Mielikuvien voima ja historiantutkijan vastuu ´- History in Words and Images Conference September 26-28, 2002, University of Turku

Turun yliopiston historian laitoksen ja poliittisen historian laitoksen järjestämä History in Words and Images -konferenssi oli jo viides kansainvälinen konferenssi laitosten vuonna 1997 alkaneella huippu- ja laatuyksikkökaudella. Seuraava raportti ei ole objektiivisen tarkkailijan, vaan pikemminkin aktiivisen, mutta toivottavasti kriittisyytensä säilyttävän osallistujan havainnointia. Yksi konferenssin keskeisistä teemoista oli menneisyyden kuvallinen ja elokuvallinen representaatio. Niinpä kyseessä ei ollut suinkaan vain historiantutkijoiden tapahtuma, vaan myös kuvan ja elokuvan tutkimus eri muodoissaan oli vahvasti edustettuna.

Images-konferenssi oli kansainvälinen tapahtuma sanan varsinaisessa merkityksessä. Sitä ei oltu rakennettu vain muutaman luennoitsijatähden varaan, niin kuin tällaiset tapahtumat yleensä rakennetaan. Sen sijaan tapahtuma rakentui kuin itsestään aidosti kansainväliseksi konferenssiksi. Todella vilkkaan keskustelun takasivat eri puolilta maailmaa saapuneet alustajat. Kuvaavaa tapahtumalle oli se, kuinka pääluennoitsijoiden alustusten jälkeen puheenjohtajan ei tarvinnut erikseen anella yleisöltä kysymyksiä, vaan niitä sateli yleisön joukosta tasaiseen tahtiin.

Seminaarin avauspuhuja Gabrielle M. Spiegel on arvostettu amerikkalainen keskiajan tutkija. Otsikon mukaan Spiegelin aiheena oli historiatutkimus 25 vuotta lingvistisen käänteen jälkeen. Valitettavasti Spiegelin esitys oli malliesimerkki niistä ongelmista, jotka tämäntyyppisiä kongressiesitelmiä riivaavat. Perusprobleemi on piittaamattomuus kirjoitetun sanan ja sen suullisen esittämisen erosta. Kiusallisen usein kv. konferenssien jonkinlaisena standardimuotona on esitys, jossa kirjoitettu teksti luetaan (pahimmassa tapauksessa mumistaan) läpi sellaisenaan, yleensä vielä nopeatempoisesti ja monotonisella intonaatiolla. Suurin osa suomalaisista kuulijoista tipahti kärryiltä Spiegelin vahvasti teoreettisen esityksen aikana. Kun esitys myöhemmin jaettiin tekstinä ja sitä pääsi rauhassa lukemaan, huomasi Spiegelin kyllä käsitelleen kiinnostavia teemoja. Niiden sulattamiseen olisi kuitenkin vaadittu aivan toisenlainen esitys tai sitten kenties rutkasti enemmän kielellis-teoreettisia valmiuksia kuin mitä tämän kirjoittajalla.

Maineikas englantilainen taidehistorioitsija Stephen Bann oli huomattavasti yleisöystävällisempi antaessaan havainnollisen oppitunnin siitä, mitä kontekstualisointi tarkoittaa taidehistoriassa. Bannin analyysin kohteena oli Paul Delarochen yhä edelleen tunteita herättävä maalaus The Execution of Lady Jane Grey (1833).

Taidehistorioitsijoille kyse oli epäilemättä hyvinkin tutusta lähestymistavasta, mutta meille muille Bannin esitys oli kiinnostava yhdistelmä perinteistä taidehistoriallista kuva-analyysia ja historiallista taustoittamista. Sen kohteena ei ollut vain itse maalaus, vaan sen esiasteet samoin kuin siitä levitetyt piirroskuvat.

Spiegelin esityksen vastakohdaksi voisi nostaa vaikka pienryhmässä kuullun amerikkalaisen Aron Reppmannin alustuksen historian ja myytin suhteesta. Platonin pohjalta lähtenyt Reppmann tarjosi yleisölle selkeän, mutta haastavan ja ennen kaikkea ongelmakeskeisen esityksen. Hän korosti, kuinka Sokrateelle myytti ei ollut historian vastakohta, vaan eräs mahdollinen tapa sen esittämiseen. Kertomuksina myytit eivät näin ajatellen ole "vääristeltyä" historiaa, vaan omien lakiensa mukaan etenevä jäsennystapa historian esittämiseen.

Myyttien maailma on nykykatsojallekin tuttu, mutta ei niinkään antiikin tarinoiden, vaan niiden malleja käyttävän fiktioelokuvan välityksellä. Historiallinen elokuva voi olla osa myyttistä historiankirjoitusta. Richard Loncrainen Richard III -filmatisointia (1995) tarkastellut Mikko Winberg kontekstualisoi teosta historiankirjoituksen Rikhard-kuvaan kuin myös Shakespearen esitystraditioon. Winberg osoitti, kuinka erilaisilla aineksilla postmodernistikin leikkivä elokuva esitti Rikhardin myyttisenä arkityyppinä, pahuuden itsetietoisena ruumiillistumana.

Historian elokuvallinen representaatio oli esillä myös belgialaisen Leen Engelenin alustuksessa, joka käsitteli ensimmäisen maailmansodan jälkeen tehtyjä, sotaa kuvanneita mykkäelokuvia. Vaikka sodan jälkeen Belgiassa ei ollut juuri lainkaan elokuvateollisuutta, niin patrioottisia, nyrkkipajoissa valmistettuja sotaelokuvia tehtiin silti huomattavan paljon. Niiden antama kuva saksalaisista muistuttaa kiinnostavasti vaikkapa myöhempien amerikkalaiselokuvien natsikuvaa. Mielikuva öykkäröivästä, ylimielisestä teutonista oli siis olemassa jo huomattavasti ennen natseja.

Sotaelokuvan ilmaisukeinoja pui myös Stalingradin taistelun elokuvallista representaatiota tarkastellut ruotsalainen Mats Jönsson. Analyysin kohteena oli Jean-Jacques Annaudin Vihollinen porteilla, jota monet historioitsijat (erityisesti Stalingradin taistelusta bestsellerin kirjoittanut Anthony Beevor) ovat parjanneet. Jönsson kuitenkin osoitti, kuinka hedelmätöntä elokuvaa on tarkastella realismiin pyrkivänä historiankirjoituksena. Tieteellisen historiantutkimuksen ihanteet lähdekritiikistä ja objektivisuudesta ovat kovin kaukana miljoonien dollarien elokuvaspektaakkelin tuotantotavoitteista. Elokuvallinen historiankirjoitus on väistämättä erilaista, mutta tässä erilaisuudessa piilevää mahdollisuutta ei kannata torjua ahtaan objektiivisuuskäsityksen kriteerein. Pikemminkin pitäisi ymmärtää erilaisille välineille ominaisia tapoja historian representointiin.

Konferenssin päätöspäivänä käsiteltiin todella olennaista ja tärkeää teemaa, dokumentaristin – yhtä hyvin kuin historiantutkijan – moraalista vastuuta menneisyyden ihmisten ja ilmiöiden kuvaamisessa. Ilona Reiners käsitteli Claude Lanzmannin lähes 10-tuntista dokumenttia Shoah (1985), joka rakentuu holocaustista selvinneiden ihmisten haastatteluista. Lanzmannin dokumentissa ei käytetä lainkaan arkistokuvia tai dokumenttimateriaalia keskitysleireiltä, vaan menneisyys on läsnä haastateltavien puheissa, eleissä ja ruumiin kielessä. Muiden teoksesta kirjoittaneiden tutkijoiden tapaan Reiners nosti esiin teoksesta välittyvän historian ja muistin vuorovaikutuksen. Samalla hän kuitenkin pohti, missä määrin ylistetty teos itse asiassa rikkoo niitä eettisiä periaatteita, joiden puolesta sen on sanottu taistelevan. Lanzmannin pyrkimys repiä irti haastateltavistaan mahdollisimman paljon on vain muutaman askeleen päässä uhrien tunteista piittaamattomasta hyväksikäytöstä.

Päätöspäivän kohokohdaksi nousi amerikkalaisen Elisabeth Barretin dokumentti Stranger with a Camera (2000). Sen esittämisen jälkeen Barret valotti teoksen syntytaustaa. Kentuckyn takamaille sijoittuva dokumentti kertoo 1960-luvulla tapahtuneesta murhatapauksesta, jossa kiukustunut paikallinen maanomistaja ampui kanadalaisen dokumentaristin, kun tämä tuli luvatta kuvaaman hänen mailleen. Barret käsitteli teoksessaan hienosti traagista tapahtumasarjaa eri näkökulmista. Kentuckyssa itse kasvaneena tapahtumat olivat hänelle koko sikäläistä yhteisöä koskevia. Onko elokuvantekijällä oikeus tunkeutua toisten ihmisten elämään, jotta voisi taltioida "todellisuutta"? Oikeastaan voisi sanoa, että Stranger with a Camera käsittelee vakavasti samaa problematiikkaa kuin mitä Todd Solonzin Storytelling (2001) teki satiirisesti piikitellen. Miten kuvata todellisuutta tarkkanäköisesti, puolueettomasti ja eettisesti – siinä haaste, jonka kanssa sekä historioitsijat että dokumentaristit joutuvat painimaan.