Balkanismi, etnisyyden olemuksellistaminen ja Kusturican Underground

Kun esitetään kysymys elokuvan poliittisuudesta, arkielämässä viittaamme usein kommunististen tai fasististen hallintojen propagandafilmeihin, jotka ovat ensimmäisinä mielessämme poliittisen elokuvan prototyyppeinä. Propagandaelokuvissa poliittisuus viittaa elokuvataiteen ja -viihteen kytkeytymiseen valtiohallinnon kanssa. Elokuvan poliittisuudella voidaan tarkoittaa kuitenkin kaikkea sitä, joka liittyy kuvien, merkitysten ja affektien tuottamiseen ja niiden vaikutuksiin.

Poliittisuutta voidaan hakea elokuvan ja valtiohallinnon kytkennän sijaan paljon laajemman spektrin avulla. Esimerkkinä laajemmin ymmärretystä poliittisuudesta olkoon kysymys, miten elokuvissa representoidaan erilaisia uskontoja, etnisiä ryhmiä tai kulttuurisia identiteettejä. Kysymykseen vastaamiseksi ei riitä yksittäisten elokuvien kuvaus, vaan tärkeää on myös pohtia, millaisiin valtasuhteisiin, millaiseen politiikkaan, millaisiin katsomiskokemuksiin representaatiot kytkeytyvät. Emir Kusturican elokuvista erityisesti kultaisella palmulla palkittu menestyselokuva Underground (Podzemlje – Bila jednom jedna zemlja, 1995) on joutunut kovan kritiikin kohteeksi Balkanin alueen intellektuellien käsittelyssä. Vaikka keskustelu on jo laantunut, se ei suinkaan ole loppunut. Undergroundia on syytetty serbimielisestä propagandasta ja Balkanin etniset erillisalueet yhtenäistävästä kuvauksesta. Underground on entisen Jugoslavian alueelle sijoittuva pseudohistoriallinen elokuva, jonka poliittisuutta on hahmotettu kahdesta näkökulmasta käsin: yhtäältä poliittisesti latautuneena ja Milosevicin hallintoa puoltavana allegoris-propagandistisena historiallisena representaationa Balkanin alueesta (esimerkkinä Cerovic 1995 ja Iordanova 1999) ja toisaalta poliittisena juuri epäpolitisoidun esteettisen asenteensa vuoksi (esimerkkinä Zizek 1997; 2001).

Asetan tehtäväkseni selvittää näiden kahden poolin kritiikkiä. Keskityn kuitenkin jälkimmäiseen. Valinta on perusteltavissa kahdella tavalla. Ensiksikin, se on harvinaisempi tapa hahmottaa elokuvan poliittisuutta. Toiseksi, sen tutkailemiseen tällaisesta kaukaisesta perspektiivistä katsovalla on rahkeita (osoitan tuonnempana kuinka mahdoton ensimmäisen poolin selvittäminen on).

Jatkuva sota, jatkuva hurlumhei

Underground on elokuva Jugoslavian historiasta ja sen hajoamisesta, kuvattuna absurdin huumorin, valtavan tunne-energian sekä maagisen realismin keinoin. Elokuvassa piirtyy kuva historiasta jatkuvana sotana. Se alkaa toisesta maailmansodasta ja päätyy sotaan, jossa Jugoslavia hajosi. Underground jakautuu kolmeen periodiin: sota, kylmä sota, ja lopuksi jälleen sota.

Kuvauksen keskiössä ovat kaksi elämänhimoa ja energiaa pursuilevaa kansallismielistä miestä, Marko ja Crni (tarkoittaa mustaa, englanninkielessä käännetty muotoon Blackie). Taustaltaan toinen on ilmeisesti montenegrolainen ja toinen serbi. Toisen maailmansodan alussa he toimivat vastarintaliikkeessä, mutta ovat pian pakotettuja piileksimään valmistaessaan kivääreitä. Marko jää maan pinnalle hoitamaan julkisivua, kun taas Crni ja kumppanit asettuvat Markon talon kellariin jatkamaan kiväärien valmistusta. Marko, joka rakastuu parhaan ystävänsä, Crnin, naiseen, ei halua Crnin pääsevän pois kellarista, vaikka sota päättyy. Näin Marko ei menettäisi rakastamaansa naista takaisin ystävälleen. Marko uskottelee kellarin asukkaille sodan jatkuvan. Aseet Marko myy omaksi voitokseen ja samalla hän etenee Titon kommunistisen puolueen hierarkiassa. Kun lopulta kellarissa apina ampuu tykillä reiän seinään, ihmiset lähtevät sieltä pois – sotaan. Ja itse asiassa sota jatkuu. Nyt kyseessä ei ole toinen maailmansota vaan Bosnian sota. Sota, jossa 'veli kääntyy veljeä vastaan' – Crnistä ja Markosta tulee vihollisia.

Underground ja politiikka perinteisessä mielessä

Suomalaisesta perspektiivistä tuntuu mahdottomalta yrittää hahmottaa Undergroundin serbinationalismia. Se vaatisi useamman vuoden tutustumisen entisen Jugoslavian etnisten erillisalueiden vivahteisiin enkä usko, että sekään auttaisi. Siinä määrin vaikeaa on hahmottaa joitakin Undergroundiin kohdistettuja syytöksiä, vaikka kritisoijat kertoisivatkin täsmällisesti mistä elokuvan kohdasta puhuvat. Mitä merkitsee maskuliinisen serbimytologian käyttö Crnin kohdalla? Myyttisenä sankarihahmona mies ei vanhene koko elokuvan aikana toisten tavoin; samoin rohkean tosimiehen lailla Crni syö pöydän ääressä aamupalansa loppuun, vaikka pommitukset heiluttavat talon perustoja. Mutta mikä ideologinen viesti siihen sitten sisältyy? Entä mitä merkitsee se, että elokuvassa käytetyt historialliset dokumenttiklipit ovat Kroatiasta ajalta, jolloin saksalaiset otettiin riemuiten vastaan (versus pommituksista raunioitunut Belgrad)? Sekö riittää representaatioksi kroaateista natsimielisinä? Mitä merkitsee se, että hurmaavia päähenkilöitä asekaupassa huijaavana kaksikkona ovat kroaatti ja muslimi (ks. Cerovic 1995)? Ja mistä ihmeestä Stanko Cerovic tunnistaa ne kroaatiksi ja muslimiksi? Onko syytä nostaa kädet pystyyn ja yhtyä popyhtye Aknestikin laulunsanoihin 1990-luvun alkupuolelta: Sotatila jatkuu Balkanilla, mä oon aina luullu että se on makkara?"

Undergroundia koskevaa keskustelua on käyty monilla foorumeilla. Laajimmat kohtaamani esitykset tästä ideologisten representaatioiden kritiikin näkökulmasta ovat Dina Iordanovan ja Igor Krsticin tieteelliset artikkelit (Iordanova 1999; Krstic 1999). Iordanovan artikkeli käsittelee yksin Undergroundia, mutta hän on kirjoittanut myös kirjan Kusturicasta (Iordanova 2002). Krsticin teksti asettuu osin tähän kategoriaan. Hän kyllä käsittelee laajasti myös Undergroundin elokuvallista estetiikkaa, mutta käsittelee sitä historian representoinnin kontekstissa. Tosin Krsticin sanoma ei ole se, että Kusturica on serbinationalisti, vaan että elokuva kertoo jugoslaavien toisiaan vastaan kääntymisen johtavan katastrofiin. Elokuva ei hänen mukaansa kerro 'serbien sankarillisesta taistelusta kotimaan pettureita vastaan'. Kenties kuuluisin hyökkäys Kusturicaa vastaan on kuitenkin montenegrolaissyntyisen Stanko Cerovicin tilitys, jossa Cerovic pyrkii määrittämään Kusturican serbinationalistiksi (Cerovic 1995). Representaatioiden kritiikin lisäksi esimerkiksi Dina Iordanova (1999, 77-78) tarjoaa serbimielisyyden 'todisteiksi' määrittämiään faktoja myös serbihallinnon osallisuudesta elokuvan rahoitukseen.

Kusturican hämmennys

Undergroundiin kohdistunut kritiikki ei ole suinkaan mennyt ohi ohjaajan korvien. Pikemminkin Kusturica on suhtautunut siihen harvinaisen vakavasti. Eräs Kusturican varhaisempi elokuva, Mustalaisten aika (Dom za Vesanje, 1989), on elokuva, jonka Balkanin mustalaiset ovat 'omineet' etnisen identiteettinsä pitkospuuksi. Kuvaavaa on mustalaismusiikkia alueella tarkastelleen tutkijan kohtaaminen: pyytäessään mustalaisia soittamaan jotain perinteistä musiikkiaan, he soittivat Mustalaisten ajan tunnussävelmän Ederlezin. Sen on säveltänyt taidemusiikkia opiskellut Goran Bregovic, joka ei suinkaan ole mustalainen. Kusturican elokuvasta ja Bregovicin musiikista oli siis muutamassa vuodessa tullut osa myyttistä, historiatonta ja ikuista Balkanin mustalaisperinnettä.

Toisin kävi Undergroundin kohdalla. Edellä mainitut syytökset ovat saaneet Kusturican jopa toteamaan vakavalla naamalla hänen lopettavan elokuvanteon. Kuten tiedämme, toisin kävi. Vuonna 1998 ilmestyi seuraava elokuva, harmittoman riemukas Musta kissa, valkoinen kissa (Crna macka, beli macor). Kusturica on myös potenut julkisuudessa huonoa omatuntoa siitä, että hän ei ole ollut Milosevicin hallinnon näkyvä vastustaja, vaikka onkin vakuuttavasti esittänyt, miten tuollaisen elokuvan tekeminen ei olisi mahdollista Milosevicin kannattajalle. Omien sanojensa mukaan hän halusi vain muistuttaa Balkanin ihmisiä, jotka kollektiivisessa muistinmenetyksessään kieltävät Jugoslavian koskaan olleen olemassa, että 'bila jednom jedna zemlja...', 'olipa kerran maa...'. (Ks. Horton 2000)

Politiikka Balkanin esteettisenä representaationa

Kuten todettu, elokuvan poliittisuuden ei tarvitse ymmärtää rajoittuvan propagandafilmeihin. Eräs esimerkki poliittisuuden moninaisuudesta on Slavoj Zizekin (1997, s. 60–64; 2001, s. 3–11) näkemys Undergroundista. Slovenialainen psykoanalyytikko-filosofi Zizek kirjoittaa Undergroundin poliittisuuden löytyvän epäpolitisoidusta esteettisestä asenteesta, ei suinkaan avoimesta taipumuksesta asettaa sankarilliset serbit natsimielisten sloveenien ja kroaattien vastakohdaksi.

Väittäessään Undergroundia transsinomaiseksi subjektiiviseksi kokemukseksi, Kusturica lyö todelliset poliittiset korttinsa pöytään, esittää Zizek. Underground asettaa affektiivisen tai libidotaloudellisen taustan post-Jugoslavian etniselle puhdistukselle ja sodan julmuudelle. Kusturica noudattaa ohjenuoraa, jonka mukaan ei ole syytä demonisoida serbejä eikä syyllistää vain yhtä etnistä ryhmää. Undergroundissa ei selvitellä yksityiskohtaisesti sotien rintamalinjoja tai neuvotteluja. Zizekiä mukaillen, juuri tällä tavalla Kusturica luo kuvan Balkanin alueesta – ei niinkään maantieteellisenä faktana vaan kuvitteellisena kartanpiirustuksena – irrationaalisena, affektiivisena, elämänhimoisena, energisenä, yhtenäisenä ja ajattomana passioiden syklinä, yhden etnisen ryhmän asuinpaikkana. Lännen fantasiana Balkan on kaikkea mitä rationaalinen, aneeminen ja historiallisesti kehittyvä länsi ei ole.

Zizek käyttää tästä nimitystä balkanismi, aivan kuten Edward Said (1995) kirjoitti jo 1970-luvulla orientalismista. Fantasmaattisen sisällön lisäksi Balkanin alue yhtenäistetään yhdeksi etnisyydeksi. Despoottinen, barbaarinen Balkan asettuu sivilisoitunutta ja demokraattista länttä vasten. Yhtenäistäminen tapahtuu erojen tunnistamisen ja tunnustamisen kustannuksella. Analogisena esimerkkinä tästä olkoon tapamme puhua intiaaneista. Puhumme kuin olisi olemassa sellainen yhtenäinen etninen ryhmä, vaikka hyvin tiedämme, että on apasseja, irokeesejä ja niin edelleen. Tällä balkanismin ideologian affektiivisella puolella Zizek selittää miksi lännessä rakastetaan Kusturican elokuvia. Se luo purkautumiskohteen lännen tukahdutetulle rasismille, jota ei voida enää kohdistaa Afrikkaan tai Aasiaan. Suomessa mahdollisena esimerkkinä tästä voisi olla jalkapalloilun uutisointi, jossa balkanismiin voidaan liittää myös osa entisestä Neuvostoliitosta. Muutama poiminta Helsingin Sanomista: Värikkäässä ottelussa tunteet kuohahtivat välillä, kuten usein jugoslaavien otteluissa." (HS 16.10.2002), He [Azerbaidzhanin joukkue] olivat puolirikollinen joukkio, jolle kaikki kielletyt otteet olivat tiettyyn rajaan asti käytössä." (HS 13.10.2002)

Zizekin tulkinnassa Underground on etnisen puhdistuksen runoutta ja Serbien teurastuksen libidinaalista taloutta. Se ei ole todella poliittista sanan perinteisessä mielessä, vaan todella poliittista depolitisoituna esteettisyytenä, jossa teurastus on libidotalouden ja runouden jatke. Ajattoman tilan elämänhimoa, ekstaattisuutta, jouissancea ja affektiivisuutta korostaa toistuva, Bregovicin säveltämä energinen torvipainotteinen rytmimusiikki, tanssi, juominen, ammuskelu, tappelu, runous ja seksuaalisuus, jossa laukeaminen yhdistyy koko alueen räjähdyksiin (Marko masturboi pommien putoillessa). Tällaisessa maastossa sotaakin voi pitää luonnollisena ilmiönä, aivan samoin kuin maa järisee silloin tällöin, ennustamatta (Zizek 1997, 62). Juuri tämän käsitystavan ongelmallisuuden Zizek haluaa nostaa esiin kirjoittaessaan balkanismista.

Kusturican tapa kuvata Balkan yhtenäisenä tunteista räjähtävänä irrationaalisena alueena, ei ole ainutlaatuista. Esimerkiksi pääosin Undergroundin näyttelijöiden tähdittämä Goran Paskaljevicin Ruutitynnyri (Bure baruta, 1998) on yökuvia sisältävä elokuva sodanjälkeisestä Belgradista, jossa pimeys, väkivalta ja elämänhimo kietoutuvat toisiinsa lähes irrallisissa episodeissa. Ruutitynnyri siis jatkaa teemaa 'Balkanin hulluudesta', jonka nähdään kytkeytyvän Milosevicin tueksi siten, että väkivaltaisuus ja elämänhimon räjähtely tekee raakuuksista luonnollisia. Kriitikot eivät kuitenkaan aina niputa Ruutitynnyriä samaan nippuun Undergroundin kanssa. Esimerkiksi Kusturicaa poliittisesti naiivina elokuvantekijänä pitävä Andrew James Horton (1999) on kehunut Ruutitynnyriä elokuvaksi, joka väkivaltaisuudellaan vastustaa väkivaltaa.

Kritiikin asemointia: balkanismi vs. etniset erillisalueet

Miksi ja mistä Kusturican kriitikot ovat loppujen lopuksi tuohtuneita? Vaikka en pyri osoittamaan Kusturican väitettyä serbimielisyyttä oikeaksi tai vääräksi, esittelemäni kaksi tapaa hahmottaa Undergroundin poliittisuutta yhdistyvät em. kysymyksessä. Näyttää siltä, että kriitikot haluavat korostaa omaan etnisyyttään ja vastustaa Milosevicin Serbiaa. Kritiikkiä voidaan suhteellistaa selvittämällä tarkemmin elokuvan tekijän taustaa. Elokuvan poliittisuus ei millään muotoa tyhjene siinä, mutta tarkoitus on vain osoittaa Kusturican kriitikoiden ongelmakohtia.

Kusturica, kuten hänen hovisäveltäjänsä Bregovic, on jonkinlaisen pan-jugoslaavisuuden kannattaja. Tämä on varsin tavallinen kanta niiden parissa, joilla ei ole sukunsa ja perheensä vuoksi mahdollisuutta asettua yhteen etniseen ryhmään, omaksua poissulkevaan etnisyyteen tai uskontoon perustuvaan identiteettiä. Jos esimerkiksi isäsi on serbi ja äitisi kroaatti ja itse olet naimisissa Bosnian muslimin kanssa, kuka silloin olet sillä kartalla, jossa jakolinjoina toimivat etnisyys (serbi, kroaatti, bosnialainen ja niin edelleen) ja uskonto (ortodoksisuus, katolisuus, islam)? Esimerkiksi Bregovicin isä on kroaatti ja äiti serbi. Kusturicalla on vanhempiensa kautta muslimitausta, vaikka hänen isänsä onkin alkujaan serbi. Kusturica on itse todennut olevansa jugoslaavi, vaikka tietää ihmisten nykyään pitävän sitä dinosaurusten puheena. Silti mikä tahansa monietninen sekoitus tuottaa tilanteen, jossa joudut valitsemaan puolen joidenkin kustannuksella tai sitten olet Kusturican tavoin nostalginen kadonnutta Jugoslaviaa kohtaan (Undergroundin loppukohtauksen tulkinnoista Kusturican nostalgiana aitoa jugoslaavi'perhettä' kohtaan ks. Krasztev 1999). Olipa kerran maa...

Yllättävää kyllä, kriitikot eivät lähde kyseenalaistamaan omaa etnisyyttään tai uskontoaan. Kulttuurintutkijan näkökulmasta juuri nämä etniset, uskonnolliset ja kulttuuriset identiteetit on mahdollista osoittaa historiallisiksi konstruktioiksi. Ne ovat pitempikestoisia kuin Jugoslavia, mutta eivät yhtään enempää tai vähempää historiallisia ja kulttuurisia konstruktioita, joilla yhteiskuntaelämää ja siihen liittyviä valtasuhteita – siis politiikkaa ja poliittisuutta laajassa merkityksessä – järjestetään. Tässä ei ole mahdollista laajaan etnisyyksien purkamiseen, mutta yksi pieni maistiaispala on tarjolla. Slaaveista periytyviä Bosnian muslimeja ei suinkaan ole aina määritetty uskonnollisen ja etnisen määreen yhdistelmällä. Vasta Jugoslavian kommunistihallinnon aikana heitä alettiin määrittää muslimeiksi, erotukseksi ortodoksiserbeistä ja katolisista kroaateista (Ruthven 2000, s. 3).

Jos länsimaisten mielestä Balkanin kansat ovat kaikki yhtä tai sitä samaa, paikallisten kriitikoiden mielestä etniset rajat ovat luonnollisempia ja perustavampia (Ks. esim Iordanova 1999, s. 73). Ihmetyksen aiheeksi jää, miksi Kusturican positio ei ole varteenotettava etnisen moninaisuuden puolustajien silmissä. Kusturicaa on serbinationalismin lisäksi syytetty myös siitä, ettei hän ole riittävän selkeästi valinnut puoltaan (Ks. Förbom 1997, s. 46). Kriitikkojen tapa hahmottaa etnisiä ryhmiä onkin ennalta annettu: jos et ole kroaatti, sloveeni tms., jäljelle jää serbi – olet siis serbi.

Etnisyydestä tulee kriitikoilla olemuksellinen käsite. Etnisyyden olemuksellisuuden kyseenalaistamiseen löytyy eväitä, kiinnostavaa kyllä, muun muassa Zizekiltä. Hänelle etnisyys on koodisana luonnolle (2001, s. 10). Juuri näin olemuksellistaminen toimii: muuttuvasta ja kulttuurisesta konstruktiosta tulee luonnollistettu etninen identiteetti, kun taas Jugoslavia viittaa keinotekoiseen identiteettiin ja siksi johonkin sellaiseen, johon ketään – edes Kusturicaa – ei voida asemoida. Etnisyys ei kuitenkaan poikkea kansoista ja kansallismielisyydestä niin paljon etteikö sitä voisi Benedict Andersonin (1996) kuuluisan termin mukaan kutsua 'kuvitteelliseksi yhteisöksi', yhteisöksi, jossa ihmisten yhteenkuuluvuus ei perustu kasvokkaiseen kanssakäymiseen ja sen yhteisyyteen vaan mielikuviin.

Näyttää siis siltä, että kriitikot olemuksellistavat etnisyyden eivätkä tee mitään eroa Jugoslavian ja Serbian välille. On tietysti totta, että suur-Serbia-hankkeen keskeisenä tavoitteena oli yhtenäinen Jugoslavia. Totta on myös se, että kutsumme serbialuetta edelleen Jugoslaviaksi. Totta on sekin, että on eri asia kutsua itseään jugoslaaviksi New Yorkissa (jossa Kusturica työskenteli jonkin aikaa) kuin Belgradissa (Iordanova 1999, s. 76). Emmekö kuitenkin ymmärrä Kusturican etnisyyden olemuksellistavasta näkökulmasta käsin, jos väitämme hänen artikuloimansa hiukan nostalgisen ajatuksen Jugoslaviasta (ilman kommunismia) olevan yhtäläinen serbinationalismin kanssa?

Affektiivinen poliittisuus ja efektiivisyyden linjat

Elokuvallisten representaatioiden viittaussuhteiden selvittäminen vaatii jatkuvaa lähikatselua ja -kuuntelua, jatkuvaa zoomausta. Sen sijaan voimme kysyä, mitkä viittauksista ovat lopulta vaikuttavia, jos kukaan länsimainen katsoja ei voi tunnistaa niitä. Siksi länsimaisen katsojan kokemusta ei voida arvioida sen suhteen miten Kusturica kuvaa kroaatit ja sloveenit natsimielisiksi tai kuinka elokuva kytkeytyy serbinationalismiin. Tähän kilpistyy kritiikin ensimmäisen poolin ongelmallinen tapa tulkita elokuvaa. Oleellisempaa onkin pitää mielessä Phil Spectorin lausahdus tilanteessa, jossa televisiojuontaja soittaessaan Philin kappaleen kysyy mitä se merkitsee: "Ei ole mitään väliä mitä se merkitsee niin kauan kuin voit tuntea sen." (Grossberg 1990, s. 35)

Toisessa tulkinnassa kyse on balkanismin affektiivisesta poliittisuudesta. Kuten totesin, Zizekin mukaan Kusturica on lännessä suosittu, koska Balkan kuvataan yhtenäisenä elämänhimoa pursuavana eksoottisen autenttisuuden paikkana kontrastina aneemiselle lännelle. Voimme hahmottaa Zizekin väitettä analogian kautta. Jos kysymme miksi muualla Euroopassa pidetään Aki Kaurismäen elokuvista ja haemme vastausta zizekiläisestä perspektiivistä, päädymme seuraavanlaiseen tulkintaan. Kaurismäen elokuvista pidetään, koska niissä kuvataan Euroopan pohjoinen kolkka ja siellä asuvat ihmiset eksoottisina Toisina. Suomalaiset ovat sulkeutunutta, hiljaista ja viinaan menevää kansaa, kun taas Euroopan ydinalueen asukkaat ovat tätä meidän stereotyypittelyä noudattaen avoimen sosiaalisia ja puhekykyisiä ja kaiketi he juovatkin 'eurooppalaisittain'. Miksi sitten Suomessa ollaan pääosin ylpeitä Kaurismäestä ja hänen menestyksestään, kun taas Balkanin intellektuellit tuomitsevat Kusturican Undergroundin rasistisena representaationa alueen tilanteesta? Kohdistuuko tukahdutettu rasismi vain Balkanin alueeseen? Tällaisen analogian avulla voidaan herätellä kysymystä siitä, onko Zizekin tulkinta enemmän ilmaan heitetty ajatus kuin läpimietitty väite. Kusturicaan kohdistuvassa kritiikissä on kyse jostain muustakin, eikä vähiten kriitikoiden tavasta olemuksellistaa etniset erillisalueet. Ja toiseksi, eikö Zizekin asetelma, jossa kritisoidaan Balkanin yhtenäistämistä yhdeksi elämänhimoksi elokuvan rasistisessa representaatiossa, yhtenäistä lännen stereotypiaksi väitteillä sen aneemisuudesta, tunneköyhyydestä, rationaalisuudesta ja niin edelleen? Ainakin orientalismista on paikoin tullut sen entisen kohteen nykyisessä käytössä oleva vastustuksen itsetietoinen strategia. Esimerkiksi entinen orientalismiin kuuluva stereotypia mystisestä ja henkisestä Intiasta on neohinduististen liikkeiden markkinointistrategia ylirationaaliseksi mielletylle lännelle (King 1999).

Lännessä siis pidetään Kusturican Undergroundista ja tästä kriitikot syyttävät katsojia. Voimme siis puolustautua sanomalla kriitikoiden balkanismia käänteiseksi orientalismiksi. Lännen puolustaminen ei kuitenkaan ole yksinkertaista. Fiktion kategoriaan sijoitetun tuotteen representaatioiden kritiikkiä puolustetaan lännessä yleensä juuri fiktion kategorialla. Ajatuksen mukaan Salman Rushdie kirjoitti fiktiota eikä sitä siksi tulisi tuomita islamin herjaamisesta. Samoin Emir ohjasi fiktiivisen elokuvan eikä siihen tule kohdistaa kritiikkiä, joka väittää jotain Balkanin alueen tapahtumahistorian ja fiktion suhteesta. Varsinkin kun elokuva alkaa tekstillä 'bila jednom jedna zemlja...', 'olipa kerran maa...'. Eivätkö juuri sadut, fiktiot ala tuolla tavalla?

Tämänkaltainen puolustus ei ole koskaan täydellisesti vakuuttanut. Siinä on tavallisesti kyse eurooppalaisten valkoisten miesten viimeisestä linnakkeesta sanoa mitä haluaa, miten haluaa ja kenestä haluaa. Tämänkaltaista sananvapautta tulee nähdäkseni puolustaa viimeiseen mieheen (sic!), mutta on naiivia väittää, että fiktiolla ei olisi vaikutuksia. Siksi 'efektiivisyyden linjoja' kartoittavasta näkökulmasta tarkasteltuna fiktio ei ole koskaan vain fiktiota. On vain yhteyksiä fiktiivisen tuotteen ja muiden käytäntöjen välillä. Poliittisuus on efektiivisyyttä. Siksi kriitikoiden syytöksiin ei tule vastata fiktion kategoriaan vetoamalla, vaan tarkastelemalla esimerkiksi kritiikin perusteita, kuten olen tehnyt.

Lopullisen tuomion antaminen Kusturican Undergroundista, sen mahdollisesta balkanismista ja etnisten representaatioiden ideologisuudesta tai affektiivisuudesta, ei ole tarpeen. Tärkeämpää on osoittaa, että elokuvan teemojen poliittisuus ei tyhjene usein kohtaamaamme fiktiivisyyden kilpikonnapuolustukseen, eikä representaatioiden serbimielisyyden 'osoittamiseen'. Asetelma on huomattavasti monimutkaisempi, kuten olen pyrkinyt osoittamaan kriitikoilla ilmenevällä etnisyyden olemuksellistamisella. Efektiivisyyden linjat eivät katkea ideologiseen viestiin eikä affektiivisuutta korostava poliittinen elämänhimo kutistu yhteen vaikutukseen – balkanismin tukahdutettuun rasismiin.

Kirjallisuus

Anderson, Benedict: Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Verso, London 1996.

Cerovic, Stanko: Canned Lies. 1995. <http://www.barnsdle.demon.co.uk/bosnia/caned.html>

Förbom, Jussi: Underground eli miten Kusturica kadotti isänmaansa, s. 42–46. Filmihullu 3/1997.

Grossberg, Lawrence: Irti teksteistä!, s. 28–38. Lawrence Grossbergin haastattelu. Haastattelijana Ensio Puoskari. Tiedotustutkimus 13, 1/1990.

Horton, Andrew James: Vignettes of Violence. Different Attitudes in Recent Yugoslav Cinema. CER: Central Europe Review 1, 18/1999. <http://www.ce-review.org/99/18/kinoeye18_horton1.html>

Horton, Andrew James: Critical Mush. Emir Kusturica Given an Easy Ride by a New Documentary. CER: Central Europe Review 2, 14/2000. <http://www.ce-review.org/00/14/kinoeye14_horton.html>

Iordanova, Dina: Kusturica's 'Underground' (1995): Historical Allegory or Propaganda?, s. 69–86. Historical Journal of Film, Radio and Television 19, 1/1999.

Iordanova, Dina: Emir Kusturica. British Film Institute, 2002.

King, Richard: Orientalism and Religion. Postcolonial Theory, India and 'The Mystic East'. Routledge, London 1999.

Krasztev, Peter: Who Will Take the Blame? Post-Yugoslav Filmmakers Create a Grateful Audience for Family Massacres. CER: Central Europe Review 1, 3/1999. <http://www.ce-review.org/99/3/kinoeye3_krasztev.html>

Krstic, Igor: Representing Yugoslavia? Emir Kusturica's UNDERGROUND and the Politics of Post-Modern Cinematic Historiography, s. 138–159. Tijdschrift voor mediageschiedenis 2, 2/1999.

Ruthven, Malise: Islam. A Very Short Introduction. Oxford UP, Oxford 2000.

Said, Edward W.: Orientalism. Western Conceptions of the Orient. Penguin, London 1995.

Zizek, Slavoj: The Plague of Fantasies. Verso, London 1997.

Zizek, Slavoj: The Fragile Absolute. Or, Why is the Christian Legacy Worth Fighting for? Verso, London 2001.