Kauhun perinteet Hitchcockin Vertigossa

I have a little shadow that goes in and out with me, And what can be the use of him is more than I can see. He is very, very like me from the heels up to the head; And I see him jump before me, when I jump into my bed.

- Robert Louis Stevenson

Johdanto: teoria korkeiden paikkojen pelosta

Mel Brooksin hyväntahtoinen irvailu Alfred Hitchcockin tuotannosta on nimeltään Korkeuskammo (High Anxiety, 1977). Paitsi että tuo nimi olisi puhtaasti psykiatrisen terminologian kannalta oikeampi nimi Vertigolle (1958), se myös alleviivaisi selkeämmin tarinan päähenkilön ongelman luonnetta, joka kuuluu läheisemmin kauhuperinteeseen kuin melodraamaan tai tragediaan. Scottiehan ei kärsi vertigosta (joka tarkoittaa liikkeen aistimusta liikkumattomassa tilassa), vaan nimenomaan korkeuskammosta, jota hän, kuten muutkin elokuvan henkilöt, kutsuu mieluummin nimellä acrophobia" kuin high anxiety". Jälkimmäistä nimitystä tunnutaan karttavan diegeettisessä maailmassa, ja haluaisin pitää tätä yhtenä Hitchcockin harhautuksista, jotka ohjaavat katsojan huomion sivuraiteille. Jos Scottien ahdinkoa kutsuttaisiin nimellä anxiety", se valottaisi liian rohkeasti Scottien sielunmaisemaa, jonka rotkot ja kompastuskivet ovat nyt katsojan havaittavissa vain tietoisuuden reuna-alueilla – jos sielläkään.

Hitchcock kuitenkin painottaa elokuvissaan sitä elementtiä, joka alittaa ärsykekynnyksen; joka ilmenee pikemmin epämääräisenä pelon tai ahdistuksen tunteena kuin havaintona jostakin pelottavasta tai ahdistavasta. Vertigossa tällainen kauhu koskee niin diegeettistä päähenkilöä, Scottya, kuin katsojaakin. Hänen oireensa, jonka psykologisesti oikeaoppinen yläkäsite on signaaliahdistus, selitetään Churchillin lääketieteen sanakirjassa (1992, s. 110) proosallisesti mm. näin (kursivointi lisätty):

[T]he ego's defensive reaction to the threat that an id impulse will cross the repressive barrier and create a danger situation. The aroused anxiety signals the pleasure principle that danger is imminent, and the pleasure principle comes to the support of the ego in inhibiting or diverting the id impulse. [..]

Reber (1992, s. 43) tarjoaa seuraavan määritelmän (kursivointi lisätty):

[A]nxiety [..] acts as a signal that psychic danger would result were an unconscious wish to be realized or acted upon.

Jos siis tämän määritelmän mukaisesti pidämme Scottien korkeuskammoa oireena, jonka hänen egonsa on varta vasten luonut suojellakseen häntä idin tuottamalta alitajuiselta impulssilta, mikä on tuo impulssi? Koska tämä oire estää Scottieta kiipeämästä korkeisiin paikkoihin tai edes katselemasta pudotuksia, voimme päätellä, että Scottien varsinainen kirous ei ole putoamisen pelko, vaan hyppäämisen halu. Korkeuskammo on pikemmin Scottien ystävä kuin vihollinen, ja se pitää hänet tietämättömänä todellisesta halustaan. ("Anxiety" tulee latinan sanasta anxus, joka merkitsee tukahduttamista.) Tämän halun syntymämekanismi ja sen seuraukset Scottielle ovat kauhun vakioaineistoa. Vertigon alkutekstit vihjaavat jo tähän suuntaan; vaikka lähikuvat silmästä painottavatkin katseen ja näkemällä hallitsemisen teemaa Vertigossa, on huomattava, että kamera kulkeutuu spiraaleita jäljittäen silmän taakse, pään sisään, josta on löydettävissä korkeuskammon todellinen lähde.

Käsittelen tässä työssä itsetuhon halua / kuolemanviettiä sinä keskeisenä elementtinä, joka yhdistää Vertigon kauhuperinteeseen, enkä siis pyri analysoimaan tuota ilmiötä itsessään tai arvottamaan sitä sen koommin patologiseksi kuin yleisinhimilliseksikään. Tässä työssä pyrin vain näyttämään, millä tavalla Vertigon voi lukea tarinana, jonka keskuksessa on kauhugenreen kuuluvaksi mielletty kertomus sairauksista ja hulluudesta" tai painajaisista ja mielen rajatiloista" (Schepelern 1986, s. 38).

1. Unohdettu poliisi ja hirviön ilmestyminen

Vertigon analyysit tapaavat jättää vähälle huomiolle elokuvan alkusysäyksen, vaikka Scottie on sen tapahtumien merkitsemä ja hallitsema elokuvan loppuun saakka. Scottie jää roikkumaan katolta kuilun yläpuolella ja saa (oman myöhemmän todistuksensa mukaan) ensimmäisen vertigo-kohtauksensa". Jos oletamme sen ylläolevan mukaisesti johtuvan Scottien halusta pudota alas, herää kysymys, miksi tuo halu ilmenee juuri nyt. Voisimme otaksua, että tämä on ensimmäinen kerta, kun kuolema on tullut näin lähelle Scottieta, ja näin helpoksi saavuttaa: miehen tarvitsisi vain hellittää hetkeksi otteensa. Kannattaa panna merkille, että Hitchcockin muiden elokuvien henkilöt, jotka roikkuvat kuilujen yllä (mm. Vaarallisessa Romanssissa, North by Northwest, 1959) eivät tarvitse vertigo-efektiä vakuuttuakseen ahdinkonsa vakavasta laadusta. Vertigo-efekti iskee Scottieen juuri siksi, että hän tuntee pelon sijaan selittämätöntä viehätystä; syvyyksillä on hänen silmissään subliimi luonne, jota kuvataan näin: "kun vaara ja tuska tunkeutuvat liian lähelle, ne eivät enää anna aihetta ihastukselle, ne ovat yksinkertaisesti kauheita; mutta määrätyistä etäisyyksistä... ne voivat olla ihastusta herättäviä..." (Vuojala 1986, s. 136 siteeraa teosta Burke 1967). Scottielle tuo etäisyys on aivan liian pieni hänen omaa parastaan ajatellen.

Hänen toverinsa, joka varsin sankarillisesti yrittää auttaa hätään joutunutta Scottieta, putoaa alas katolta ja kuolee; Scottien takia ja Scottien sijasta. Elokuva itse myöntää hiljaisesti tämän sijaiskuoleman ajatuksen jättämällä näyttämättä, miten Scottie lopulta selviää. Katsojanhan on mielestäni vaikea kuvitella, miten hän pääsee pälkähästä – ränni, jossa hän takaa-ajon väsyttämänä riippuu, on jo alkanut antaa periksi (aika käy vähiin), eikä nopeakaan uusi auttaja kai pärjäisi edellistä paremmin. Scottie siis pelastuu jollakin tuntemattomalla tavalla, koska kuolema on jo korjannut tuolta katolta yhden ihmisen - jonka piti olla Scottie. Huomionarvoista on myös, että kuuluisa vertigoefekti" katoaa poliisin pudottua; Scottien katsellessa alas hänen ruumistaan, kameran näkymä on muuttunut normaaliksi. Psyykkinen suojamekanismi katoaa hetkellisesti, sillä Scottie on nähnyt halunsa toteutuvan toisen ihmisen kautta; jokin hänessä on hetkeksi kylläinen".

Wood (1985, s. 203) määrittelee kauhuelokuvan tärkeimmän tuntomerkin lyhyesti: normaalius joutuu Hirviön uhkaamaksi. Jos tarkastelemme Vertigoa kauhuelokuvana, voimme nimetä Hirviöksi Scottien nekrofiilisen itsetuhovietin, jota alkukohtauksen tragedian jälkeen ruokkii myös syyllisyys poliisimiehen sijaiskuolemasta. Normaaliutena taas voimme pitää sitä Scottien persoonallisuuden osaa, joka kärsii Hirviön toimista, ja joka yrittää aluksi selvittää tilanteen. Näin Vertigossa normaalius ja Hirviö ovat siis saman pääkopan sisällä, mutta tämä ei suinkaan poista erottelun mielekkyyttä: Wood kutsuu kauhukertomuksen asetelmaa, jossa normaalius ja Hirviö ovat saman henkilön kaksi eri puolta, etuoikeutetuksi". Tällöin nimittäin korostuu se tärkeä aspekti, että Hirviö on yleensä normaaliuden varjo", normaaliuden edustajan doppelgänger, kaksoisolento. Asetelman locus classicuksena Wood (1985, s. 205) pitää Dr Jekyll & Mr Hydeä, mutta tärkeänä esimerkkinä myös Frankenstein -tarinaa, jossa vastakohtaparin välinen yhteys on nähty yleisön puolella selkeästi; hirviötä kutsutaan yleisesti Frankensteiniksi. Juuri Frankensteinin hirviö nähdään yleisesti luojansa pimeän puolen objektivoitumana, hänen halujensa agenttina" (Kalleinen 1986, s. 111 & 130), ja tällä esikuvalla onkin Vertigoon useita yhtäläisyyksiä, joihin palataan myöhemmin.

Spoto (1983) tuo esille Hitchcock -biografiassaan kaksoisolennon teeman tärkeyden ohjaajalle, esim. elokuvissa Shadow of a Doubt (1943), Strangers on the Train (1951), Psycho (1960) ja Frenzy (1972). Vertigo eroaa kuitenkin näistä siinä, että sen päähenkilön doppelgänger ei saa ollenkaan konkreettista, ulkopuolista projektiota. Sitä ei näytetä eikä sitä nimetä; Vertigossa sielun yöpuoli asuu koko tarinan ajan saman kallon sisällä paremman puoliskonsa kanssa (joskin tulen osoittamaan, että diegeettisesti Scottie koettaa epätoivon vimmalla projisoida yöpuolensa toisiin). Spoto (1983, s. 265) osuu itsekin lähelle tämänlaista asetelmaa verratessaan vielä Hitchcockin kaksoisolentomotiivia Jungin varjoon", siihen melko autonomiseen psyyken osaan, jossa Jungin (1992, s. 446) mukaan tiivistyvät kaikki tietoisuudelle vastenmieliset ja alikehittyneet ainekset. Varjoa ei kuitenkaan pidä sekoittaa sivupersoonallisuuteen. Koska Hitchcockin muissa doppelgänger-teemaa käsittelevissä elokuvissa Varjo/ Hirviö yleensä esitetään nimenomaan täysin erillisenä henkilönä tai sivupersoonallisuutena (kuten Psychossa), jää sen olemassaolo helposti esim. Vertigon Scottiessa katsojalta kokonaan tiedostamatta.

Kuitenkin haluan väittää Vertigon liittyvän samaan kauhuperinteeseen kuin Dr Jekyll, Frankenstein tai Psycho, sillä Scottien suhteellisen autonomisen" Varjon halu voidaan lukea tarinan rivien välistä. Vertigoahan ei yleensä nähdä kauhuelokuvana juuri sen vuoksi, että elokuvan melko monenlaisilla aineksilla täytetyssä käsikirjoituksessa Hirviö lipsahtaa helposti pois näkyvistä, ellei sitä tarkkaile. Tämä työ pyrkii tarkkailemaan Hirviötä. Uskon tässä siihen, mitä Jung (ibid.) on Varjosta varoittanut; on vaarallista sekä jättää huomiotta sen olemassaolo, että samaistaa se henkilön itseen. Hirviö, kauhutarinan emotionaalinen keskus" (Wood 1985, s. 205) on siis nähtävä Scottiessa, mutta on myös muistettava, että hän on tarinassa myös sen uhri.

2. From amongst the dead (Vertigon työnimi, ks. Spoto 1983, s. 383)

Alkusysäyksen jälkeen Midge vakuuttelee Scottielle, ettei kukaan syytä häntä mistään. Scottie vastaa yeah, that's what they all say" – kaikki ovat samaa mieltä, paitsi Scottie itse. Scottie on intohimoisella tavalla kiinnittynyt symboliseen järjestykseen, lakiin ja oikeuteen, jotka ovat tulleet osaksi hänen persoonallisuuttaan (esim. Mulvey 1985, s. 312–313). Ne vaativat hänelle rangaistusta alun verityöstä, eikä niitä ole lepyttänyt Scottien turha ele, eroaminen poliisivoimista.

Tapahtuman jälkeen Scottie ei suinkaan ole pelastunut, vaan hänen päällään on kirous, jonka seuraukset eivät voisi olla konkreettisemmat, vaikka hän muuttuisi täydenkuun aikaan ihmissudeksi. Scottie on vihitty kuolemalle, sillä hän on itse sekä kyvytön että haluton hyväksymään poliisin sijaiskuolemaa. Hän paljastaa tämän kertomalla alussa Midgelle unesta, jossa Scottien ja poliisin roolit ovat vaihtuneet: poliisi on putoamassa, ja Scottie yrittää kurottaa häntä kohti, toivoen samalla kohtaloa, joka tuli auttajan osaksi. Scottien Varjo haluaa hänen hyppäävän alas, Scottie itse" pitää sitä ansaittuna rangaistuksena. Tietoiselta ajattelultaan rationaalinen Scottie tuskin luottaa siihen taikauskoon, jonka mukaan kuolevan viimeinen toive toteutuu kuoleman jälkeen, mutta elokuva paljastaa vielä hänen toteuttavan morbidilla antaumuksella poliisin kehotusta give me your hand". Sillä jos Scottie ei voi vetää poliisia elävien maailmaan, hän voi ainakin seurata tätä toiselle puolelle, mitä lopputulosta Scottien Varjo toivookin.

Gavin Elsterin kysyessä Scottielta uskooko tämä että someone dead can enter and take possession of a living being", Scottie reagoi aggressiivisesti, ei itselleen sopivammalla kirjanoppineen rationalistin alentuvalla pilkallisuudella. Scottie tuntee joka hetki kuolleen käden olkapäällään, ja kysymys osuu aivan liian lähelle räjähdysherkkiä psyyken alueita; hän luettelee litanian ammattiauttajien nimikkeitä ja tulee toivottaneeksi näiden sorkittavaksi paitsi Madeleinen, myös kamunsa Elsterin. (Siitä tulee myöhemmin hänen oma kohtalonsa.) Jo hetkeä myöhemmin hän kuitenkin itsekin ymmärtää tehneensä ylilyönnin ja pyytää anteeksi kielenkäyttöään.

Elster kuitenkin herättää Scottien mielenkiinnon kertomalla Madeleinen poissaolokohtauksista" ja muistikatkoksista, joista Madeleine itse raportoi myöhemmin Scottielle hukuttautumisyrityksensä jälkeen. Tämä on ensimmäinen yhteys Scottien ja Madeleinen, kahden Isolden" (Spoto 1983, s. 400) välillä. On luultavaa, että Scottie, jonka Varjon tietoisuudesta torjumisen täytyy kuluttaa valtavasti psyykkistä energiaa, kärsii myös ajoittaisista muistinmenetyksistä. Itse elokuvahan (ja siis Scottie) unohti" alussa, miten Scottie pääsi pois roikkumasta katolta. Samoin Scottien kerrotaan myöhemmin Madeleinen kuolemaa seuraavassa oikeudenkäynnissä saaneen muistikatkoksen, ja heränneensä vasta asunnollaan todellisuuteen. Elsterin ja Scottien keskustelu päättyy hänen lopulta suostuessaan ottamaan vastaan Elsterin vaimon varjostustehtävän. On kuin Scottie olisi saanut ensivilahduksen siitä liekistä, jota kohti hän lentää koko elokuvan ajan.

3. Dr. Jekyll näkee muissa Mr Hyden

Kohtauksia, joissa Scottie varjostaa Madeleinea, on tulkittu aiemmin voyeurismina, eroottisen halun käynnistymisen hetkinä (esim. Mulvey 1985, s. 313). Niissä on myös nähtävissä ensi todisteet siitä sielujen liitosta, jonka Scottie kokee itsensä ja Madeleinen välillä, esim. Scottien esiintyminen Madeleinen peilikuvassa. Tuo ilmiö tapahtuu kuitenkin kaupassa, jonka kukkaloiston Modleski (1988, s. 92) yhdistää hautajaisiin. Haluaisinkin väittää, ettei Scottieta vedä puoleensa Madeleinen eroottinen vetovoima, vaan kasvava todistusaineisto siitä, että nainen kuuluu Scottien Varjon lailla enemmän kuoleman kuin elämän valtakuntaan. Kukkakaupan jälkeen seuraa nimittäin kierros hautausmaalla ja sitten museo, jossa Scottie huomaa yhtäläisyydet Madeleinen ja (kuolleen) naisen muotokuvan välillä. Varjostusretki päättyy kummitustalon näköiselle hotellille, jossa Madeleine vielä vertautuu aaveeseen livahtamalla ensin vastaanottovirkailijan huomaamatta sisään ja sitten Scottien huomaamatta ulos. Scottie siis varjostaa Madeleinea, pitäen silmänsä tiukasti naisen selässä. Tässä voi olla mielenkiintoinen yhteys siihen Vuojalan (1985, s. 151) huomioon, että romantiikan maalauksissa selkäfiguuri", ihmisen kuvaaminen takaapäin, painottaa kohteen persoonattomuutta ja kuolemankaipuuta, selän kääntämistä elämälle.

Näiden maistiaisten jälkeen Scottie saa tietää kirjakaupassa käydessään Carlotta Valdesin itsemurhaan huipentuvan tarinan ja hänen orastava kiinnostuksensa vaihtuu kiihkoksi. Scottien tavatessa Elsterin toisen kerran ja Elsterin selittäessä vaimonsa suvun surullista historiaa, hän jo lipsauttaa Anyone can become obsessed with a past", mutta korjaa heti "background like that". Tämä kielii tietysti siitä, että hänen mielessään Carlotta ja Madeleine ovat jo fuusioituneet, mutta Scottie viittaa tiedostamattaan myös omaan menneisyyteensä, omaan pakkomielteeseensä, jonka hän nyt näkee ulkopuolellaan, äkkiä käsitettävissä ja käsiteltävissä. "Oh boy, I need this", Scottie huokaa Elsterille kumotessaan viskipaukun, eikä suinkaan tarkoita vähäistä määrää etanolia, vaan toimeksiantoaan, joka nyt hänen tiedostamattaan tarjoaa hänen päiväpersoonallisuudelleen" tien lunastaa Scottien rikos, paeta kuolleiden esiäitien ja poliisien tuonelasta ja ansaita uudelleen paikka elävien maailmassa sekä Madeleinelle että itselleen.

4. Hullun tohtorin vastaanotolla

Madeleinen itsemurhayritys viimeistelee yhtäläisyyden Scottien ja naisen välillä. Vain elementti on väärä, sillä Carlotta mitä ilmeisimmin kuoli hukkumalla, mitä Madeleine pyrki jäljittelemään. Vetinen hauta ei Scottieta kuitenkaan kiinnosta; häntä kiehtovat toisenlaiset syvyydet, jotka hän myöhemmin tulee esitelleeksi sekä Madeleinelle että Judylle.

Rothman (1988, s. 154) näkee Scottien jäljittelevän terapeutin roolia ja terapoivan siinä sivussa itseään. Scottie käyttää Madeleinea tikapuinaan, joita pitkin hän yrittää päästä laskeutumaan oman kallonsa pohjalle, viedä taistelun vihollisen maaperälle, joka on hänen oma mielensä. Modleski (1988, s. 93) panee merkille, että kun Scotty seuraa autollaan Madeleinea hukuttautumisepisodin jälkeen, Madeleine johdattaa hänet pitkän kiertelyn jälkeen Scottyn kotiovelle; Scottie siis seuraa askeleita, jotka johtavat häneen itseensä.

Scottien ja Madeleinen suhteessa toimii eräs kauhuelokuvan pelottavan viehätyksen perusmekanismi, (ks. koko Wood 1985) tukahdutetun aineksen projektio, joka Vertigossa on siirretty diegeettiseen maailmaan. Madeleinesta on tullut Scottien Toiseus, jossa tämä näkee oman vihatun ja pelätyn Hirviönsä projektion; rakkauden kuolemaan, syyllisyydellä maustetun itsetuhovietin. Näitä viettejä, joiden tunnistamista itsessä Scottien tietoisuus ei voi sallia, hän yrittää ensin käsitellä Madeleinen kautta, mutta kuten kauhun genreperinne edellyttää, tulee lopulta tuhonneeksi Toisen, niinkuin käy (useissa tulkinnoissa) esim. Frankensteinin hirviölle ja Mr Hydelle.

Juuri Scottien oma tiedostamaton hätä johtaa epätoivoisuuteen ja Madeleinen välineellistämiseen; Scottien terapia muistuttaa pikemmin julmaa ja ahdistelevaa ristikuulustelua (Mulvey 1985, s. 313; Modleski 1988, s.94). Ja silloinkin Scotty paljastaa omat intressinsä: "Why did you jump?" hän tivaa Madeleinelta myöhemmin metsässä, ja on silminnähden säikähtänyt Madeleinen tarjotessa käytöksensä selitykseksi hulluutta. Kun hän vakuuttaa Madeleinelle "no one's possessing you", hän tolkuttaa tätä lausetta itselleen, vastoin parempaa tietoaan.

En pidä Vertigon romanssiteemaa osoituksena siitä, että Scottie vain yksiselitteisesti rakastuisi Madeleineen; hän suutelee naista myös oman mahdollisen pelastuksensa enkelinä tai (muistaen peilikohtauksen kukkakaupassa) oman ahdinkonsa kuvajaisena, toisena itsenä. Scottie on siis rakastunut naiseen, koska tämä on hänelle oman pimeän puolen projektio; Madeleinea suudellessaan hän suutelee omaa Varjoaan. Tässä kannattaa muistaa Woodin (1985, s. 204) huomio toisesta Varjonsa projisoijasta, Victor Frankensteinista, jonka päätökset hirviön luomisesta ja kihlautumisesta Elizabethin kanssa osuvat ajallisesti tarkasti yksiin. Rakkaus ja pimeys ovat kietoutuneet yhteen, mutta kumpi herätti kumman?

5. Psykohistoria toistaa itsensä

Scottien suunnitelma tuplakatarsiksesta käynnistyy öisellä ajomatkalla luostariin. Scottie luulee ajavansa pitkin Damaskoksen tietä, mutta tulee järjestäneeksi pikemminkin huviretken hirttopaikalle. Scottien tiedostettu pyrkimys on Madeleinen pelastaminen; mutta hänen tiedostamaton toiveensa (kuten monen kauhutarinan henkilön) on saada oma aikaisempi traumaattinen kokemus, niin kuin Clover (1997, s. 208) sanoo, menemään oikein" uudella yrityksellä. Toisin sanoen Scottie on Cloverin määritelmän mukaan toistokompulsion vallassa. Mutta toistokompulsion uhri ei saa koskaan traumakokemustaan menemään oikein"; tiedostamaton yllyke (meille: varjo") saa hänet vain toistamaan sen. Madeleinen kuolema hyppäämällä alas tornista on Scottien pahimpien pelkojen täyttymys; paitsi ettei hän pystynyt pelastamaan sen paremmin itseään kuin Madeleineakaan, hänen toimensa johtivat vain sijaiskuoleman trauman uusiutumiseen, aivan kuten Freud (1981, s. 499) kuvaa toistokompulsiota:

"On ihmisiä, [..] joita näyttää vainoavan leppymätön kohtalo, minkä he kuitenkin tiedostamattaan itse valmistavat, kuten yksityiskohtaisin tutkimuksin on voitu osoittaa. Niinpä me sanommekin, että toistamispakolla tällaisissa tapauksissa on demoninen luonne."

Demonit ovat juolahtaneet varmasti jo Scottienkin mieleen, sillä hänen on pakko kysyä itseltään, oliko hänessä osa joka pyrkikin tähän? Jälleen Scottie on jäänyt henkiin, jälleen joku muu on pudonnut. Kannattaa panna merkille, että aivan samoin kuin alkukohtauksessa, vertigoefekti katoaa Madeleinen kuoltua, Scottien halu on sijaiskärsijän tyynnyttämä, ja Scottielle ei tuota vaikeuksia laskeutua portaita, taas hän pääsee alas".

Seuraa lyhyt oikeudenkäynti, jossa Scottie tällä kertaa saa omankin arvionsa mukaan itselleen kuuluvat syytökset ja ruoskaniskut, muistutukset poliisitoverin kuolemasta. Madeleinen kuolema oli siis ylimotivoitu: sen avulla Varjo tyynnytti omaa kuolemanviettiään ja toisti vanhan traumansa, ja Scottie onnistuu nyt vastaanottamaan myös kaipaamansa tuomion edellisestä tragediasta.

6. Miehet ovat Saturnuksesta, naiset ovat kuolleita

Scottie ei ole ollut tähän asti tietoinen omasta halustaan, yrityksestään terapoida sitä Madeleinen kautta, eikä siitä sijaiskärsijän roolista, joka tuli sekä alun poliisille että Madeleinelle. Nämä asiat, kuten mikä tahansa torjuttu aineisto, löytävät lopulta ilmaisunsa unen symbolisella kielellä. Seuraavana yönä painajaisuni näyttää Scottien halun. Aivan samoin kuin unet ovat toiveen toteutumia, niin ovat painajaisetkin; niiden toiveet vain ovat kauhistuttavia (Wood 1985, s. 203 & 214). Unessa Scottie putoaa haudan läpi samalle katolle kuin Madeleine. Tämä ei välttämättä merkitse, niin kuin Modleski (1988, s. 95) väittää, että Scottie ottaisi unessa Madeleinen osan, vaan että Madeleine on jo ottanut Scottien osan, kuollut hänen sijastaan. Ja se osa Scottien psyykessä, joka alunperin loi korkeuskammon hänen suojelusenkelikseen, antoi sen tapahtua estämällä Scottien pelastustoimet. Tämän tajuaminen passittaa Scottien mielisairaalaan, jossa hänen diagnosoidaan kärsivän syyllisyyskompleksista ja melankoliasta.

Sairaalaepisodi on lyhyt, mutta alleviivaa terävästi Scottien henkistä särkymistä; alun korsetti, jonka avulla Scottie pysyi koossa" ensimmäisen traumaattisen onnettomuuden jälkeen, on nyt vertauskuvallisesti vaihtunut pakkopaidaksi.

Sairaalasta kotiutuminen on käännekohta Scottien hahmossa sekä kertomuksen Hirviönä että sen uhrina. Tähän asti katsoja on seurannut ja myötäelänyt hänen taisteluaan, mutta nyt Scottiesta on tullut mielipuoli", jonka Madeleinen kaikkialla näkevä katse on äkkiä epäluotettava (Modleski 1988, s. 96). Melankoliadiagnoosi nimittäin liittää Scottien vanhaan kauhuperinteeseen, jonka tutkiskeluja piinatuista sieluista Vuojala (1985, s. 141) kuvailee mm. näin: "Melankolinen syvyyksiin vajoaminen alkaa kauhistumisella kuoleman ajatuksen edessä."; "Maailma on melankolikolle autio ja kylmennyt, täynnä arvoituksellisia enteitä tulevasta tuhosta." Tämä johtuu vanhan uskomuksen mukaan (mm. Paracelsus käytti tätä selitystä) melankolikon aivojen altistumisesta Saturnus-planeetan vaikutukselle, minkä takia melankolikko muuttuu Saturnuksen tavoin jäiseksi, yksinäiseksi ja etäiseksi (Vuojala 1985, s. 142). Tällainen on Scottiekin mielisairaalassa ja hiukan sieltä pääsynsä jälkeen. Mutta Saturnus voi myös muuttaa melankolian joksikin uhkaavammaksi, kuten käy Scottielle hänen törmättyään Judyyn: "Saturnisesta velttoudestaan vapautunut melankolikko on kaikkea muuta kuin vaaraton. Hän on kuvitelmiensa valloissa oleva mielipuoli, jonka 1600-luvun kirjoittajat suosittelevat pantavaksi ketjuihin." (ibid.) Filosofi Immanuel Kant kuvaili 1700-luvulla melankolikon sielun hallitsijoita näin: "kostonhimo, innoittuminen, näyt, valitukset...merkitsevät unet ja ihmemerkit" (Vuojala 1985, s. 142 siteeraa teosta Benjamin 1974). Scottie on jo saanut merkkiunia ja tulee kokemaan hallusinaatioita (unessa kaulaketju, hotellissa luostarin talli). Löytäessään Judyn Scottie todella herää horroksestaan, ja on nyt Judya muokatessaan pakkomielteisempi ja julmempi kuin kertaakaan aiemmin.

7. Tohtori Frankenstein, oletan?

Madeleine oli siis Scottielle ainutlaatuinen tilaisuus projisoida kuolemanhalunsa ja syyllisyytensä pois itsestään. Ilman tällaista projekti-objektia Scottie joutuu liian tietoiseksi Varjosta itsessään, esim. juuri painajaisunien kautta. Kuten sairaalaepisodi osoitti, tämä tietoisuus maksaa Scottielle hänen mielenterveytensä, ja niinpä hänelle on äärimmäisen tärkeää löytää nopeasti uusi projektion kohde. Tämä tarve on niin voimakas, että hän kuvittelee näkevänsä Madeleinen kaikkialla, ja törmättyään Judyyn hän alkaa muokata tätä Madeleinen rooliin. Tässä Scottie liittyy Frankenstein-perinteeseen; sekä Victor että Scottie tuovat takaisin elämään kuolleita, jotka toimivat molemmille oman pimeyden projektioina. Scottien ei tarvitse kuitenkaan kaivella ihmisosia hautausmailta ihmisosia, hän työskentelee hiusvärillä, kampauksilla ja vaatekappaleilla. Hänen äkillinen tietämyksensä naisten muodista on kuitenkin frankensteinilaisesti tieteellisen tarkkaa, kun vielä elokuvan alussa hän ei edes tunnistanut rintaliivejä (Modleski 1988, s. 90).

Scottien luomuksessa yhdistyvät jo toisen kerran hänen kihlattunsa ja hirviönsä; Judy/Madeleine on sekä Scottien pelätyn Varjon projektio, että miehen rakastettu. "Because I remind you of her?", kysyy Judy, ja Scottie vastaa yksikantaan "No". Hän valehtelee kertomalla totuuden; Judy muistuttaa kyllä Madeleinea, mutta kuten olen yllä väittänyt, se ei ole Scottien motiivi. Hän haluaa nähdä naisen, joka muistuttaisi häntä omasta Varjostaan.

Myös Frankenstein -perinteen absurdi makaaberius on läsnä; Judyn muokkaus ei voisi olla julmempaa, vaikka Scottie korjailisi tämän lihaa neulalla ja langalla. Jos lisäksi uskomme Rothmanin (1988, s. 163) tulkinnan, että Scottien ja loppuun saakka muokatun Judyn kiihkeä suudelma on alkusoitto ensimmäiselle yhdynnälle, Scottie vertautuu vielä Victor Frankensteiniin miehenä, joka hääyönään" aiheuttaa morsiamensa tuhon (Tämän Victor Frankensteinin aspektin on nostanut esille Kalleinen 1985, s. 112). Itse suudelmaan sisältyy vielä saturninen varoitus, hallusinaatio luostarin pihasta, jonne Scottiekin palaa vielä samana yönä. Tuon paluun laukaisee toisen ennakkonäyn toteutuminen, Madeleinen koru Judyn kaulalla – nyt paljastuu, miksi koru esiintyi Scottien painajaisunessa. Tulevaisuus ja menneisyys, painajaiset ja hulluus viittaavat kaikki Vertigossa tuhon väistämättömyyteen.

7. ...and I'll be a free man"

Scottien ymmärrettyä Elsterin juonen, hänestä nousee esille pimeä puoli; niin musta, että se uhkaa vierauttaa katsojan koko diegeettisestä maailmasta – esim. Rothman (1988, s. 166) pitää tätä Hirviötä niin todellisena, että ounastelee sen olevan peräisin pikemmin James Stewartista itsestään kuin tämän näyttelemästä roolihahmosta. Nyt Scottie ja hänen Hirviönsä, doppelgängerinsä, ovat yhdistäneet katseensa kohti kuolemaa. Molemmat ovat Judyn pettämiä; Scottien yritykset nähdä itsensä Madeleinen kautta olivat yhtä turhia kuin Hirviön vastaanottama Madeleinen sijaiskuolema. Scottien kokemus poliisimiehen kuoleman kompulsiivisesta toistamisesta ei ollutkaan totta, ja niinpä Scottie ja Hirviö yhdessä ottavat heti asiakseen tehdä siitä totta. Scottie palaa luostarilleen kuin Norman Bates kaksi vuotta myöhemmin suolleen, molemmat kyytivät kuolleita tyttöjä.

Scottien psyyke ei onnistu enää pidättelemään doppelgängeriaan, ja korkeuskammon suojamekanismi pettää Scottien noustessa torniin Judyn kanssa. Ylhäällä molempien kohtalo sinetöidään (kuoleman) suudelmalla, Scottie vastaa Judyn rakkauden aneluihin "no, it's too late" ja tarkoittaa mitä sanoo. Varjo ei asu enää Scottielle Judyssa/Madeleinessa; se projisoituu kuvaannollisesti Scottien ulkopuolelle nunnan hahmossa ja aiheuttaa Judyn kuoleman. Ilmestys itsekin myöntää tulleensa paikalle jonkun kutsumana perustellessaan läsnäolonsa sanomalla "I heard voices". Nunnan ilmestyminen ja Judyn tuhoisa reaktio ovat diegeettisesti niin alimotivoituja, että myös Rothman (1988, s. 170–171) ja Mulvey (1985, s. 313) antavat nunnalle" symbolisen merkityksen.

Doppelgänger on nyt saanut sijaisuhrinsa, joksi Judy itsensä nimesi Madeleinea esittäessään. Myös Scottien syntien määrä on täysi, ja tarina on kulkenut täyden ympyrän. Myös tallin merkitys Scottien hallusinaatiossa selkenee nyt. Sinne sijoitettua puuhevosta taputellessaan Scottie totesi: "It just needs a little pushing." Rothman (1988, s. 160) ymmärtää Scottien puhuvan omasta elämästään, mutta hän puhui myös Varjostaan: elokuva tarjoaa Scottielle kaiken kaikkiaan kolme tönäisyä", joista viimeinen riittää työntämään hänet reunan yli. Scottie on palannut kuilun reunalle, ja on alussa esittämänsä toiveen mukaisesti vapaa mies". Hitchcockin kamera siirtyy tornin ulkopuolelle kutsuen mukaansa Scottieta aivan kuten se kutsui Rebeccan (1940) nimetöntä sankaritarta. Scottie nousee tornin reunalle vapaana korkeuskammostaan, vapaana rankaisemaan itseään toisten sijaiskuolemista ja liittymään poliisimiehen, Madeleinen ja Judyn seuraan, vapaana toteuttamaan Hirviön alkuperäisen halun.

"Rajaton ja ajaton on yön herruus. Se herättää tunteen paluusta alkuun, ykseyteen, samuuteen. Rakastetun öinen hauta, jota risti painaa kuten Golgataa, on lupaus tästä. [..] Kahtena ja erillisenä olo lakkaa, ja minä vapautuu epätäydellisenä olemisen pakosta." (Vuojala 1985, s. 147)

Lähteet

Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften, Band I/1. 1974.Frankfurt a.M.

Burke, Edmund: A philosophical enquiry into the origins of our ideas of the sublime and beutiful. 1967. London.

Churchill’s medical dictionary. 1992. London: Churchill.

Clover, Carol: The eye of horror. Teoksessa Williams.

Freud, Sigmund: Johdatus psykoanalyysiin. 1981.Jyväskylä: Gummerus.

Jung, Carl: Unia, ajatuksia, muistikuvia.1992. Juva: WSOY

Hietala, Veijo: The end – esseitä elävän kuvan elämästä ja kuolemasta. Helsinki: BTJ Kirjastopalvelu Oy.

Kalleinen, Lassi: Järki luo vihollisensa - Frankensteinin hirviön synty. Teoksessa Kinisjärvi & Lukkarila.

Kinisjärvi, Raimo & Lukkarila, Matti (toim.) Kun hirviöt heräävät - kauhu ja taide. 1986. Oulu: Pohjoinen.

Modleski, Tania: The women who knew too much – Hitchcock and feminist theory. 1988. New York: Methuen.

Mulvey, Laura: Visual pleasure and narrative cinema. Teoksessa Nichols.

Nichols, Bill (toim.) Movies and methods, Volume II. 1985. Los Angeles: University of California Press.

Reber, Arthur: The Penguin dictionary of psychology. 1992. London: Penguin.

Rothman, William: The I" of the camera – Essays in film criticism, history and aesthetics. 1988. Cambridge: Cambridge University Press.

Schepelern, Peter: Lajityyppikäsite ja kauhuelokuva. Teoksessa Kinisjärvi & Lukkarila.

Spoto, Donald: The life of Alfred Hitchcock – the dark side of genius. 1983. London: Collins.

Vuojala, Petri: Kylmää, kauheaa, surullista – Romantiikan maalaustaiteen ulottuvuuksia. Teoksessa Kinisjärvi & Lukkarila.

Williams, Linda (ed.): Viewing positions - ways of seeing film. 1997. New Jersey: Rutgers Uníversity Press.

Wood, Robin: An introduction to the American Horror film. Teoksessa Nichols.