www.Film-O-Holic.com/widerscreen

takaisin sisällysluetteloonJuha Rosenqvist – Wider Screen 1/2002

 

 

MÄÄRITELMIÄ SCIENCE FICTION -ELOKUVAN LAJITYYPILLE JA KEHITYKSELLE

Science fiction -elokuva ymmärretään laajalti omana lajityyppinään. Jokaisella tuntuu olevan selkeä käsitys, mistä tieteiselokuvissa on kysymys. Kun asiaa tarkastellaan lähemmin, lajityypin määrittely osoittautuukin yllättäen ongelmalliseksi. Esimerkiksi useimmissa elokuvan genreteoksissa science fiction mainitaan vain kuriositeettina tai se käsitellään kauhun yhteydessä. Scifi-elokuvia onkin tutkittu lähinnä vain yksittäistapauksina tai tietyn aihealueen puitteissa.

Edellä mainitussa kontekstissa science fiction -elokuvan lajityyppimäärittelylle on tarvetta, joskin yhden esseen tehtäväksi se vaikuttaa lähes mahdottomalta. Vältänkin tarkoituksellisesti teoreettisimpia genremäärittelyjä ja pyrin yksinkertaistetusti määrittelemään niitä tunnusmerkkejä, joiden pohjalta scifistä voidaan hahmottaa tietyn tyyppisten elokuvien ryhmä – genre. Määriteltyäni scifi-elokuville lajityypin tunnusmerkit, tarkastelen lajityypissä tapahtunutta kehitystä. Pitäydyn selkeästi elokuvassa, enkä mainittavammin sivua tieteiskirjallisuutta tai edes televisiosarjoja.

 

SCIENCE FICTION -ELOKUVA LAJITYYPPINÄ

Lajityypin ja määrittelyn ongelmia

Useissa science fiction -elokuvaa käsitelleissä teoksissa on lajityypin määrittely koettu ongelmalliseksi. Scifin hybridimäisyys kauhun, fantasian ja toimintaelokuvan kanssa on tehnyt selkeän lajityyppimäärittelyn vaikeaksi. Lisäksi scifi on kärsinyt arvostuksen puutteesta ja aikanaan jopa vakavan tieteellisen tutkimuksen hyljeksinnästä. (Kuhn 1990, 1–11 & Neale 2000, 92; 100 & Schelde 1993, 2)

Science fiction -elokuvia syytetään helposti eskapismista, eikä niitä oteta vakavasti, koska ne eivät kuvaa ja käsittele todellisuutta. Scifi-elokuvat mielletään usein myös b-tuotannoksi ja nuoremman yleisön kulutusviihteeksi. Muutamien vakavampien ja arvostusta keränneiden scifi-elokuvien, kuten 2001: A Space Odysseyn (1968), Alienin (1979) ja Blade Runnerin (1982/1991) myötä suhtautuminen lajityyppiä kohtaan on muuttunut. Nykyään scifi-elokuvien suhde tekoajankohtaansa ja sen reflektoimiseen on tunnustettua, toisin sanoen elokuville ja niiden sisällöille on alettu antaa arvoa.

Annette Kuhn on toimittamansa teoksen, Alien Zonen, esittelyluvussa määritellyt scifi-elokuvan tunnusmerkeiksi itse tematiikan lisäksi elokuvan kielen ja esittämistavan ja jopa sanaston (Kuhn 1990, 5–7). Steve Neale on Genre and Hollywood -kirjassaan samoilla linjoilla kiinnittäessään huomiota scifi-elokuvien ikonografian, 'visuaalisen konvention', tutkimiseen sekä kielen ja äänen käyttöön (Neale 2000, 13–16 & 101). Kummankin scifi-määrittely pohjaa Vivian Sobchackin teokseen Screening Space: The American Science Fiction Film (1988).

Science fiction elokuvat voidaan siis tunnistaa kuvien muodosta ja niiden sisällöstä, siis elokuvissa luodusta kuvastosta. Teoreettisella tasolla tämä kuulostaa hienolta, mutta käytännön tasolla kysymys on nykyään jo melkoisesta itsestäänselvyydestä. Scifin kuvastosta – johon voidaan esimerkiksi lukea futuristiset tai avaruudelliset miljööt, teknologia, tunnistamattomat esineet ja asiat sekä tehosteet – on elokuvan yli satavuotisen historian aikana muodostunut automaattisesti tunnistettava, mikä on seurausta määrällisesti suuresta tuotannosta. Scifiksi luokiteltuja elokuvia on tehty paljon, Internet Movie Database tunnistaa lähes kolmetuhatta scifin genreen luettavaa elokuvanimikettä, ja kun televisiotuotanto otetaan huomioon, nousee määrä yli neljääntuhanteen. Elokuvien suureen määrään perustuva kuvastollinen tunnistettavuus ei kuitenkaan auta scifin ymmärtämistä lajityyppinä.

A.I. Artificial IntelligenceElokuvien ulkoinen tunnistaminen on hyödyksi tietokannoissa, hakemistoissa ja arkistoissa, koska niiden toiminta perustuu luokitteluihin. Tällainen luokittelu on kuitenkin yleistävää, eikä koskaan kyseenalaistavaa. (Altman 2002, 155–157) Science fictionin kohdalla nostaisin Annette Kuhnin tavoin ulkoista genremäärittelyä tärkeämmäksi kysymyksen siitä, mitä scifi lajityyppinä toteuttaa ja kertoo (Kuhn 1990, 1). Scifin tunnusmerkkejä lajityyppinä tulisikin hakea elokuvien tarinoista ja niissä esille tuodusta tematiikasta, sillä juuri scifillä on genrenä joko rituaalinen tai kulttuurinen funktio. Scifi-elokuvien tulkinnassa kyseenalaistamaton usko lajityypin tunnistettavalle kuvastolle on johtanut epätarkkoihin ja jopa vääriin tulkintoihin. Esimerkiksi Steven Spielbergin A.I. Artificial Intelligencen (2001) lopussa kuvatut olennot on useissa kritiikeissä tulkittu scifin tunnistettavan kuvaston mukaan avaruusolennoiksi, vaikka mikään elokuvan tematiikassa ei kyseisen kaltaista tulkintaa tue. Myös Ridley Scottin Blade Runnerin replikantit on useimmiten tulkittu kausaaliperiaattein toimiviksi koneiksi, vaikka kyseessä ovat itsenäisen ajattelun pohjalta toimivat keinotekoisesti luodut ihmiset. (1) Ulkoinen tunnistettavuus voi siis olla sisällön analyysille epäjohdonmukainen ja harhaanjohtava.

Scifi-elokuvien tarinoita ja tematiikkaa on lajityyppinäkökulmasta kokonaisvaltaisesti tarkasteltu vähän. Eräs harvoista ja mielenkiintoisimmista teoksista on Per Schelden Androids, humanoids and other science fiction monsters : science and soul in science fiction films (1993). Schelde näkee tieteistarinoissa yhtäläisyyden kansanperinteissä vallinneisiin myytteihin ja magiikkaan, joiden avulla aikanaan yritettiin selittää, miten maailmaa toimii ja miksi. Nykypäivänä tiede on korvannut nämä kansanperinteen selitysmallit. Tiede on kuitenkin osaltaan vaikeaselkoista, joten sitä selittämään ovat syntyneet tieteistarinat, jotka lopulta selittävät meille meidän olemassaoloamme. (Schelde 1993, 4–5)

Lajityypin tunnusmerkkien hahmottelussa tukeudunkin enemmän scifi-elokuvien tarinoihin ja tematiikkaan eli sisältöön. Elokuvien kuvastosta tapahtuva lajityypin ulkoinen tunnistaminen ei tarjoa mielekästä lähtökohtaa lajityypin tarkoitusperien tai kehityksen kuvaamiselle ja ymmärtämiselle. Esimerkiksi scifin elokuvallinen kuvasto, visuaalinen konventio, on kehittynyt koko ajan käsikädessä teknologisen kehityksen kanssa. Tämä ei kerro juurikaan mitään itse elokuvateosten kehityksestä, vaan dokumentoi lähinnä tuotantotekniikoiden muutoksia ja scifi-miljöiden uskottavuuden parantumista.

 

Tunnusmerkit lajityypin määrittelylle

Lajityyppimäärittelyn tunnusmerkkien hahmottelussa nojaudun Rick Altmanin kirjaan Film/Genre (suom. Elokuva ja genre, 2002). Genren lähtökohta on Altmanin mukaan yleinen tunnistettavuus (Altman 2002, 27–29). Scifin kohdalla kyseessä ovat siis tunnistettava kuvasto ja visuaalinen konventio. Lajityypin olemassaololle ulkoinen tunnistettavuus on luonnollinen lähtökohta, mutta lajityypin kehittymisen tarkastelussa huomio on kiinnitettävä toisaalle.

Altman kritisoi genretutkimuksen kapea-alaisuutta (Ibid., 29–33). Lajityypin mieltäminen esimerkiksi puhtaasti ulkoisten tunnusmerkkien avulla muodostettavaksi elokuvaryhmäksi tuottaa ongelmia, kuten edeltäneessä luvussa jo muutamin esimerkein totesin. Scifille tyypillistä kuvastoa voidaan myös selkeästi tunnistaa muista lajityypeistä, kuten kauhusta, joten jo ulkoinenkin tunnistaminen synnyttää problemaattisuutta puhtaan lajityypin rajauksessa. Genreä yritetään määrittää useimmiten muutamin selkein esimerkkitapauksin, jotka toteuttavat puhtaimmin lajityypin määrittelyä (Ibid., 178). Scifin, kuin monen muunkin lajityypin, kohdalla elokuvien kirjo on kuitenkin suuri ja lajityypin yleispätevä ja kaiken kattava määrittely osoittautuu siten hankalaksi.

Myytteihin, rituaaleihin ja kulttuurin keskittyvä genretutkimus teorioineen (2) tarjoaa kuitenkin mahdollisuuksia tarkastella lajityyppejä ja niiden kehitystä ohi ulkoisen tunnistettavuuden kahleiden (Altman, 33–35). Scifin kohdalla lajityypin määrittelyä ja kehitystä voidaan ehkä parhaiten hahmotella juuri tarinoiden myyttisyydellä, rituaalisella kerronnalla ja kulttuurisidonnaisuudella. Näistä osa-alueista syntyy scifin perimmäinen tematiikka tarkastella ihmisen konfliktia uuden (teknologian) ja tunnistamattoman (hirviöiden) kanssa. Tieteistarinoissa siis luodaan puitteet ihmistä, ihmisyyttä ja yhteiskuntaa uhkaavien tekijöiden problematiikalle (3). Tämä on ilmennyt scifi-elokuvissa eri tavoin eri aikoina.

Jukka Sihvonen on todennut science fictionin olevan tyypillistä ajalle, jolloin on sisäistetty erilaisia visioita tulevaisuudesta ja joko siirretty näitä visioita vallitsevaan nykyhetkeen tai käsitelty niiden kautta nykyhetkeen liittyviä ongelmia (Sihvonen 1995, 271–272). Tieteistarinat ovat siis ihmiskeskeisiä ja niissä kuvatut tunnistamattomat asiat toimivat vertauskuvina erilaisten uhkatekijöiden ja pelkojen käsittelylle. Tässä kontekstissa scifi-elokuvien tarinoille voidaan määritellä ajan ja paikan tunnusmerkkejä, jotka ohjaavat lajityypin rajaamista. Scifi-elokuvassa ajan suhde on joko nykyisyyteen tai tulevaisuuteen. Paikan tai tilan suhde on taas oltava yhdistettävissä joko suoraan tai ymmärrettävästi linkitettynä Maahan ja ihmisiin. Yksinkertaistetusti scifi-elokuvan tematiikan on siis oltava tunnistettavassa yhteydessä ihmisen kulttuuriin. Tämä näkemys rajaa joitakin selkeästi scifin kuvastoa omaavia elokuvia lajityypin ulkopuolelle. Hyvänä esimerkkinä ovat Star Wars -elokuvat, joista voidaan toki löytää tekoajankohtaansa liittyviä yhteiskunnallisia vertauskuvia, mutta joiden tarinamaailma ei mitenkään liity ihmisiin ja ihmisten aikaan. Pikemminkin Star Wars -elokuvat voitaisiin lukea Taru Sormusten herrasta -elokuvien kaltaiseen fantasiagenreen.

Scifi-elokuvissa myytti eli suuri tarina on ihmisen selviytymiskamppailu uusien, outojen tai tunnistamattomien tekijöiden uhkaamana. Uhkatekijät ovat scifi-elokuvissa kuvattu lähinnä hirviöinä, olioina, teknologiana, katastrofina tai kaikkien yhdistelmänä (4). Rituaali on tästä kertova tarina ja näillä tarinoilla on erilaisia variaatioita, juonia. Järjestysgenrelle ominaisesti scifi-elokuvien juoni perustuu ihmistä, yhteisöä tai yhteiskuntaa uhkaavan tekijän ilmestymiseen tai olemassaoloon. Perusjuoni kertoo tämän uhkatekijän eliminoimisesta ja voittamisesta. Varsinkaan uudemmassa scifi-elokuvassa loppusulkeuma ei ole täydellinen, vaan tarina, ja jopa juoni, jää avoimeksi ja tulkinnanvaraiseksi. Tämän takia scifi-elokuvat mielletään usein negatiivisiksi ja pessimistisiksi, vaikka tarkemmin analysoituna näiden elokuvien tematiikka ei välttämättä olekaan dystooppinen.

Science fiction -elokuvan lajityypin kehittymistä tarkasteltaessa huomioin genren tärkeimmiksi tunnusmerkeiksi tähän asti esittämäni mukaisesti seuraavat seikat: 1. yleisen kategorisoimisen takia scifi-elokuvan pitäisi olla ulkoisesti tunnistettavissa kuvastoltaan ja visuaaliselta konventioltaan; 2. elokuvan on oltava ajallisessa suhteessa nykypäivään tai tulevaisuuteen; 3. elokuvan tarinamaailman on oltava sidoksissa ihmisen kulttuuriin ja maailmaan; 4. tarinan on kuvailtava ihmisen tai ihmisyyden selviytymiskamppailua suhteessa outoon, uuteen tai poikkeuksellisen voimakkaaseen uhkatekijään. Jos haetaan tiukkaa rajausta, niin Science fictionin lajityyppiin kuuluvasta elokuvasta on löydyttävä kaikki edellä mainitut tunnusmerkit, lukuun ottamatta ulkoisesti tunnistettavaa kuvastoa, koska se on vain näennäinen tekijä lajityypin kehitystä tarkasteltaessa. Esimerkiksi Peter Weirin The Truman Show (1998) ei varsinaisesti ole kuvastoltaan tunnistettava scifi-elokuva, mutta elokuvan tematiikka sisältää selkeästi esille nostamani muut scifin tunnusmerkit.

 

SCIENCE FICTION -ELOKUVAN KEHITYS LAJITYYPPINÄ

Science fiction -elokuvan kehitystä lajityyppinä voidaan tarkastella useammasta näkökulmasta. Pelkistetyimmin scifi-elokuvaa voitaisiin tarkastella elokuvan teknisen kehityksen kautta. Tämäkin olisi perusteltua, koska scifi-elokuva on aina vahvasti ollut sidoksissa tekniikkaan ja sen luomiin mahdollisuuksiin. Toisaalta scifi-elokuvan juuret ajoittuvat jo elokuvan alkuajoille, joten lajityypin kehityksen tarkasteluun voitaisiin soveltaa myös genrejen evoluutioteorioiden eri variaatioita (5).

Loogisimpana vaihtoehtona scifi-genren kehityksen tarkastelussa pidän elokuvien jaottelua kolmeen aikakauteen, jolloin elokuvissa tapahtunut kehitys on kenties selkeimmin havaittavissa, kun se suhteutetaan aikakauden tapahtumiin ja uhkakuviin. Kyseessä on itse asiassa juuri evoluutioteorian eräänlainen variaatio. Scifi-elokuvien varhaishistoriaksi katson ajan ennen 1950-lukua, 1950- ja 60-lukua voisi luonnehtia "klassisen" scifin kaudeksi ja 1960-luvun lopulta alkoi uuden scifi-elokuvan aika. Kunkin ajanjakson elokuville on määriteltävissä ominaispiirteitä, joita tarkastelen seuraavaksi.

Koska science fiction -elokuvan lajityyppiä ja sen kehitystä kokonaisvaltaisesti tarkastelevat tekstit ovat vähissä, olen pohjannut scifi-elokuvan kehityksen tarkasteluni itse elokuviin sekä aihepiirin ensyklopedioihin, hakemistoihin ja listauksiin.

 

Varhaiset visiot

Science fictionin eli populaarin tieteistarinan äitinä pidetään Mary Shelleyn Frankensteinia (1817), jossa lääketiede ja psykologia yhdistyivät fiktiiviseen tarinankerrontaan. Science fictionin uranuurtajiin 1800-luvulta voidaan lukea myös Jules Verne sekä H.G. Wells, jonka teksteihin moni myöhempi scifi-elokuva on perustunut.

Kirjallisuudessa syntynyt science fiction löysi 1900-luvulla uusia ilmenemismuotoja, kun sarjakuvat ja elokuvat alkoivat hyödyntää tieteistarinoita. Jules Verneltä ja H.G. Wellsilta lainattuihin ideoihin perustuvaa Georges Mélièsin lyhytelokuvaa Le Voyage dans la lune (Matka kuuhun, 1902) pidetään yhtenä ensimmäisenä kertovana science fiction -elokuvana. Useimmissa varhaisissa elokuvissa keskityttiin lähinnä katsojien hämmästyttämiseen erilaisin trikkikuvauksin ja tempuin. Elokuvan kokeellisina alkuaikoina elävä kuva itsessään oli eräänlainen tieteistarina, ja onkin varsin tulkinnanvaraista, mitä elokuvan varhaisilta vuosikymmeniltä halutaan lukea scifiin kuuluvaksi. (Neale 2000, 100)

MetropolisKertovan elokuvan yleistyminen alkoi tuoda filmattuihin tarinoihin scifi-vaikutteita, mutta science fiction -elokuvan, sellaisena kuin me sen ymmärrämme, voidaan katsoa syntyneen vasta Fritz Langin Metropoliksen (1926) myötä. Langin futuristinen visio on toiminut monen scifi-elokuvan alkulähteenä niin visuaalisen konvention alkuunpanijana kuin vakavan tematiikan luojana. Metropoliksen jälkeen ainoana merkittävänä scifi-elokuvana ennen 1950-lukua on pidetty H.G. Wellsin tekstiin perustuvaa elokuvaa Things to Come (1936), joka hämmästyttävällä tavalla profetoi toisen maailmansodan. Molemmat elokuvat osoittivat scifin kykenevän käsittelemään vakavaa ja aikaansa kommentoivaa sisältöä. Muu science fictioniksi laskettava elokuva 1930-luvulla lähinnä säpsäytteli yleisöä kauhuelementtien avustamana Frankensteinin (1931) ja King Kongin (1933) johdolla.

Lukuun ottamatta Metropolista ja Things to Comea ei scifi-elokuvalla yleensä ollut vakavia sisällöllisiä pyrkimyksiä tai toistuvia lajityyppikonventioita ennen 1950-lukua. Scifi-elokuvan varhaishistorian voikin katsoa luoneen vasta niitä lähtökohtia, josta lajityypin kehitys varsinaisesti lähti liikkeelle.

 

Kylmä sota ja b-tuotanto

Toisen maailmansodan jälkeen maailma muuttui. Yhdysvaltojen ja Neuvostoliiton välille syntyi kilpailuasetelma asevarustelusta ja avaruuden valloituksesta. Poliittinen skisma johti kylmään sotaan. Lisäksi ydinteknologia atomipommeineen ja saasteineen sekä ufo-havainnot nostivat esille suuren joukon toinen toistaan voimakkaampia uhkatekijöitä. Tätä tilannetta reflektoivat ja allegorisoivat juuri ajan scifi-elokuvat.

Yhteinen tekijä 1950-luvun scifi-elokuville oli, että valtaosa niistä tehtiin studioiden b-tuotantona eikä elokuvissa nähty tunnettuja tähtinäyttelijöitä. Keskeistä ajan tieteiselokuville oli juoni eli idea esimerkiksi maahan saapuvista avaruusolennoista. (Ahonen 2001) Lukuun ottamatta elokuvaa The Day the Earth Stood Still (1951) muukalaisten tulo kuvattiin yleensä vihamielisenä ja selkeänä uhkana ihmisille. Näille avaruudesta tulevaa uhkaa korostaville elokuville onkin usein tulkittu poliittinen piiloteksti ja niiden on nähty allegorisoivan mccarthyismin ilmapiiriä, 1950-luvun kommunistivainoja. Vieraat oliot ja niiden soluttautuminen ihmisten keskuuteen ovat toimineet vertauskuvana kommunisteille ja Neuvostoliiton uhalle. Tunnetuimpia kylmän sodan ja kommunismiparanoian scifi-elokuvia ovat The Thing from another Wolrd (1951), War of the Worlds (1953), The Invaders from Mars (1953) ja Invasion of the Body Snatchers (1956). Elokuvien peruskaava on hyvin samanlainen ja toteuttaa esimerkillisesti scifi-elokuvan lajityyppimääritelmää.

Toisen merkittävän scifi-elokuvan ryhmän muodostivat ydinteknologian ja säteilyn uhkaa reflektoivat tarinat, joissa ihmisiä uhkaavat erilaiset hirviöt ja mutaatiot. Hyviä esimerkkejä ovat Godzilla-elokuvat (lähtien vuodesta 1954), The Day the World Ended (1956), The Incredible Shrinking Man (1957) ja The Amazing Colossal Man (1957). Vastaavantyyppisiä scifi-elokuvia tuotettiin suuret määrät ja elokuvia tehtiin jopa eksploitaatioperiaatteella. Scifiin yhdistettiin myös kauhuelokuvaa, eikä näitä kahta lajityyppiä voi ajan elokuvista aina selkeästi erotella. Sisällöllisesti monet ajan scifi-elokuvat olivat vakavia, vaikka ne nykykontekstissa voidaankin usein tulkita jopa hieman koomisiksi. Draamallisemmatkaan kokeilut eivät olleet 50-luvun scifi-elokuvalle täysin vieraita, mistä osoituksena on Shakeaspearen Myrsky-näytelmään perustuva Forbidden Planet (1956).

 

Scifi-elokuvan murros

Science fiction -elokuva koki merkittävän käänteen 1960-luvun lopulla. Scifi-elokuva astui tuolloin b-tuotannosta a-tuotantoon, uuteen aikaan, ja alkoi vähitellen saavuttaa valtavirtaelokuvan asemaa, tosin katsojia tieteiselokuvat olivat keränneet jo 50-luvulla. Avaruuden valloittajat ja erilaiset hirviöt eivät toimineet enää uhkakuvien allegorioina ja reflektoijina. Liberalismin, pasifismin ja hippiaatteen nousu muuttivat uhkakuvien käsityksiä ja edesauttoivat uudenlaista aiheen käsittelyä. Myöskään eurooppalaisen (taide-)elokuvan saati television vaikutusta ei voi olla huomioimatta scifi-elokuvan murroksessa. Voidaankin todeta, että vuoden 1968 Stanley Kubrickin 2001: A Space Odysseyn ja Andrei Tarkovskin Solyariksen (1972) myötä scifi-elokuva taiteellistui, vakavoitui ja älyllistyi.

Kubrickin elokuvan lisäksi vuonna 1968 ensi-iltansa saanut Planet of the Apes ja George Lucasin debyytti THX-1138 (1970) heijastelivat myös scifi-elokuvan selkeää suunnanmuutosta. Aiemmin scifi-elokuvien tarinat olivat pääsääntöisesti ajallisessa suhteessa vallitsevaan nykyhetkeen, mutta 60-luvun lopulta tarinat alkoivat sijoittua tulevaisuuteen, jota ei välttämättä nähty kovin positiivisessa valossa. Uhkakuvina avaruusolennot ja hirviöt korvattiin synkällä tulevaisuudella ja teknologialla. Myös yhteiskuntajärjestyksen murentuminen ja anarkia nousivat scifi-elokuvissa esille, eikä poliittisiakaan näkökulmia tyystin sivutettu, mistä esimerkkinä ovat Woody Allenin Sleeper (1973) ja John Boormanin Zardoz (1974). Itse asiassa scifi-elokuvissa palattiin pitkälti Metropoliksen ja Things to Comen aikanaan viitoittamalle tielle.

Science fiction -elokuvia on tyypillisesti jaoteltu hyviin ja huonoihin, mikä on korostunut korkeakirjallisen ja pulp-scifin vastakkainasetteluna (esim. Neale 2000, 100). Uudelle scifi-elokuvalle pelottelu ei ollut enää itsetarkoitus, vaan elokuvissa pyrittiin tulevaisuuden kautta peilaten herättämään ajatuksia ihmisen ja yhteiskunnan kehityksen seuraamuksista. Scifi-elokuviin on yhdistetty myös myyttistä hyvän ja pahan kamppailua, mutta itse en huomioi sitä scifi-elokuville tyypilliseksi, sillä useimmissa tapauksissa scifi-elokuvat jopa kyseenalaistavat hyvän ja pahan eroa, eikä niiden lähtökohtana ole myyttisyys, vaan useimmiten konkreettisesti ihminen tekoineen.

 

Uusi paha tulevaisuus

Uutta scifi-elokuvaa ja sen tutkimusta ovat hallinneet käsitteet post-apokalyptinen ja body-horror. Post-apokalyptisellä scifillä tarkoitetaan maailmantuhon jälkeisestä ajasta kertovia elokuvia, joista merkittävimpiä ovat olleet George Millerin Mad Max (1979) ja Mad Max 2 (1981) sekä James Cameronin The Terminator (1984) ja The Terminator 2: Judgment Day (1991). Viime vuosituhannen lopussa myös Kevin Costner innostui tekemään post-apokalyptisiä elokuvia, Waterworld (1995) ja The Postman (1997). Body-horror -scifissä on taas ollut havaittavissa selkeitä kauhuelementtejä. Elokuvat ovat problematisoineet erilaisia uhkia ihmiskehoon kohdistuvien tekijöiden, kuten vieraiden organismien ja teknologian kautta. Tunnettuja body-horror -elokuvia ovat Ridley Scottin Alien (1979) jatko-osineen, John Carpenterin The Thing (1982), David Cronenbergin The Fly (1986) ja Paul Verhoevenin The Robocop (1987).

Yhteistä edellä mainituille, kuin lähes kaikille uusille scifi-elokuville, on pessimistinen näkemys tulevaisuudesta. Synkät visiot eivät ole olleet seurausta kylmästä sodasta tai asevarustelusta, vaan taustalla ovat selkeämmin näkyvissä 1970-luvun energiakriisi, kapitalistisen globaalisaation orastaminen, teknologinen kehitys ja yhteiskuntarakenteen muutokset. Näiden uhkatekijöiden valossa uusi tulevaisuus tulkittiin pahaksi ja Fred Glass on artikkelissaan Totally Recalling Arnold: Sex and Violence in the New Bad Future nimennyt nämä elokuvat NBF-eli New Bad Future -scifiksi (Glass, 1990). Näille elokuville ovat tyypillisiä valtava kaupungistuminen, luonnonympäristön tuhoutuminen ja korruptoituneiden jättiyhtiöiden teknologian ja median kautta harjoittama valta (Hietala 1996, 219). Vaikka NBF-scifistä puhutaan alagenrenä, on siihen voitu lukea suurin osa viime vuosikymmenten scifi-elokuvista.

Teknologisen kehityksen vaikutuksia ihmiseen ja yhteiskuntaan on reflektoitu esimerkiksi sellaisissa elokuvissa, kuten John Carpenterin Escape from New York (1981), Ridley Scottin Blade Runner (1982/1991), Terry Gilliamin Brazil (1985) ja Twelve Monkeys (1995), Paul Verhoevenin Total Recall (1990), Brett Leonardin The Lawnmover Man (1992) ja Virtuosity (1995), Marco Brambillan Demolition Man (1993), Robert Longon Johnny Mnemonic (1995), Kathryn Bigelow'n Strange Days (1996), Peter Weirin The Truman Show (1998), Wachowskin veljesten The Matrix (1999), Roger Spottiswooden The 6th Day (2000) ja Steven Spielbegin A.I. Artificial Intelligence (2001). Useimmissa näistä elokuvista on hallitsevana teemana ollut juuri ihmisen suhde koneisiin ja teknologiaan sekä yhteiskunnallisen tasapainon häiriintyminen. Nämä ovat olleet tyypillisiä huolenaiheita erityisesti 1990-luvun scifi-elokuvalle. 1600-luvun mekanistisesta luontokäsityksestä juontuva ihmisen fyysisten ja henkisten ominaisuuksien erottelu sekä ihmisen ja koneen suhde on nähty erityisesti postmodernin scifi-elokuvan ilmiönä.

Pessimismi ja dystopia eivät ole kuitenkaan olleet hallitsevia uudemmassakaan scifi-elokuvassa, jossa on luotu myös positiivisempaa tulevaisuuden uskoa. Tällaisista elokuvista hyviä esimerkkejä ovat Steven Spielbergin Close Encounters of the Third Kind (1977) ja E.T. The Extra-Terrestrial (1982), Star Trek -elokuvat, James Cameronin The Abyss (1989) sekä Robert Zemeckisin Contact (1997). Elokuvissa korostuu vieraiden olioiden, muukalaisten, ystävällisyysmielisyys – ulkopuolinen uhka on kääntynyt ajatukseen pelastuksesta, korkeamman tiedon saamisesta.

Scifi-elokuvissa palattiin 1990-luvulla myös enemmän tai vähemmän vakavasti 50-luvun aihepiireihin ja muukalaisten suoraan uhkaan, mistä osoituksena ovat Roland Emmerichin Independence Day (1996) ja Paul Verhoevenin Starship Troopers (1997) sekä selkeää parodiaa edustavat Tim Burtonin Mars Attacks! (1996) ja Barry Sonnenfeldin Men in Black (1997). Myös Spielbergin Jurassic Park -elokuvat ovat tulkittavissa 50-lukulaisiksi hirviöelokuviksi, joissa ihmisen kyseenalainen tieteentekeminen ja kehitys synnyttää hallitsemattomia hirviöitä. Oman ryhmänsä muodostavat kauhuelementtejä hyödyntävät elokuvat, kuten Paul Andersonin Event Horizon (1997) ja Barry Levinson Sphere (1998), joiden pohtivaa perusasetelmaa syvennettiin psykologisella ja suljetun tilan jännityksellä.

 

YHTEENVETONA

Science fiction -elokuvat muodostavat selkeästi yhtenäisen ja tunnistettavan lajityypin. Scifi-elokuville on tyypillistä ajankohtansa ongelmien ja erilaisten uhkatekijöiden käsittely, mikä ei välttämättä ole suoraviivaista, vaan tapahtuu allegorioiden ja reflektointien kautta. Scifi-elokuvan tehtäväksi voidaankin määritellä ihmisen ja yhteiskunnan kehityksen kommentointi. Tässä kontekstissa scifi-elokuvia ei voida pitää eskapistina tai naiiveina, päinvastoin ne kykenevät todellisuudesta vieraannuttamisensa kautta nostamaan esille hyvinkin vaikeasti käsiteltäviä ja problemaattisia asioita.

Lajityypin kehitystä voidaan tarkastella eri aikakausien kautta, jolloin lajityypin kehityksen mittarina toimii elokuvien tematiikan ja tarinan painopisteen muuttuminen suhteessa vallitseviin ongelmiin ja uhkatekijöihin. Scifi-elokuvan perusjuoni uhkatekijän voittamisesta on säilynyt pitkälti muuttumattomana, tosin uudemman scifi-elokuvan aikana uhkatekijän voittaminen ei ole ollut enää niin yksiselitteistä. Esimerkiksi monissa NBF-scifin elokuvissa loppuratkaisut ovat jääneet avoimiksi ja jopa ristiriitaisiksi haastaen katsojansa yhä enemmän pohtimaan ja kyseenalaistamaan näkemäänsä ja siinä kerrottuja asioita. 2001: A Space Odysseyn, Blade Runnerin ja A.I. Artificial Intelligencen kaltaiset elokuvat ovat saavuttaneet selkeästi filosofisen ja monitulkintaisen tason problematisoidessaan esimerkiksi ihmisyyttä ja sen kehitystä. Mainitut elokuvat saattavat ilmeisimmällä tasollaan vaikuttaa pessimistisiltä, mutta tarkemmassa analyysissä niistä on löydettävissä positiivisia tai ainakin kehitystä eteenpäin vieviä tasoja.

Scifi-elokuvan lajityyppiin voidaan lukea mitä moninaisimpia elokuvia ja lajityypille on hyvin ominaista suuri b- ja eksploitaatiotuotannon määrä. Osaltaan tästä syystä scifi-elokuvaan ei ole suhtauduttu vakavasti. Monet scifi-elokuvat ovat kuitenkin osoittautuneet huomionarvoisiksi profetioiksi, mistä hyviä esimerkkejä ovat toisen maailmansodan ennustanut Things to Come sekä AIDSia ja virushysteriaa kuvanneet Alien-elokuvat ja Carpenterin The Thing (ks. esim. Rovio 2001). Kehitystä kommentoivana ja profetoivana elokuvana science fictionia voisi perustellusti pitää yhtenä älykkäimmistä elokuvan lajityypeistä, joka mukautuu ja sulautuu aikakaudelta toiselle, ja jonka joutsenlaulua saadaan odottaa vielä pitkään.

teksti: © Juha Rosenqvist

 

takaisin sisällysluetteloon


Viitteet

1. Esitetyistä tulkinnoista ks. tarkemmin Rosenqvist 2001(a) ja Rosenqvist 2001(b). [takaisin]

2. Genreteorioista lähemmin, ks. esim. Neale 2000, 207–229; myös Altman 2002. [takaisin]

3. Ks. esim. Hietala 1996, 219–220; Kuhn 1990, 8–9; Schelde 1993, 1–20. [takaisin]

4. Uhkatekijöistä ja niiden kuvaamisesta/ilmenemisestä scifi-elokuvissa tarkemmin ks. Schelde 1993, passim. ja Newman 1999, passim. [takaisin]

5. Genrejen evoluutioteorioista tarkemmin, ks. Altman 2002, 35–37 ja Neale 2000, 211–218. [takaisin]

 

Lähdemateriaali

Ahonen, Kimmo 2001: Kömpelöä tieteiskauhua? – Howard Hawksin The Thing 1951, Wider Screen 2–3/2001, www.film-o-holic.com/widerscreen. [http://www.film-o-holic.com/widerscreen/2001/2-3/index.htm]

Allan, Vicky; Bachley, Ben; Felperin, Leslie & James, Nick 1996: Cloning the Future – Science Fiction Film 1895–1996. Sight and Sound November 1996.

Altman, Rick 2002: Elokuva ja genre (alkuteos Film/Genre, 1999; suom. Kimmo ja Silja Laine). Suomen elokuvatutkimuksen seura, Vastapaino Tampere.

Clute, John & Nichols, Peter 1993: The Encyclopedia of Science Fiction. St. Martin's Griffin, USA 1995.

Glass, Fred 1990: Totally Recalling Arnold: Sex and Violence in the New Bad Future. Film Quarterly, Vol 44, no. 1/1990, 2–13.

Hietala, Veijo: The End – esseitä elävän kuvan elämästä ja kuolemasta. BTJ Kirjastopalvelu, Jyväskylä 1996.

Kuhn, Annette (edit.) 1990: Alien Zone – Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema. Verso, Finland 1998.

Neale, Steve 2000: Genre and Hollywood. Routledge, USA.

Newman, Kim 1999: Millennium Movies – End of the World Cinema. Titan Books, Great Britain.

Rosenqvist, Juha 2001/a: Ihmisyyden äärirajoilla – Ihmisenä olemisen ja selviytymisen rajaseutu science fictionissa. Wider Screen 1/2001, www.film-o-holic.com/widerscreen. [http://www.film-o-holic.com/widerscreen/2001/1/index.htm]

Rosenqvist, Juha 2001/b: Todellisuuden ja tietoisuuden merkityssuhteita 1990-luvun science fiction -elokuvissa.. Wider Screen 4/2001, www.film-o-holic.com/widerscreen. [http://www.film-o-holic.com/widerscreen/2001/4/index.htm]

Rovin, Jeff 1975: A Pictorial History of Science Fiction Films. Citade Press. Julkaistu myös nimellä Classic Science Fiction Films. Carol Publishing Group Edition, 1993.

Rovio, Janne 2001: Roskasta taiteeksi? – John Carpenterin The Thingin vastaanotto. Wider Screen 2–3/2001, www.film-o-holic.com/widerscreen. [http://www.film-o-holic.com/widerscreen/2001/2-3/index.htm]

Schelde, Per 1993: Androids, Humanoids, and Other Science Fiction Monsters : Science and Soul in Science Fiction Films. New York University Press, USA.

Sihvonen, Jukka 1995: VT ja täydellisen kokemisen unelmat. Teoksessa Huhtamo, Erkki (toim.): Virtuaalisuuden arkeologia – Virtuaalimatkailijan uusi käsikirja. Lapin Yliopisto Taiteiden tiedekunta, Rovaniemi 1995.


www.Film-O-Holic.com/widerscreen