Juha Wakonen – Wider Screen 4/2001

THE PURPLE ROSE OF CAIRO
Kairon Purppuraruusu
(1985)
Ohjaus: Woody Allen
Pääosissa: Mia Farrow, Jeff Daniels, Danny Aieollo

Rakkaus katsoo peiliin

Elokuvissa minua on erityisesti viehättänyt niiden turvallisuus, joka rakentuu alitajuiselle tiedolle siitä, että valkokankaan tapahtumat ja henkilöt eivät pääse fyysisesti lähelle. Jossakin mielessä elokuvateatterin seinälle pingotettu kangas on paras mahdollinen suojakilpi: luodit eivät läpäise sitä, sen takaa kukaan ei pysty tarttumaan sinua kädestä ja elokuvan tapahtumat tarjoavat vielä hetkellisen suojan todellisen arjen harmautta ja ahdistavuutta vastaan. Selluloidille tallennetut hahmot, niiden liikkeet ja äänet sekä pimeydessä väpättävät varjot kietovat meidät katsomiskokemuksen vaippaan, lohdulliseen mahdollisuuteen unohtaa.

Neurooseista ja kaupunkikuvauksistaan tunnetun ohjaaja Woody Allenin elokuvista puhuttaessa The Purple Rose of Cairo jää usein yllättävän vähälle huomiolle. Se on samalla tavalla sekä aikaansa ja tapahtumapaikkaansa sidottu kuvaus että ajaton ja paikaton tarina – yhdistelmä, joka usein voidaan liittää parhaisiin satuihin. Ja satuhan kyseinen elokuva onkin. Siinä Mia Farrow'n esittämä Cecilia yrittää tulla toimeen Amerikan 1930-luvun lamavuosien, pettävän ja väkivaltaisen aviomiehen (Danny Aiello) ja omien romanttisten haaveittensa keskinäissidoksessa. Se, joka voitelee arjen haavat balsamilla, on tietysti elokuva.

Cecilia pakenee jo viidettä kertaa katsomaan samaa elokuvaa, jonka yhdessä roolissa on lutuisesti eksyneen oloinen mutta rohkea seikkailija Tom Baxter (jota elokuvassa "The Purple Rose of Cairo" esittää näyttelijä Gil Shepherd, jota elokuvassa The Purple Rose of Cairo esittää Jeff Daniels). Yhtäkkiä romanttisten päiväunelmien kohde astuu valkokankaalta ja rakastuu Ceciliaan. Elämä muuttuu elokuvaksi ja päinvastoin.

Erikoislaatuisista lähtökohdista huolimatta Allen olisi voinut käsitellä asetelmaa pelkkänä nyt-hetkestä elävänä, ajan kuluessa mahdottomaksi muuttuvana ja siksi traagisena rakkaustarinana. Nyt hän tekee näin vain osittain. Herkullisimmillaan elokuva on kuitenkin esitellessään yleistä paniikkia, joka syntyy kun lehdistö ja elokuvateollisuus saavat selville elokuvahahmon "laskeutuneen alas" valkokankaalta. Tähtikuvansa tahriintumisesta huolissaan oleva, Baxteria näytellyt Gil Shepherd saapuu myös korjaamaan tilannetta. Loppujen lopuksi myös hän vakuuttelee rakastavansa Ceciliaa.

Peili katsoo takaisin

Psykoanalyyttinen elokuvatutkimus on verrannut elokuvaa peiliin. Katsomiskokemus rakentuu identifikaatiosta, jossa katsoja sekä samastuu kameran "katseeseen" että tuottaa samalla eron itsen ja jonkun toisen välille. Identifioituminen tapahtuu siis negaation kautta: minä en ole tämä tai tuo. Elokuva toimii toisin sanoen perustavanlaatuisena psykoteknologiana (kytkeytyen suoraan katsojan alitajuisiin toimintoihin), jonka "Toiseuden" representaatiot eli elokuvateatterin pimeydessä lepattavat varjot ovat usein kaksoisolentoja sekä aaveita. Tai kuten Cecilia tulee sanoneeksi: "I just met a wonderful new man. He's fictional but you can't have everything."

Ei siis olekaan yllättävää, että Friedrich Kittlerille kaksoisolento merkitsee ajatusta, joka määrittää yleisesti elokuvaa. Doppelgänger on toki esillä jo romantiikan kirjallisuudessa, mutta teknologisena välineenä juuri elokuva hio tämän toisintamisen halun täydellisyyteensä. Ja jotakin oireellista kertoo myös se, että kun yksinkertaisen kameratrikin mahdollistama kaksoisolento astuu ensimmäistä kertaa esiin vuonna 1913 (Heinz Ewersin käsikirjoittamassa elokuvassa Der Student von Prag), kyse on juuri oman minän täydellisestä vastakohdasta, kylmän tunteettomasta aaveesta. Eikä modernin viihdeteknologian keinoin erotettu Toinen, tuo minän sielun kalpea heijastus, anna tai saa rauhaa paitsi kuolemassa. Ylioppilas ampuu kaksoisolentonsa tappaen näin myös itsensä.

The Purple Rose of Cairo on esimerkillinen samankaltaisessa suhteessa. Joutuessaan valitsemaan "todellisen" (Gil Shepherd) ja "epätodellisen" (Shepherdin roolihahmo Tom Baxter) väliltä Cecilia valitsee sekä oikein että väärin. Täydellinen elokuvarakkaus ei kestäisi kitkaa, joka syntyy todellisuustasojen hangatessa jatkuvasti toisiaan. Todellinen rakkaus, jonka Cecilia lopulta valitsee, ei sekään onnistu – syystä, että elämä ei ole elokuvaa eikä Gil Shepherd täydellinen elokuvahahmo. Hän karkottaa kaksoisolentonsa takaisin valkokankaalle, valehtelee rakastuneelle naiselle ja jättää tämän yksin hakemaan lohtua mistäpä muustakaan kuin elokuvista. Kun Shepherd kieltää roolihahmoltaan mahdollisuuden todelliseen rakkauteen, hän kieltää saman myös itseltään.

Ihmisten kummastelu ja elokuvatuottajien hätä Woody Allenin elokuvassa johtuukin siitä, että peiliksi mielletty elokuva tekee jotakin muuta kuin heijastaa katseen takaisin; se myös vastaa siihen. Baxter karkaa valkokankaalta ja tarinasta eikä tarina voi edetä ennen kuin hän palaa takaisin. Ja kun tieto yhden ja saman kohtauksen vangeiksi jääneistä henkilöhahmoista tulee julki, elokuvateatteri täyttyy uteliaista ihmisistä. Kuten on tullut jo ilmi, elokuva on usein määritelty "todellisen" elämän kalpeaksi haamuksi. Se on vain valosta ja varjoista koostuva, kaksiulotteinen kaksoisolento jostakin jäljittelemättömästä. Ja keskeinen erottava piirre on elokuvan mekaaninen toisinnettavuus: se voidaan esittää aina uudelleen ja uudelleen. Juuri tämän asetelman järkkyminen saakin erään elokuvissakävijän toteamaan: "I want what happened in the movie last week to happen this week; otherwise, what's life all about anyway?"

Elokuvaa The Purple Rose of Cairo voikin lukea tutkielmana siitä, mitä tapahtuu elokuvan ollessa jotakin enemmän kuin psykoanalyysin peili. Tuskin on sattumaa, että vain muutamaa vuotta Prahan ylioppilaan kauhukokemusten jälkeen varhainen elokuvateoreetikko Hugo Münsterberg rinnasti kameratekniikat ihmisen alitajunnan mekanismeihin. Hän piirsi yhtäläisyysmerkin esimerkiksi lähikuvan ja valikoivan huomiointikyvyn sekä elokuvatrikkien ja "päiväunien" välille. Näin juuri Cecilen tarve hakea romanttista lohtua elokuvista ja unelmoida niiden kautta paremmasta elämästä on se energia, joka saa Tom Baxterin astumaan valkokankaan tälle puolelle. Ja se on nimenomaan elokuvan psykoteknisen luonteen tarjoama mahdollisuus, joka saa meidät astumaan elokuvateatterin hämärään, sen liikkuvien varjojen tai kaksoisolentoaaveiden syliin.

teksti: © Juha Wakonen

[takaisin]