Mikko Winberg – Wider Screen 3-4 / 2000

Richard III:n (1995) painajaiskohtaus henkilökohtaisen pelon ja syyllisyyden kuvaajana

Kummitustarinat sekä kiehtovat että pelottavat ihmisiä. Jokaiselle lienevätkin tuttuja näiden tarinoiden aiheuttama, illan viimeisten ja aamun ensimmäisten minuuttien välisen rajakohdan aikana vallitseva pelonsekainen tunne siitä, että kenties kuolleet ovat sittenkin joukossamme. Toisaalta, miksi etsiä näitä haamuja ulkomaailmasta, kun ne sijaitsevat sisällämme: unien ja varsinkin painajaisten maailmassa – maailmassa, joka hyvin henkilökohtaisena ja kontrolloimattomana alistaa meidät täysin valtaansa.

Uni onkin ollut perinteinen pelkoa aiheuttava ja sitä kuvaava elementti erilaisissa tarinoissa. Unitarinoiden käytöllä on toisinaan ollut myös pragmaattisia tavoitteita. Niinpä esimerkiksi Italialainen historioitsija Polydore Vergil kirjoitti 1530-luvulla Englannin historiaa käsittelevässä teoksessaan kuninkaasta, jonka kerrottiin nähneen niin kammottavia painajaiskuvia silmiensä edessä, ettei hän voinut nukkua rauhassa. Vergilin mukaan kyse ei kuitenkaan ollut pelkistä painajaisista, vaan murhatöitä tehneen kuninkaan heränneestä omastatunnosta:

"Uskon, ettei kyse ollut vain unesta, vaan kammottavista teoista kärsivästä omastatunnosta. Omastatunnosta, joka elämämme viime hetkillä muistuttaa meitä tekemistämme synneistä ja antaa meidän kokea pahojen tekojemme aiheuttamat tuskat, jotta sydämemme täyttyisi murheella ja tuskalla." (Vergil [1534] 1968, s. 221–222)

Omatunto näytti täyttävän tehtävänsä, sillä kyseinen kuningas menetti syyllisyyden riivaaman henkensä seuraavan päivän taistelussa.

Samasta aiheesta ja kuninkaasta kirjoitti noin 60-vuotta myöhemmin William Shakespeare. Hän täsmensi, että painajainen muodostui kuninkaan surmaamien ihmisten haamuista: tämän tärkeimmästä liittolaisesta, veljestä, vaimosta, veljenpojista ja edeltävästä kuninkaasta. Kun omantunnon kolkutuksesta kärsivä kuningas sitten lopulta heräsi hikisenä ja peloissaan, hän huomasi, että huoneessa oli vain yksi ihminen, joka oli paha ja murhaaja: hän itse: "Omallatunnolla on tuhat kieltä, joista jokainen kertoo oman tarinansa ja niistä jokainen tuomitsee minut konnaksi." (Shakespeare, Richard III 5.3., s. 194–196)

Tämä kuningas oli Englannin historian konnien konna, vallananastaja ja tyranni Rikhard III (kuninkaana 1483–85), joka leppymättömän kunnianhimonsa ajamana kohosi vallan huipulle surmaamalla kaikki, jotka olivat hänen edellään kruununperimysjärjestyksessä tai asettuivat häntä vastaan. Tai näin ainakin ns. Tudor-myytin mukaan. Myytin, joka teki Rikhard III:sta hirviön ja hänet syrjäyttäneestä Henry Tudorista (myöhemmin Henrik VII) Jumalan enkelin, joka tappamalla Rikhardin pelasti Englannin pahuudelta ja itsensä tuhoamisen kierteeltä vieden sen kohti uutta parempaa aikaa.

Tudor-myytin tarina popularisoitui ja täydellistyi William Shakespearen Englannin historiaa käsittelevissä kuningasnäytelmissä ja niissä erityisesti Richard III:ssa (1593?), ja juuri tämän populaarihistorian ansiosta pidetään Rikhard III:ta yhä vieläkin – lukuisista häntä puolustavista historiantutkijoista huolimatta – kyttyräselkäisenä paholaisena, joka "jatkuvasti puristi tikariaan ja näykki jompaakumpaa huultaan, näyttäen siltä kuin olisi koko ajan juonimassa jotain". (Hall [1548] 1960, s. 300) Tämän myyttisen kuvan voimaa on vain vahvistanut se, että Shakespearen näytelmän filmatisointien kautta se on siirtynyt myös nykyihmisille. Merkittävin lienee Laurence Olivierin ohjaama ja tähdittämä Richard III (1955), jonka on sanottu saaneen Yhdysvaltojen televisioensi-illassaan vuonna 1956 yhdellä kertaa enemmän katsojia kuin näytelmä koko sen 400-vuotisen esityshistorian aikana yhteensä. Uusin brittiläinen tulkinta on Richard Eyren vuonna 1990 Royal National Theatre of Great Britainille tekemään teatterisovitukseen perustuva Richard Loncrainen ohjaama ja Sir Ian McKellenin tähdittämä Richard III vuodelta 1995.

Tarkastelen seuraavassa tämän uusimman elokuvan painajaiskohtausta henkilökohtaisen pelon ja syyllisyyden ilmentymänä: Mitä merkittävää on juuri Richard III -näytelmän ja sen filmatisoinnin painajaiskohtauksessa? Miten ja miksi se kuvaa nimenomaan omantunnon heräämistä? Tarkastelun kohteena on siten myyttinen, teatteritradition ja Tudor-historioitsijoiden ilmentämä, eikä suinkaan historiallinen hahmo. Koska elokuva perustuu 400 vuotta vanhaan näytelmään on tarkastelun kohteena poikkeuksellisenkin vahvasti elokuvan metateksti eli Shakespearen Richard III -näytelmä, sen syntykonteksti ja sen esittämät tulkinnat. Siten keskeiseksi punaiseksi langaksi nouseekin: Miten elokuvan metateksti selittää paitsi omaa myös itse Richard III -elokuvan painajaiskohtausta?

Elokuva ja uni

Huolimatta siitä, että tuskin monellakaan on samanlaisia syntejä harteillaan kuin Rikhardilla, osoittaa myyttisen Rikhard III:n hahmon omantunnon herääminen ja siten koko kyseinen painajaiskohtaus, kuinka pelko on loppujen lopuksi aina hyvin henkilökohtainen kokemus – jokaisella on omat haamunsa odottamassa ja vainoamassa. Kenties juuri hallitsemattomuutensa, mystiikkansa ja tehonsakin vuoksi on tämä painajaisen aiheuttama rationaalisen ihmisen kokema pelkotila ollut keskeinen pelkoa aiheuttava ja sen ilmenemismuotoja tarkasteleva aihe myös elokuvassa jo sen alkuhistoriasta lähtien. Tuttuja lienevätkin varhaisen saksalaiselokuvan surrealistiset painajaismaisemat Tohtori Caligarin kabinetteineen.

Uni ja elokuva on yhdistetty keskenään myös elokuvan teoriassa jo varhain, ja koska katsojalta ei vaadita periaatteessa muuta toimintaa kuin kuvien ja äänen vastaanottamista (Aumont, Bergala, Marie & Vernet 1996, s. 88), voidaan elokuvan katsoa vastaavan suurestikin unen kontrolloimattomuutta. Uniaiheen tarkastelu on mielekästä elokuvan kannalta yleisemminkin, sillä elokuva on nähty myös kertoma- ja esitystavaltaan unen "kaltaiseksi" – huolimatta siitä Christian Metzin toteamuksesta, jonka mukaan uni ja elokuva ovat perustaltaan erilaisia, koska toisin kuin uneksija, on elokuvan katsoja tietoinen itsestään ja toiminnastaan. (Metz 1990, s. 101)

Unista puhuttaessa ei voi olla mainitsematta Sigmund Freudia, sillä vaikkei hän tunnetusti tunnustanut elokuvaa taidemuodoksi tai edes pitänyt elokuvasta, ovat hänen unien tulkintaa koskevat kirjoituksensa olleet paitsi elokuvien aiheina myös ja erityisesti elokuvien analysoinnin apuvälineinä. (ks. Alanen 2000, s. 4–7) Hänen mukaansa uni ajattelee pääasiassa kuvina ja dramatisoi ajatuksen, johon eläydytään täysin. (Freud 1992, s. 47–48) Sekä unissa että elokuvissa onkin kyse jatkuvasta kuvien virran luomasta nykyhetken illuusiosta. Kokemuksesta, jota pimennetty elokuvasali vain korostaa.

Toiseksi uneen liittyy jungilaisesti ajatellen ihmisten kollektiivinen piilotajunta ja sen ilmenemismuotona myyttinen maailma, sillä juuri unissa tuo myyttinen maailma on esillä ja kosketeltavissa – ihminen on alkuperäisimmillään. (ks. Jung 1960, s. 83–103) Tästäkin näkökulmasta katsottuna elokuvat on helppo ottaa mukaan, sillä elokuvien voidaan katsoa nykypäivänä toimivan myyttien levittäjinä. Toisin sanoen ne ovat keinoja esittää myyttien tarinoita nykyihmisille ja sitä kautta keino ylläpitää yhteisön yhtenäisyyttä – estää sitä suistumasta kaaokseen.

Mutta miten voidaan tarkastella freudilaisittain näytelmää, joka on kirjoitettu satoja vuosia ennen Freudia, ja toimia siten käsitteiden varassa, jotka olivat näytelmän kirjoittajalle täysin vieraita? Lester Friedmanin mukaan ensinnäkin siksi, että 1900-luvun elokuvantekijöille nuo käsitteet ovat kuitenkin olleet tuttuja ja usein heidän tulkintojensa taustalla. Toiseksi, Shakespearen teokset ovat hyvin voimakkaasti psykologisia, jolloin elokuvien psykologisoiminen on vain apuväline, joka auttaa paitsi näytelmien ajankohtaistamista nykykatsojia varten myös niiden sanoman ymmärrettävyyttä. (Friedman 1993, xvi)  

Menneisyyden painajainen/ thatcherilainen päiväuni

Varsinaisen painajaiskohtauksen ohella, voidaan koko Richard III -elokuvaa (1995) tarkastella painajaisena tai ainakin unimaisena tilana. Elokuvan sisäisen maailman painajaismainen ahdistavuus, likaisuus, pimeys ja ihmisten kavaluus ovatkin kaikkea muuta kuin mitä voisi olettaa brittiläiseltä historialliselta elokuvalta tai henkilöiltä näin Heritage-elokuvien buumin aikakaudella. Richard III:n roolihahmot eivät olekaan gentlemanneja vaan kavalia konnia, ja vaikka Rikhard näyttääkin päällisin puolin kunnon aristokraattiselta britiltä hoidettuine viiksineen ja siistillä jakauksella olevine hiuksineen, on se vain lumetta. Elokuva näyttääkin olevan brittiläisyyden perinnäisiä arvoja ironisoivaa satiiria.

Katsojan hämmennystä, sen aluksi mukanaan tuomaa hauskuutta, mutta siihen myöhemmin liittyvää epämukavuuden tunnetta vain korostaa se, että elokuva on sijoitettu "alkuperäisen" kontekstinsa ulkopuolelle eli 1920- ja 30-luvun Britanniaan. Yhteys klassiseen gangsterielokuvaan limousiineineen, sikareineen ja konekivääreineen on selvä. Kyse ei ole kuitenkaan ainoastaan gangsterielokuvan ulkoisista piirteistä, vaan itse juonikin on kuin suoraan lajityypin oppikirjasta. Tämä on mielenkiintoista, sillä näin elokuvan ohjaaja Richard Loncraine on ikään kuin varastanut gangsterielokuvilta sen, mitä ne ovat puolestaan varastaneet Shakespearelta (Richard III: Production Notes)… ja kosto on suloinen. Tämä elokuvan tarinan tuominen lähemmäksi nyky-yleisöä sille tutumpaan historialliseen kontekstiin ja elokuvallisesti tuttuun genreen paitsi popularisoi tarinan tekemällä siitä katsojien kannalta helpommin ymmärrettävää myös universaalistaa sen tarinan ja hahmot, mikä on ollut yhtenä elokuvantekijöiden keskeisenä tavoitteenakin. (Interview with Sir Ian McKellen) Kyse ei kuitenkaan ole samanlaisesta pop-oopperasta kuin Baz Luhrmanin Romeossa+Juliassa (1996).

Valittu ajallinen konteksti on myös oiva keino tarkastella Britannian vaihtoehtoista historiaa ja elokuva luokin selkeän yhteyden maan kuningasperheeseen. Ensinnäkin Rikhard III:n veljen, kuningas Edvard IV:n vaimoa näyttelevä Annette Bening on kuin ilmetty Wallis Simpson, eli eronnut amerikkalainen nainen, jonka rakkauden vuoksi kuningas Edvard VIII luopui kruunusta vuonna 1936 – tai ainakin tapahtuman romanttisen tulkinnan mukaan. Toiseksi elokuvan ympärilleen luoma historiallinen konteksti on mahdollistanut selkeät viittaukset kansallissosialismiin: Rikhard pukeutuu apureineen mustiin SS-univormuihin ja he käyttävät tunnuksenaan punaista lippua, jonka valkoisessa keskiössä on Rikhardin vaakunaeläin: musta villisianpää.

Valitun historiallisen kontekstin osuvuutta lisää se, että Edvard VIII:lla oli tunnetusti natsisympatioita ja saksalaissuuntaus oli brittiläisen aristokratian keskuudessa yleensäkin suosittua. Elokuva näyttääkin tarjoavan katsojilleen kontekstin hauskuuden ja kuriositeettimaisuuden lisäksi tulkinnan vaihtoehtoisesta historiasta: mitä, jos Edvard VIII olisi jäänyt valtaan tai mitä, jos Oswald Mosley olisi fasistisine mustapaitoineen saanut laajempaa kannatusta Britanniassa? Voidaankin sanoa, että elokuvan keskeisenä tarinana on siten esittää, kuinka aristokraattinen diktaattori nousee modernin Britannian valtaistuimelle. Toisin sanoen elokuvantekijät ovat halunneet kertoa Rikhard III:n tarina uudelleen sekä modernin Britannian fasistisessa kontekstissa, että 1930-luvun ja toisen maailmansodan historiallista taustaa vasten. (Loehlin 1997, s. 70–71; Avis 1996, s. 72)

Kenties koko elokuva onkin ränsistyneine lavastuksineen ja brittiläisyyden irvikuvineen oma orwellilainen painajaisensa. Siis uni, joka vääristyneen peilin tavoin – yksi tunnetuista pelon ja kauhun elementeistä – esittää vaihtoehtoisen todellisuuden ja tässä tapauksessa vaihtoehtoisen historian. Toisaalta painajaisunen lisäksi ja sille vastakkaisesti, voidaan Richard III nähdä oman aikansa kritiikkinä: thatcherilaisena päiväunena, jossa kovat arvot, populismi, äärimmilleen viety individualismi, imperialistinen nostalgia ja nationalismi elävät kukoistustaan. Elokuvan näkemistä thatcherismin kritiikkinä puolustaa se, että teatterisovituksen, johon se perustuu, ohjaajana toimi Margaret Thatcheria kritisoivista elokuvista ja tv-ohjelmista tunnettu Richard Eyre. (esim. Quart 1993, s. 27–29; thatcherismin arvoista Elsaesser 1993, s. 53 ja Friedman 1993, xiv)

Machiavellistin omantunnon tuskat

Richard Loncrainen ohjaaman Richard III -elokuvan tarkastelu Heritage-perinteen osana saattaa tuntua yllättävältä, siitä huolimatta, että se pohjautuu perinteen keskeisen määritelmän mukaisesti kansallisesti tärkeäksi koetun kirjailijan teoksen pohjalle ja keskeiseen historialliseen tapahtumaan. (Heritage-elokuvan määrittelystä Higson 1995, s. 17 & 26–27) Toinen ongelma liittyy siihen, että elokuvahan on selvää satiiria, eikä kansallista ylpeyttä tai pukuloistoa kuvaava teos, kuten esimerkiksi suositut Jane Austen -filmatisoinnit. Kyse näyttääkin olevan Heritage-perinteen parodiasta, brittiläisten perinteisesti ihannoimien asioiden kritiikistä ja kääntöpuolesta. Tämä parodisointi ei kuitenkaan sulje elokuvaa perinteen ulkopuolelle, sillä kuten Thomas Elsaesser on maininnut, niin imitointi, ironia kuin parodiakin ovat osa kansakunnan kulttuurista identiteettiä tai kansakunnan myyttistä luomista siinä kuin vakavamminkin otettava elokuva. (Elsaesser 1993, s. 60)

Vastaus sille, miksi Richard III on nimenomaan kritiikkiä ja parodiaa löytyy William Shakespearen näytelmästä ja siinä juuri painajaiskohtaus nousee merkittävään asemaan. Shakespeare ilmoittikin Hamletin suulla, mitä mieltä hän oli näytelmiensä tarkoituksesta: "The Play's the thing/ Wherein I'll catch the conscience of the King." (Shakespeare: Hamlet 3.1., s. 604–605) Hänen mukaansa voitiin siten kritisoida hallitsijoita, herättää näiden omatunto ja saada nämä tunnustamaan rikoksensa – ainakin itselleen. Richard III -elokuvassa on sama nähtävissä, sillä kritisoidessaan oman aikansa hallitsijoita ja vallanpitäjiä, se paitsi universaalistaa näytelmän teeman myös käyttää Rikhardin myyttistä hahmoa samaan tarkoitukseen kuin Shakespearekin.

Keskeisenä motiivina on siis herättää kuninkaan omatunto ja painajaiskohtauksessa, jos missä se tapahtuu. Rikhard tajuaa pahuutensa, ja mikä tärkeintä, toimineensa kuninkaalle sopimattomasti – rikkoneensa kuninkaanvallan pyhyyden ja velvoitteensa kansaa kohtaan. Se, mikä tekee tästä kohtauksesta mielenkiintoisen on Rikhardin toiminta elokuvan alussa: hän on täysin moraaliton ja omaa etuaan ajava hallitsija, joka toimien tarkoitus pyhittää keinot -mentaliteetilla ja täysin vailla omaatuntoa voi luottaa toisten omantunnon velvoitteisiin. Toisin sanoen Rikhard on Shakespearen aikaista retoriikkaa käyttäen pahimmanlaatuinen konna eli machiavellisti.

Tämä Shakespearen kuvaama julma, kunnianhimoinen, moraalisesti turmeltunut, paha, petollinen, kavala, uskonnonvastainen ja omasta tahdostaan rikollinen hahmo on itse asiassa teatteritradition suosittujen konnahahmojen yhdistelmä. Rikhardissa näyttääkin yhdistyvän niin machiavellistin, Vicen (moraalinäytelmien Pahe) kuin senecalaisen tyranninkin "parhaat" puolet. (Hammond 1981, s. 99–104 ja Moore 1986) Kaikessa julmuudessaan Rikhard ei kuitenkaan ole epämiellyttävä hahmo, vaan päinvastoin. Hän tempaakin jo alusta lähtien katsojan mukaansa ja toimii tämän oppaana selostaen mitä seuraavaksi tapahtuu. Itse asiassa katsoja nauttii siitä, kuinka Rikhard ensin paljastaa tälle suunnitelmansa ja toteutettuaan sen vinkkaa katsojalle: "Enkös sanonut!" Rikhard näyttääkin olevan katsojan oman painajaisen opas. Opas, jota katsojan on pakko seurata tapahtui mitä tahansa. Ian McKellenin Rikhard ei kuitenkaan ole tässä suhteessa yhtä voimakas kuin esimerkiksi Laurence Olivierin Rikhard, joka jopa ovien avaajana kontrolloi täysin katsojan näkymiä.

Itse painajaiskohtauksen kannalta ajatus Rikhardista machiavellistinä on erityisen mielenkiintoinen, sillä miten machiavellistiksi kuvattu, täysin ilman omaatuntoa toimiva henkilö voikin yhtäkkiä huomata potevansa omantunnontuskia. Saman on todennut Ian McKellen, jonka mukaan katsoja yllättyy, kun Rikhard painajaisensa jälkeen toteaa katuvansa kaikkia niitä pahoja tekoja, joilla hän on miellyttänyt yleisöään. (Interview with Sir Ian McKellen 1995) Kenen omastatunnosta ja henkilökohtaisesta painajaisesta kaikessa tässä lopulta sitten onkaan kyse? Rikhardin vaiko hänen teoistaan nauttineen yleisön?

Teatteritradition konnan kuuluu nähdä painajaisia

Rikhardin kerrottiin nähneen Bosworthin taistelua vastaavana yönä painajaisia, ja niin näkee Ian McKellenin esittämä Rikhardkin. Elokuvan katsoja kuitenkin ainoastaan kuulee Rikhardia koskevien syytösten sekamelskan ja näkee vain sängyssään hikisenä kieriskelevän henkilön, eikä lainkaan haamuja toisin kuin Laurence Olivierin elokuvassa. Itse asiassa haamuja ei mainita edes ajan kronikoissa, ja niiden käyttö onkin William Shakespearen näytelmäänsä luoma draamallinen ja samalla tehokkaan symbolinen elementti – haamut ovat Rikhardin paha ja Tudorin hyvä omatunto.

Haamujen roolin ja merkityksen korostaminen sekä niiden symboliikan alleviivaaminen näkyy mm. siinä, että Shakespeare muutti painajaiskohtauksen voimaa korostaakseen Bosworthin taistelun päivää niin, että se sopi yhteen katoliselta ajalta peräisin olevan suositun vainajienpäivän kanssa (All Souls' Day). Kyseisen päivän merkittävyys perustui uskoon, jonka mukaan juuri tuolloin kuolleet saattoivat palata kiirastulesta maanpäälle ja kummitella väärintekijöilleen. (Jones 1977, s. 341–345) Siten todellinen Bosworthin taistelu käydään oikeastaan jo varsinaista taistelua vastaavana yönä, eli yönä, jona haamut saapuvat. Taistelu, jossa haamut kiroavat Rikhardin ja siunaavat Henry Tudorin, ja jonka Rikhard häviää. Niinpä Machiavellisti, joka luulee olevansa vapaa moraalisista säännöistä joutuukin oman sisäisen moraalimaailmansa nujertamaksi.

Kohtauksen taustalla on myös toisenlaisia esikuvia. Shakespeare saikin ajatuksen haamujen käytöstä luultavasti suositusta Mirror for Magistrates -teoksesta (1559–1587), jonka hyvin moraalisissa tarinoissa haamut palasivat kummittelemaan pahantekijöilleen. Shakespeare lienee myös ollut tietoinen Ranskan kuningas Kaarle IX:n kuolemaa koskevista tarinoista. Tämän – ainakin teknisesti Pärttylin yön tapahtumista vastuussa olleen – kuninkaan kerrottiin kuolleen kauhistuttavalla tavalla nähden painajaisia Pariisin kaduista, jotka olivat täynnä kuolleiden protestanttien ruumiita. Siten, jos Shakespearen tarkoituksena todellakin oli esittää Rikhard III machiavellistina, lienee luonnollista, että hän otti mallia machiavellistin arkkityypin kerrotusta kuolemasta. (Campbell 1963, s. 332–333) Toisaalta teatteritradition mukaisesti senecalaisen tyrannin tulikin nähdä painajaisia, ja samalla kyseenalaistaa oman aikaisemman toimintansa moraalia. (Moseley 1989, s. 75 & 79) Siten painajaiskohtaus osoittaa hyvin, miten koko Rikhardin myyttinen hahmo on lopulta pitkän ja vankan teatteritradition luomus.

Vaikkei Richard III -elokuva esitäkään haamuja konkreettisesti, näyttää se joka tapauksessa jatkavan vanhaa teatteritraditiota. Kyse on perinteisestä hyvän ja pahan kamppailusta keskiaikaisten moraliteettien – ja myös klassisen historiallisen elokuvan perinteen – mukaisesti. Kuitenkin, kun näytelmäversioissa tuodaan pahuus esiin Rikhardissa ja hyvyys puolestaan Henry Tudorissa – taistelukentällä miesten teltat sijaitsevat teatterilavan eri puolilla, ja haamut kulkevat niiden välillä – niin elokuvassa tuo hyvä ja paha taistelevat enemmänkin Rikhardin sisällä. Aivan kuten Christopher Marlowen The Tragical History of Doctor Faustus -näytelmässä (kirjoitettu noin 1588–1589), hyvät ja pahat enkelit ovat todellisuudessa Rikhardin sisällä. Kyse on tällöin ennen kaikkea subjektiivisesta pelosta ja syyllisyyden aiheuttamasta kauhukokemuksesta. Kenties tämä oli Shakespearen omakin ajatus?

Syyllisyys ja helvetin kauhut

Painajaiskohtauksen tehokkuudesta huolimatta on Rikhardin painajainen vain jatkoa tai pikemminkin suppea ja epätäydellinen referaatti näytelmän alussa esitetylle yksityiskohtaiselle syyllisyydentunnon ja omantunnontuskan kuvaamiselle. Kyse on vankilassa olevan Rikhardin veljen Clarencen herttuan painajaisesta. Clarence kuvaa vanginvartijalleen untaan, jossa hänet työnnetään veneen laidan yli ja hän näkee meren pohjassa aarteiden lisäksi kuolleiden ruumiita – osoituksena hänenkin kuolevaisuudestaan. Uni ei kuitenkaan pääty tuskaisaan hukkumiseen, vaan jatkuu kuolemanjälkeisessä elämässä, eikä tuska tunnu loppuvan. (Shakespeare Richard III 1.4.) Kaiken ideana on se, että herätessään Clarence tietää tehneensä väärin, toisin sanoen pettäneensä veljensä Edvard IV:n liittymällä tämän vastustajien joukkoon. Oikeastaan vasta nämä unet yhdessä analysoivat helvetissä olevan ihmisen sielunmaisemaa ja syyllisyyttä, joka johtaa hyvin subjektiiviseen kauhukokemukseen. (Moseley 1989, s. 75)

Kohtauksen taustalla on Richard III -näytelmän ja koko ruusujen sotaa käsittelevien näytelmien sarjan keskeisin teema omantunnon ohella: Kosto. Itse asiassa sana syyllisyys esiintyy juuri Richard III:ssa useammin kuin missään muussa Shakespearen näytelmässä. (Hammond 1981, s. 98) Kyse on rikosten, vääryyksien ja koston kierteestä, joka alkoi kun laillinen kuningas Rikhard II syrjäytettiin vuonna 1399. Kun sitten Rikhard II syrjäyttäneen Henrik IV:n pojanpoika Henrik VI syrjäytetään, sai Lancaster-suku palkkansa. Toisaalta nyt kun Yorkitkin olivat astuneet synnin polulle, joutuivat he maksamaan siitä Rikhard III:n hahmossa.

Tämä Shakespearen ajan kronikoista kopioitu ajatus kollektiivisesta syyllisyydestä on kuitenkin Richard III -elokuvan kannalta ongelmallinen. Keskittyessään vain Rikhard III:n hahmoon ja tämän konnantöihin elokuva menettää sanoman kaikkien eli koko Englannin yläluokan syyllisyydestä. Toisin sanoen jättämällä viittaukset pois edellisistä näytelmistä ja tapahtumista elokuvan katsoja ei tiedä, että kaikki elokuvan henkilöt ovat syyllisiä ja ansaitsevat kuolemansa.

Joka tapauksessa näyttää myyttinen Rikhard III olevan tietämättään keskiaikaisten moraliteettien Jumalan Ruoska, Jumalan Oikeuden apuväline, joka surmaa pahantekijät ja tulee tarpeettomaksi tehtävänsä suoritettuaan. Surmaamalla pahantekijöitä hän kerää näiden vääryydet ja siten koko yhteisön pahuuden itseensä. (Hammond 1981, s. 102, 103 & 107) Kun sitten valon enkelinä myytissä ja näytelmässä esitetty Henry Tudor tappaa pahuuden inkarnaatioksi muodostuneen Rikhardin, puhdistuu Englanti pahuudestaan ja herää painajaisestaan…

Yleisön rituaalimainen puhdistus(ko?)

Vaikka nimenomaan Clarencen painajaiskohtaus on oiva esimerkki siitä, miten ihmisen sielunelämä jatkaa eloaan myös unitilassa, käsittelee menneitä tapahtuma ja pystyy herättämään ihmisen hyvyyden pahuuden sijasta, niin Sigmund Freudin mukaan omatunto kuitenkin vaikenee unessa, jolloin siinä voi vapaasti tehdä raskaitakin rikoksia ilman katumusta. Tämä omantunnon taakasta vapautuminen mahdollistaa siten sen, että vanhat ja kätketyt intohimot voivat herätä henkiin. (Freud 1992, s. 60–68)

Yhteys elokuvaan on tässäkin selvä, sillä juuri elokuvanhan on katsottu olevan paitsi sallittu myös helppo tapa projisoida omia kiellettyjäkin tunteitaan ja intohimojaan. Kyse on kuitenkin turvallisesta tunteiden projisoinnista, sillä juonen ollessa tuttu katsoja tietää jo etukäteen, että paha saa palkkansa, ja Rikhardin kuollessa katsoja ikään kuin puhdistuu omista kielteisistä ajatuksistaan. Katsoja siis tietää "uneksivansa" ja lopulta "heräävänsä". Sama on nähtävissä Richard III -elokuvassa, ja James N. Loehlinin mukaan Rikhardin urakehityksen kääntyminen laskuun ja tämän tuhoutuminen lieventävät katsojan omaatuntoa, sillä tämä on kokenut tuskaa nauttiessaan Rikhardin rikollisen toiminnan onnistumisesta elokuvan alussa. (Loehlin 1997, s. 73)

Myyttinen Rikhard III näyttääkin olevan omanlaisensa ukkosenjohdatin, jonka kautta ihmiset voivat projisoida omia kielteisiä tunteitaan – omia painajaisiaan. Taustalla on se yhteisön yhtenäisyyden ja elinvoimaisuuden kannalta keskeinen ajatus, jonka mukaan tuntuisi mahdottomalta ja karmealta, jos tavalliset ihmiset voisivat saada aikaan sotia, julmuutta ja suvaitsemattomuutta. Nämä tapahtumat selitetäänkin usein juuri myyttisen konnahahmon avulla. Kansa ei voi olla syypää, vaan konna on ainoastaan onnistunut johdattamaan sitä harhaan. Siten myös Rikhardin kohdalla yhteisö projisoi tämän rujoon hahmoon omat rikoksensa – tämä tulee koko yhteisön rikosten symboliksi. Surmaamalla Rikhardin yhteisö sitten tavallaan pelastaa itsensä ja jää ilman moraalista vastuuta. Rikhard on kuin syntipukki. Hän ei kuitenkaan ole vain synnin vertauskuva, vaan itse synti. (Balchin 1950, s. 242–243)

Mutta lieventyykö omatunto ja loppuuko painajainen? Tässä tapauksessa ei. Elokuva ei lopu näytelmän tavoin Rikhard III:n ja tulevan Henrik VII:n kaksintaisteluun, vaan juuri kun – elokuvan ajallinen konteksti huomioiden – Henrik on ampumassa Rikhardia pistoolillaan, tämä syöksyy alas takanaan vellovaan tulimereen. Kamera siirtyy uuteen kuninkaaseen, joka levittää naamalleen ylimielisen virneen. Hymyn, jonka katsoja on nähnyt jo aikaisemminkin – se on Rikhardin hymy! Kun vielä samalla alkaa taustalla soida Al Jolsonin laulu… "and I'm sitting on top of the world" on katsoja yhdestä asiasta varma: tyrannia ei päätykään, vaan kaikki eli painajainen alkaa uudestaan. Ja se, mitä Rikhardille käy vain ahdistaa tunnelmaa. Tippuessaan kohti tulimerta, hän hymyilee ja heiluttaa iloisesti kättään katsojille. Kerran epäonnistunut Mefisto näyttää palaavan hetkellisesti kotiinsa helvettiin suullaan Arnold Schwarzeneggerin Terminator T-800:n legendaariset sanat: "I'll be back!"

Richard Loncrainen Richard III -elokuva on lähdekriittinen malliesimerkki siitä, miten tärkeää on tuntea elokuvan pohjana oleva kirjallinen tuotos. Tärkeyttä vain korostaa elokuvan pohjana olevan näytelmän ja sen filmatisoinnin välinen huikea 400 vuoden aikakuilu. Oman lisänsä tuo myös näytelmän esitystraditio, sillä näytelmäähän on esitetty myös julkaisunsa jälkeen – ja taas nuo 400 vuotta. Nämä erilaiset esitys- ja tekstitasot muodostavat oman symbioosinsa, jonka tulkinta ei aina ole aivan helppoa. Joka tapauksessa itse elokuvaa ei voida tarkastella ilman sen metatekstiä – William Shakespearen Richard III -näytelmää.

Selvää onkin, että tarkastelun kohteena olevan painajaiskohtauksenkin kohdalla juuri näytelmän taustalla olevat motiivit ja kontekstit ovat keskeisiä. Tämä muodostaa tietysti ongelman "modernin" elokuvayleisön kannalta katsottuna, sillä tuskin monikaan on tietoinen tuosta kontekstien vyyhdestä ja tulkintojen taustoista. Toisaalta, tuskin sitä voidaan heiltä vaatiakaan.

Richard III -elokuvan painajaiskohtaus on oiva esimerkki myös siitä, miten lyhyt, runsaan minuutin pituinen kohtaus on koko elokuvan ja sen teemojen kannalta keskeinen. Se kääntää koko elokuvan päähahmosta saadun kuvan nurinpäin: hirviökin on ihminen, jolla on tunteet. Omatunto on siten meillä jokaisella ja jollei mikään muu niin ainakin se rankaisee syyllisiä. Ehkä se onkin juuri ihmisen sisäinen maailma, joka paitsi heijastuu myös aiheuttaa painajaisia. Painajaisia, jotka eivät anna pahantekijöiden nukkua rauhassa. Aivan kuten historiallisen elokuvan konventiot edellyttävät, on tälläkin elokuvalla siten moraalinen viesti takanaan… vai kumminpäin se vaikutussuhde nyt menikään?

teksti: © Mikko Winberg

Alanen, Antti: Unien tulkinta 100 vuotta: näkymättömän jäljillä. Filmihullu. 1/2000.

Aumont, Jacques; Bergala, Alain; Marie, Michel & Vernat, Marc: Elokuvan estetiikka. Suomentanut Sakari Toiviainen. Suomen elokuva-arkisto, Helsinki 1996.

Avis, Tim: Unceremonious about Shakespeare. Moving Pictures. No. 15. January 1996.

Balchin, Nigel: The Anatomy of Villany. London 1950.

Campbell, Lily B. Shakespeare’s Histories. Mirrors of Elizabethan Policy. London 1963.

Elsaesser, Thomas: Images for sale. The 'New' british Cinema. - Fires were Started. British Cinema and Thatcherism. Ed. by Lester Friedman. University of Minnesota press, Minneapolis 1993.

Friedman, Lester: Preface. -Fires were Started. British Cinema and Thatcherism. Ed. by Lester Friedman. University of Minnesota Press, Minneapolis 1993.

Freud, Sigmund: Unien tulkinta. Suomentanut Erkki Puranen. Kolmas painos. Jyväskylä 1992.

Hall, Edward: The Union of the Two Noble and Illustre Famelies of Lancastre and Yorke (1548). - Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare. Vol. III: Earlier English History Plays; Henry VI, Richard III, Richard II. Edited by Geoffrey Bullough. London 1960.

Hammond, Antony: Introduction. – King Richard III. The Arden Edition of the Works of William Shakespeare. Ed. by Antony Hammond. London 1981.

Higson, Andrew: Wawing the Flag. Constructing a National Cinema in Britain. Oxford University press, New York 1995.

Interview with Sir Ian McKellen. http://www.r3.org/mckellen/film/mckel1.html Site established 20.12. 1995.

Jones, Emrys: Bosworth, All Souls, and Constantine. – Shakespeare's Christian Dimension. An Anthology of Commentary. Edited by Roy Batterhouse. Bloomington Indiana University Press 1994.

Jung, C.G: Piilotajunnan psykologiaa. 7.stä painoksesta suomentanut Erkki Rutanen. Helsinki 1960.

Loehlin, James N: Top of the World, Ma. Richard III and Cinematic Convention. Shakespeare, the Movie. Popularizing the plays on film, TV, and video. Ed. by Lynda E. Boose & Richard Burt. London 1997.

Metz, Christian: Psychoanalysis and cinema: the imaginary signifier. (1982) Basingstoke Macmillan 1990.

Moore, James A: Historicity in Shakespeare’s Richard III. http://www.r3.org/bookcase/moore1.html Page created 29. 11. 1995.

Moseley, C.W.R.D: William Shakespeare. Richard III. Bungay, Suffolk 1989.

Quart, Leonard: The Religion of the Market. Thatcherite Politics and British Film of the 1980's. – Fires were Started. British Cinema and Thatcherism. Ed. by Lester Friedman. University of Minnesota Press, Minneapolis 1993.

Richard III: Production Notes. http://www.r3.org/mckellen/film/notes.html Site Established 20.12 1995.

Shakespeare, William: The Tragedy of Richard the Third (1593). – The Riverside Shakespeare. Textual editor G. Blakemore Evans. Boston 1974.

Shakespeare, William: The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark (1600). – The Riverside Shakespeare. Textual editor G. Blakemore Evans. Boston 1974.

Vergil, Polydore: Richard III. Polidore Virgill Thinglishe History the xxvte Booke (1534). –- Three Books of Polydore Vergil's English History. Comprising the Reigns of Henry VI, Edward IV and Richard III. From an early translation, prescured among MSS. of the old Royal Library in the British Museum. Ed. by Sir Henry Ellis, K.H. Printed for the Camden Society, Ams. press inc. New York 1968.