten Pier Paolo Pasolinin Matteuksen evankeliumissa (Il vangelo secondo Matteo, Italia 1964), humaani pasifisti tai hintahtava hippi. Jeesuksessa yhdistyy samanaikaisesti täydellinen ihanneruumis ja täydellinen tuonpuoleisuus, varmuus opista ja tapahtumien kulusta. Muutos aikaisemmasta humaanimmasta Jeesus-kuvasta tuonpuoleiseen on ilmeinen (ks. Johnston 2003).
Jeesuksen maskuliininen ihanneruumis on metaforana myös täydelliselle yhteisölle. Patriarkaalisen, heteroseksuaalisen, uskossaan varman yhteisön kuva piirtyy Gibsonin elokuvasta vastineeksi sille väärälle kansalle, jota vastaan erityisesti Yhdysvaltojen uusi kristillinen oikeisto kamppailee. Sen kirkkaimpana tähtenä on Jeesus-uhri, jossa ei ole sijaa tarpeettomalle pehmoilulle tai inhimilliselle epäröinnille. Jeesushan kuvataan usein jonkin sortin muutoslähteeksi tai vallankumoukselliseksi, mutta Passion osoittaa, kuinka sekin puoli on mahdollista yhdistää konservatiivisiin ihanteisiin puhtaasta ja tarkkaan järjestetystä yhteisöstä ja kansasta. Jos Scorsesen kiusauksen konservatiivisuus on piilotettu binaarisiin jäsennyksiin (seksuaalisuus eli kiusaus / henkisyys, kärsimys / mielihyvä) (Miles 1996, s. 36), niiden välillä on kuitenkin liikkumavaraa ainakin Jeesuksen harkinnan kuvaamisen tasolla. Gibsonin Passionissa konservatiivisuus esitellään häpeilemättä: tämä eikä tuo ja raja niiden välillä pitää.
Kärsin, siis olen: kärsimyksen oireellisuus
Elokuvan kärsimyksen tematisointia on tarkasteltu lähinnä pohtimalla sitä, mikä osuus sillä on kristinuskossa yleensä ja Jeesuksen kokemuksessa erityisesti. Kärsimyksen selittäminen on läsnä jokaisessa uskonnossa, ja kristinuskossa teodikean ongelman luontevan tarkastelupisteen voidaan ajatella kulminoituvan Jeesuksen kärsimykseen. Kärsimyksen glorifioinnin on ajateltu myös sysäävän syrjään tärkeämpiä kristillisiä arvoja. Näiden teologisten pohdintojen sijaan yritän hahmottaa kulttuuriteoreettista ja yhteiskunta-analyyttista vastausta siihen, miksi kärsimyksen teema on niin keskeinen tässä, tämän ajan Jeesus-kuvassa.
Aikaisemmat Jeesus-elokuvat eivät ole korostaneet kärsimystä näin voimakkaasti. Olisi kuitenkin virheellistä väittää, etteikö kärsimyksellä olisi merkittävää osaa viime vuosikymmenien Jeesus-elokuvissa. Esimerkiksi Viimeisessä kiusauksessa ristillä oleva Jeesus ymmärtää, että ei ole pelastusta ilman uhria ja kärsimystä. Siksi Jeesus ymmärtää kiusauksen eli unen, jossa hän elää inhimillisenä yhdessä Maria Magdalenan kanssa, nimenomaan kiusaukseksi. Samoin Denys Arcandin Montrealin Jeesuksessa päähenkilö Danielin matka harrastenäyttelijästä täydelliseen roolinottoon niveltää kärsimyksen ja mielenvikaisuuden toisiinsa. (Miles 1996, s. 26–47.) Toisin kuin Scorsesen ja Arcandin Jeesus-elokuvissa, Gibsonin Passionissa kärsimys ei näyttäydy inhimillisenä kärsimyksenä. Kärsimys on teologisoitua ja jumalallista, ei suinkaan inhimillisyyttä korostavaa, vaikka metropoliitta Ambrosius niin esittääkin. Se on myös liioiteltua ainakin kahdella tavalla. Ensiksi, kaikki ihmiset kuolisivat ylenpalttiseen kidutukseen. Toiseksi, yksittäisissä evankeliumeissa ruoskinta mainitaan yhdellä lauseella. Tosin elokuvan perustana ei ole vain Raamattu vaan katolisten nunnien, Anne Catherine Emmerichin (1774–1824) ja Agredan Marian (1602–1665) näyt.
Kulttuurintutkimuksellisessa katsauksessa Passionin kärsimys on rinnastettavissa sellaisiin elokuviin kuin Shinya Tsukamoton Tokyo Fist (Japani 1995) ja David Fincherin Fight Club (USA 1999). Tokyo Fist sijoittuu nimensä mukaisesti Tokioon, kaupunkiin, jossa vihertävä luonto on minimissä ja jossa ihmislihan kuritus on ainoa tapa tuntea olevansa olemassa. Fight Clubissa puolestaan ihmiset perustavat kerhon, jonka toimintaperiaatteena on järjestää tappeluita suljetussa tilassa. Elokuvat edustavat pientä trendiä, jossa ruumiin kurituksella, turpaan saamisella ja turpaan antamisella, on keskeinen sija. Passion rinnastuu näihin siitäkin huolimatta, että Jeesus ei lyö takaisin. Jeesuksen kärsimys on kuitenkin osittain vapaaehtoista.
Psykoanalyytikko-filosofi Slavoj Zizek (Zizek & Daly 2004, s. 118–121) esittää, että Fight Club nostaa esiin yrityksen palata todelliseen" maailmassa, jossa eletään yhä enemmän fyysisesti eristetyissä virtuaalitiloissa. Lisäksi nopea muutostahti, epävarmuus, teknologisoituminen ja tieteen kyky uhata ajatusta yksilöstä (geenimanipulaatiot, kloonaukset..) suostuttelevat täydentämään vallitsevaa tilannetta väkivaltaisella paluulla todelliseen. Elokuvien ulkopuolelta tätä voidaan paikantaa erilaisten ruumiinmuokkaustekniikoiden suosioon, kuten silpomiseen, viiltelyyn, tatuointiin ja lävistyksiin. Kaikki osaltaan varmistavat jatkuvuuden kokemuksen epäjatkuvassa maailmassa: kärsin, siis olen.
Fight Clubissa on muutakin Jeesus-myyttiin rinnastuvaa kuin kärsimys. Se on tarina vieraantuneesta miehestä, joka kadottaa kontaktinsa todelliseen" ja yrittää palata siihen, mitä on menettänyt. Eräänlaisen rakasta lähimmäistäsi -sympatisoinnin kautta hän vierailee paikoissa, joissa ihmiset kärsivät erilaisista vakavista sairauksista. Tätä voidaan pitää voyeristisena ja sadistisena kokemuksena. Vähitellen päähenkilö alkaa tavata säännöllisesti ihmisryhmää, joka kokoontuu viikonloppuisin pieksemään toisiaan – palaamaan todelliseen. (Zizek & Daly 2004, s. 119.) Eikö Jeesuksenkin tarina noudata väljästi samaa kaavaa? Eikö Gibsonin elokuva olekin tässä mielessä ennemmin masokistinen kuin sadistinen? (3)
Zizekin mukaan tämä jaettu yritys palata todelliseen voi niveltyä yhtä lailla vapauttaviin itsensä pieksemisen kokemiseen (Fight Club) kuin poliittisesti taantumuksellisiin toimiin (uusrasismi, ruumiin silpominen...). Mitä tämä sitten tarkoittaa Passionin ja sen uskonnollisen taustan kohdalla?
Uskonnollisten ääriliikkeiden tarkasteluissa on korostettu, että fundamentalismit – jos ylipäätään haluamme käyttää tätä ongelmallista termiä – ovat radikaaleja lääkkeitä aikamme sairauksiin. Ne eivät ole paluuta esimoderniin todellisuuteen. Ne ovat pikemminkin osa nyky-yhteiskunnan toimintalogiikkaa. (Kepel 1994; Bauman 1998.) Ne ovat nyky-yhteiskunnan väistämätön täydennys.
Kuvatussa kehikossa ei ole kyse vain Passioniin liitetystä kulttuuri- ja yhteiskuntateoreettisesta pohdinnasta. Sille löytyy empiiristä vastaavuutta Metropoliitta Ambrosiuksen kirjoituksesta Kotimaa-lehdestä. Ambrosiuksen tapauksessa tällainen paluu todelliseen" niveltyy lopultakin toisten uskontojen kritiikiksi:
"Nykyajan uskonnon vaarana on myös liiallinen irtautuminen reaalitodellisuudesta. Tämä koskee niin Aasian uskontojen välittämiä meditaatioperinteitä, uususkontojen lupauksia menestyksestä kuin myös eräiden kristillisten traditioiden sielunpelastusprojekteja. (Kotimaa 26.3.2004, s. 15.)
Ambrosiuksen lausunto vain todistaa elokuvan kyvystä toimia astinlautana erilaisille näkemyksille. Ambrosiuksen tapauksessa juuri paluu todelliseen on oikeanlaisen kristinuskon asia, ei sitä uhkaavien, maailmasta irtautuneiden" uskontojen ominaisuus. Näin paluulla todelliseen – ja sen yhdistymisellä ylimalkaisiin kuvauksiin muista uskonnoista – tiivistetään omia rivejä ja argumentoidaan oman uskonnon puolesta. Näin kärsimystä voidaan tulkita paitsi nyky-yhteiskunnasta kertovaksi oireeksi myös oireen parantamisyritykseksi – yritykseksi parantaa oire paluulla todellisuuteen ja tässä tapauksessa paluulla kristinuskon oikeaksi ajateltuun versioon.
Lopuksi
Yhdysvalloissa The Passion of the Christ toimii ennen muuta kontrastina niille kulttuurisille voimille, jotka erityisesti 1960-luvulta lähtien ovat muistuttaneet fundamentalisteja marginaalisesta asemastaan. Vietnamin sodan vastaiset liikkeet, hipit, feministit, homojen oikeuksia ajavat, new age -liikehdinnät ja monet muut perinteisiä amerikkalaisia arvoja heiluttaneet voimat ovat kolonisoineet julkisen elämän aluetta. Tähän (uus)konservatiivinen uskonnollisuus on toiminut vastavoimana. Tätä taustaa vasten myös Gibsonin Jeesus-kuvausta voidaan ymmärtää. Siinä niveltyy toisiinsa vahvat kaksinapaisuudet (hyvä/paha), inhimillisistä piirteistä riisuttu Jeesus kuin myös elokuvasta löydetty antisemitismi ja homofobisuus. Kärsimyksen korostaminen eräänä elokuvallisena pienoistrendinä ja nykyajan sosiokulttuurisen tilanteen oireena puolestaan niveltyy tähän elokuvan konservatiiviseen uskonnolliseen taustaan. Siksi on ehkä ymmärrettävää, että vastaanotto on Suomessa pääosin tuohtunutta (ainakin elokuvakritiikissä) ja kristillisissä piireissä ambivalenttia.
Viitteet
1. Artikkelini kriittinen ja ehkä poleeminenkin sävy koskee elokuvan, politiikan ja uskonnon niveltymistä. Tällä tarkoitan, että en halua kyseenalaistaa kenenkään uskonnollisuutta tai uskoa. En myöskään halua leimata tai väheksyä niitä, jotka omiin kokemuksiin ja tulkintoihin perustuen nauttivat elokuvasta. [takaisin]
2. Esimerkkien valinnassa olen hyödyntänyt LogosMedian uutisarkistoa (www.logosmedia.fi). [takaisin]
3. Freudilla masokismi viittaa isän lapselleen aiheuttamaan kastraatiouhkaan. Lapsi omaksuu passiivisen roolin miellyttääkseen häntä. Isän konkreettinen tai vertauskuvallinen rangaistus on rangaistus kielletystä halusta äitiin ja lopulta tuon halun korvike (Hietala 1990, 240). Tämä on eräs oidipaalisuutta alleviivaava tapa analysoida Jeesusta, jolle rangaistus on isän eli tässä tapauksessa Jumalan tahto. Passionissa äidin sijoittaminen poikansa kärsimyksen tarkkaavaiseksi katselijaksi ja Jeesuksen katseen kohteeksi vain korostaa tällaisen luennan houkuttavuutta. Sen – ja usein muidenkin psykoanalyyttisiin käsitteistöihin nojaavien tarkastelujen – elokuva-analyyttisenä ongelmana on keskittyminen fiktiivisten hahmojen tarkasteluun (Hietala 1990, 241). Tosin Zizekin kautta tarkasteltuna masokistisuuden analyysia voidaan venyttää tekemälläni tavalla yhteiskunta-analyyttiseen ja kulttuuriteoreettiseen suuntaan, jossa voidaan korostaa kärsimyksen oireellisuutta yhteiskunnan diagnosoinnissa, mutta myös masokismin perustumista keskinäiselle sopimukselle (sopimuksenvaraisuudesta ks. Deleuze 1991). Sopimuksenvaraisuus on esimerkiksi Fight Clubissa eksplisiittistä, Passionissa implisiittistä sikäli, että Jeesus ei pyri välttämään kärsimystä. Itse asiassa hänen täytyy vietellä kumppani(t) rankaisemaan. [takaisin]
Kirjallisuus
Bacon, Henry: Mel Gibsonin The Passion of the Christ uupuu ja uuvuttaa. Ennen ja Nyt 1/2004. [http://www.ennenjanyt.net/1-04/bacon.htm]; haettu 01.04.2004.
Bauman, Zygmunt: Postmodern Religion. Teoksessa Paul Heelas, David Martin & Paul Morris (eds.) Religion, Modernity and Postmodernity. Blackwell, Oxford 1998.
Bhabha, Homi K.: The Location of Culture. Routledge, London 1994.
Bruce, Steve: Politics and Religion. Polity Press, Cambridge 2003.
Deleuze, Gilles: Masochism: An Interpretation of Coldness and Cruelty. Zone Books, New York 1991.
Dyer, Richard: The Matter of Images. Essays on Representations. Routledge, London 1993.
Eck, Diana L.: A New Religious America: How a Christian Country" Has Now Become the World’s Most Religiously Diverse Nation. Harper, San Francisco 2001.
Hall, Stuart: Identiteetti. Vastapaino, Tampere 1999.
Hietala, Veijo: Lacanilainen psykoanalyysi ja elokuvanteoria. Teoksessa Raimo Kinisjärvi, Matti Lukkarila & Tarmo Malmberg (toim.) Elokuvateorian historia. Like, Helsinki 1990.
Johnston, Robert K.: Reel Spirituality. Theology and Film in Dialogue. Baker Academic, Michigan 2003.
Kepel, Gilles: The Revenge of God. The Resurgence of Islam, Christianity and Judaism in the Modern World. Polity Press, Cambridge 1994.
Lawler, Michael G.: Sectarian Catholicism and Mel Gibson. Journal of Religion and Film 8, 1/2004. [http://www.unomaha.edu/~wwwjrf/2004Symposium/Lawler.htm]; haettu 01.04.2004.
Miles, Margaret: Seeing and Believing. Religion and Values in the Movies. Beacon Press, Boston 1996.
Paloheimo, Matti: Uskonto elokuvassa. Kirjapaja, Helsinki 1979.
Pickering, Michael: Stereotyping. The Politics of Representation. Palgrave, New York 2001.
Seppälä, Olli & Latvanen, Marko: Vapahtajia valkokankaalla. Jeesus-hahmo elokuvassa. Kirjapaja, Helsinki 1996.
Taira, Teemu: Elokuvan territoriot. Uskonto ja kommunikaatio elokuvassa Poikani fanaatikko, s. 9–19. Kulttuurintutkimus 18, 3/2001.
Weber, Max: Protestanttinen etiikka ja kapitalismin henki. Otava, Helsinki 1990.
Zizek, Slavoj & Daly, Glyn: Conversations with Zizek . Polity Press, Cambridge 2004.