01.04.2000 Tulosta sivu
Marika Maijala:

Omaelämäkerrallisen dokumenttielokuvan tie marginaalista muistibuumiin

1990-luvun aikana valmistui useita kotimaisia dokumenttielokuvia, joiden tunnuspiirteitä olivat huomiota herättävä omakohtaisuus ja ahdistavatkin tutkimusmatkat henkilökohtaiseen menneisyyteen ja minuuteen. Mm. Kiti Luostarisen Sanokaa mitä näitte (1992) ja Naisenkaari (1997), Anu Kuivalaisen Orpojen joulu (1992) ja Hanna Miettisen Sata kelloa (1998) olivat niin sisällöltään kuin kerronnaltaankin selkeän omaelämäkerrallisia dokumenttielokuvia. Myös Kristina Schulginin Miksi en puhu venäjää -elokuvassa (1992) ja Marja Pensalan Aunuksen kylillä -dokumentissa (1992) kerronnan näkökulma oli leimallisesti tekijän, vaikka suoranaisesta omaelämäkerrallisuudesta ei voidakaan puhua.

Tekijän omaan minään viittaavia ja otteeltaan muutenkin henkilökohtaisempia dokumenttielokuvia on maailmalla tehty 1960-luvun lopulta lähtien. Omaelämäkerrallisen dokumenttielokuvan sisälle on ennättänyt eriytyä jopa erilaisia lajityyppejä, kuten minän ja perheen muotokuva, naisten autobiografia, vähemmistöautobiografia jne. (Lane 1993, s. 21–22) Suomessa omaelämäkerrallisen ja henkilökohtaisen elokuvan buumin" huippu koettiin siis 1990-luvun alussa.

Mistään ohimenevästä muoti-ilmiöstä ei ole kuitenkaan ollut kysymys. Jotkut omaelämäkerrallisen dokumenttielokuvan suomalaisista pioneereista ovat siirtyneet muihin aiheisiin – esimerkiksi Anu Kuivalaisen toinen dokumenttielokuva Musta kissa lumihangella vuodelta 1999 kertoo miehensä taposta vankilaan tuomitun naisen uudesta elämästä – toiset ovat aihetta vaihtaessaankin säilyttäneet omaelämäkerrallisen näkökulman, esimerkiksi Kiti Luostarinen Naisenkaaressa. Myös aivan uudet ohjaajat ovat suunnanneet kameran omaan elämäänsä, kuten esimerkiksi Hanna Miettinen Sata kelloa -elokuvassaan ja Eeva Vänskä Viulistityttö-dokumentissaan (1998). Seuraavassa pohdinkin, miksi dokumenttielokuvan tekijä on halunnut astua itse kameran eteen ja miksi yhä useampi on päättänyt tehdä niin juuri parin viime vuosikymmenen aikana.

Subjektiivisuus kuuluu fiktioon?

Omaelämäkerrallisen tai henkilökohtaisen tyylin valitseminen ei ollut edellä mainituille suomalaisille elokuvantekijöille itsestäänselvä teko. Tästä hyvä esimerkki on Kristina Schulgin, joka valitsi minä-muotoisen kerronnan vasta siinä vaiheessa, kun Miksi en puhu venäjää -elokuvan materiaali oli koossa ja leikkauskin osittain tehty. Prosessi ylittää suojaviiva persoonattoman" kerronnan ja henkilökohtaisen puhuttelun välillä kesti kaikkiaan kaksitoista vuotta. Kun Schulgin 1980-luvun alussa alkoi tehdä tätä Suomessa asuvista venäläisistä emigranteista kertovaa dokumenttielokuvaa, hänen oman perheensä rooli elokuvassa ei ollut kovin keskeinen. Tuolloin elokuvaan lopulta päätynyttä henkilökohtaista puhuttelutapaa pidettiin vielä dokumenttikerrontaan täysin sopimattomana. (Alitalo 1995, s.54)

Oman itsensä paljastaminen onkin pitkään ollut tabu suomalaiselle elokuvantekijälle. Yksi syy voi olla se, ettei Suomessa ole varsinaista avantgardistisen elokuvan perinnettä, jonka piirissä maailmalla on tehty runsaasti omaelämäkerrallisia elokuvia. (Alitalo 1995, s. 55–56)Henkilökohtaisen tyylin läpimurtoa on voinut hidastaa myös sitä kohtaan pitkään tunnettu epäluulo. Omaelämäkerrallisen dokumenttielokuvan tekijöitä on saatettu syyttää yksityisen likapyykin pesemisestä julkisuudessa ja elokuvan käyttämisestä narsistisena terapiana omien perheenjäsenten ja ystävien maineen kustannuksella.

Usein tällaisten syytösten taustalla vaanivat melko iänikuiset näkemykset dokumenttielokuvan tehtävästä ja luonteesta. Dokumenttielokuvaa, jossa ei tähdätä jonkin yhteiskunnallisesti tärkeän ongelman käsittelyyn, pidetään epäilyttävänä ja arvottomana – mikä johtuu tietysti siitä, ettei yksilön ja hänen henkilökohtaisen kokemuksensa yhteiskunnallista merkitystä silloin nähdä kovin tärkeänä. Usein myös ajatellaan, että dokumenttielokuvan tulee palvella yleisön oikeutta tietää, minkä takia ensisijaisesti informatiivista funktiota täyttämään pyrkiviä poliittisia tai journalistisia ohjelmia harvemmin kyseenalaistetaan. Henkilökohtaiset dokumenttielokuvat, joiden tarjoama tieto poikkeaa puhtaaseen" informatiivisuuteen pyrkivien poliittisten ja journalististen dokumenttien objektiivisen ja absoluuttisen tiedon määritelmästä, eivät välttämättä herätä luottamusta tai tunnu oikeuttavan paikkaansa. (Katz and Katz 1988, s. 127–128)

Perinteisesti dokumenttielokuvaa onkin haluttu pitää manipuloimattomana ja läpinäkyvänä todellisuuden esittämisenä. Tämän ajattelutavan veivät käytännössä huippuunsa 1960-luvulla amerikkalaisen direct cinemaksi kutsutun suuntauksen edustajat, joiden periaatteet ovat kuin suoraan dogma-ohjaajien siveyssäännöistä. Frederick Wiseman sekä Albert ja David Maysles, suuntauksen tunnetuimmat nimet, painottivat elokuvantekijän tarkkailevaa, ei-osallistuvaa roolia ja pyrkivät välttämään kaikenlaista kommentoimista, esimerkiksi välitekstejä ja voice-over-kerrontaa, lavastettuja jaksoja, lisättyä musiikkia ja käsikirjoitettua dialogia. Puristisimmat suuntauksen edustajat, kuten direct cinema -klassikon Salesmanin (1969) valmistaneet Mayslesin veljekset, kieltäytyivät jopa leikkaamasta materiaaliaan väittäen sen vääristävän todellisuudesta annettua objektiivista kuvaa. (Nichols 1991, s. 37; Winston 1993, s. 48)

Alun perin ajatus siitä, että elokuvan todellakin olisi mahdollista välittää välitön (!) representaatio todellisuudesta, palautuu valokuvan (ja elokuvan) indeksaalisena pidettyyn viittaussuhteeseen kuvaamaansa maailmaan. Elokuvan syntyhetkellä 1800-luvun lopulla länsimaisissa luonnontieteissä oli vallalla luja usko teknologian kaikkivoipaisuuteen ja objektiivisen tiedon mahdollisuuteen. Osittain tieteen apuvälineeksikin kehitetty valokuva nähtiin luotettavana todisteena maailmasta juuri sen takia, että sen katsottiin sallivan välittömän, objektiivisen kosketuksen todellisuuteen. Välittömyys tarkoitti nimenomaan riippumattomuutta inhimillisestä tekijästä" eli ihmisestä ja hänen vajavaisista kyvyistään. (Gross, Katz and Ruby 1988, s. 3–4. Plantinga 1997, s. 10. Guynn 1990, s. 14)

Manipulaatiota puolestaan on pidetty luonteenomaisena nimenomaan fiktioelokuvalle: monia eksplisiittisen retorisia tekniikoita, kuten epäjatkuvaa leikkaamista ja lisättyä musiikkia, saatetaan edelleen vieroksua dokumenttielokuvassa fiktiiviseen kerrontaan kuuluvina. Koska kuvan todenmukaisuuden" on ajateltu olevan suoraan verrannollisessa suhteessa kuvan realismiin, mitä hyvänsä poeettista, epärationaalista tai subjektiivista elementtiä on pidetty fiktiivisenä ja siten valheellisena. (Renov 1993 [a], s. 2)

Carl R. Plantingan mukaan dokumenttielokuvan määritteleminen ennen kaikkea objektiiviseksi tai realistiseksi diskurssiksi marginalisoi ne dokumentit, joille objektiivisuus ja siihen pyrkiminen on irrelevanttia. Hän muistuttaa, että vaikka objektiivisuuteen pyrkiminen on kenties tunnusomaista ns. havainnoivalle dokumenttielokuvalle ja sen useimmiten tv-journalismin piiriin kuuluville perillisille, ei objektiivisuutta silti tarvitse pitää keskeisenä määrittävänä periaatteena kaikille dokumenttielokuville. (Plantinga 1997, s. 29-34) Plantinga onkin tullut siihen tulokseen, että dokumenttielokuvan ja fiktion ero tulee ennen kaikkea elokuvan asemasta sosiokulturaalisessa ympäristössään eli sen osoittamisesta dokumenttielokuvaksi tai fiktioksi ja katsojan reaktiosta näihin vihjeisiin – eikä niinkään todellisuuden imitoinnista tai tallentamisesta. (Plantinga 1997, s. 16–19)

Asenteet muuttuvat hitaasti. Tuike Alitalon mukaan näkemys dokumenttielokuvasta objektiivisena diskurssina pohjautuu vahvasti olettamukseen ulkopuolisesta todellisuudesta, joka on yksi ja sama ja siten selkeästi havainnoitavissa ja ongelmattomasti taltioitavissa. Tästä on edelleen johdettu päätelmä, että koska dokumenttielokuvassa kyse on pohjimmiltaan tuon todellisuuden kuvaamisesta, siinä ei voi olla erilaisia tyylejä eikä lajityyppejä. (Alitalo 1995, s. 56) Subjektiivisuuden ja omaelämäkerrallisuuden esiintulo dokumenttielokuvassa kertoo siitä, että lopultakin on ymmärretty, että maailmoja on kenties vain yksi, mutta ei missään nimessä vain yhtä käsitystä tai tulkintaa siitä. Subjektiivisuuden työntyminen näkyväksi osaksi lajityypin nykyistä todellisuutta on osoittanut sen, että myös dokumenttielokuvan strategiat ja tyylit voivat ja saavat vaihtua ajallisten, paikallisten, sosiaalisten ja kulttuuristen kontekstien myötä samalla tavoin kuin fiktioelokuvankin ilmaisutyylit ja -keinot.

Muka-objektiivisuudesta refleksiivisyyteen

Omaelämäkerrallisuuden ja henkilökohtaisen kokemuksen mukaantulo dokumenttielokuvaan on mahdollista liittää osaksi prosessia, jonka myötä refleksiivisyys on lisääntynyt dokumenttielokuvan kerronnassa 1970-luvulta alkaen. Refleksiivisyydellä elokuvassa tarkoitetaan elokuvan rakentamista siten, että yleisö ymmärtää tuotteen, tekoprosessin ja tekijän olevan yhtenäinen kokonaisuus, jossa yksikään osa-alue ei ole pienemmässä roolissa muihin nähden. Refleksiivisyydellä ei niinkään tarkoiteta esimerkiksi direct cinema -suuntaukselle tyypillisiä kliseitä, kuten mikrofonin ja/tai äänihenkilön vilahtamista ruudussa ja muita tämänkaltaisia kuvaamisen aikana sattuneita vahinkoja", vaan nimenomaan tietoisia viittauksia elokuvan konstruoituun luonteeseen. Henkilökohtaisen ja omaelämäkerrallisen dokumenttielokuvan tekijät ovat yleensä tietoisen refleksiivisiä niin elokuvan tekoprosessiin kuin omaan tekijyyteensäkin nähden. (Ruby 1988 [a], s. 66–72)

Esimerkiksi Kiti Luostarinen on sisällyttänyt Naisenkaari-dokumenttiinsa elokuvan tekovaiheessa ajankohtaisia pohdintoja dokumenttielokuvan luonteesta samoin kuin epäröintinsä henkilökohtaisen kerrontatyylin valitsemisen edessä. Anu Kuivalaisen Orpojen joulussa on kohtia, joiden voi ajatella menevän ns. sattumanvaraisen refleksiivisyyden piiriin – käsivarakameralla tuotettu heiluva ja rakeinen kuva tuo mieleen Frederick Wisemanin havainnoivat dokumentit – mutta toisaalta siinä on myös elokuvan tekoprosessia kauttaaltaan varjostaneeseen epävarmuuteen viittaavia kohtia, joiden jättämistä elokuvaan voinee pitää tietoisena päätöksenä. Ainakin siksi, että tiettyjen kohtien poisjättäminen olisi voinut olla tekijälle ja tarinan muille osallisille vähemmän kivulias ratkaisu.

Anu: [nyyhkytystä] "Ainakaan mä en ikinä voi tehä tätä elokuvaa."
Juha-Pekka: "Mikset?"
Anu: Emmä voi tehä mun äidille tällasta juttua. Enkä mä halua et se saa ikinä tietääkään tästä. […] Tiätsä se alkaa heti itteensä syyttämään jos mä sanon et mun isä ei halunnut nähdä mua."
Orpojen joulu

Refleksiivisyydellä dokumenttielokuvassa on ollut paitsi muodolliset myös poliittiset motiivinsa. Kun refleksiivisyys dokumenttielokuvissa alkoi lisääntyä 1970-luvun poliittisesti aktiivisina aikoina, haluttiin nimenomaan tuoda esille ja sitä kautta kyseenalaistaa dokumentaristin valta kuvattaviinsa nähden. Sillä vaikka 1960-luvulla yleistyneet haastattelu- ja keskustelumetodi olivat tehneet dokumenttielokuvista moniäänisempiä kuin olivat esimerkiksi monet varhaiset voice over -kerronnalle perustuneet dokumenttielokuvat, kuvattavilla oli silti edelleen melko vähän mahdollisuuksia vaikuttaa heistä muodostuvaan kuvaan. Vaikka kuvattavat ääneen pääsivätkin, tekijällä oli silti yhä valta niin valita puhujat kuin määrätä heidän sanomistensa lopullinen muotokin. Tuomalla tekijä esille haluttiin saada katsoja tiedostamaan hänen merkityksensä elokuvan sanomalle. (Ruby 1992, s. 48)

Tekijyyden esiin nostaminen liittyy yhteiskunnan politisoitumiskehitykseen myös toisella tapaa. Monet 1970-luvulla aktivoituneet marginalisoidut ryhmät (esim. etniset, seksuaaliset ym. vähemmistöt) ymmärsivät kuvien voiman merkitysten tuottamisessa ja alkoivat vaatia ainakin osaa tekijyydestä itselleen. He rinnastivat oikeuden tuottaa omat kuvansa oikeuteen kontrolloida omaa kulttuurista identiteettiään. Usein he valitsivat juuri dokumenttielokuvan kulttuurisen itsemäärittelynsä välineeksi. He alkoivat kuvata itse itseään sekä oikaistakseen valtakulttuurin virheellisillä representaatioillaan heistä luomaa kuvaa että muovatakseen omaa identiteettiään. (Rabinowitz 1994, s. 11–12. Ruby 1992, s. 44, 46, 54)

Etenkin monet naiselokuvantekijät alkoivat 1970-luvulla dokumenttielokuvan keinoin tutkia omaa elämäänsä ja ihmissuhteitaan käyttäen elokuvaa paljolti samoin kuin ennen oli käytetty päiväkirjoja, esseitä ja novelleja. Kuvaamalla tavallisten naisten arkipäivää omasta näkökulmastaan feministiset dokumenttielokuvantekijät halusivat vastustaa patriarkaalista ikonografiaa ja luoda uusia, todenmukaisempia samastumiskohteita naisille. (Erens 1988, s. 557. Kuhn 1990, s. 148) Sama tendenssi on nähtävillä myös uusissa kotimaisissa naisten tekemissä omaelämäkerrallisissa dokumenttielokuvissa. Esimerkiksi Kiti Luostarisen Naisenkaaressa pyrkimyksenä lienee ollut eri-ikäisten naisten omakohtaisten kertomusten kautta tuoda esiin nimenomaan naiseuden kokemuksen heterogeenisyys, joka nuoruutta ihannoivassa yhteiskunnassa usein unohtuu.

Omaelämäkerrallisuudella on ollut keskeinen rooli myös ns. valtakulttuurin piiriin kuuluvien dokumentaristien ratkaisussa objektiivisen esitystavan kätkemiin ongelmiin. Välittääkseen kohteistaan oikeudenmukaisemman ja monipuolisemman kuvan he ryhtyivät tiiviimpään yhteistyöhön kuvaamiensa ihmisten kanssa niin elokuvan kuvaus- kuin jälkituotantovaiheessakin. Ne, jotka näkivät toisen näkemyksen tavoittamisen elokuvan keinoin joko mahdottomana tai ainakin eettisesti arveluttavana, käänsivät kamerat kohti omaa itseään ja perhettään. (Ruby 1992, s. 47, 55)

Dokumenttielokuva medioituvassa kulttuurissa

Koko dokumenttielokuvan olemassaoloajan valtadokumentin periferiassa on kukkinut rikas subjektiivisen dokumenttielokuvan kenttä 1920-luvun kaupunkisinfonioista" (esim. Walter Ruttmann: Berlin: Die Symphonie der Grosstadt, 1927) ja 1930–40-luvun brittiläisen koulukunnan runollisimmista saavutuksista (esim. Harry Watt and Basil Wright: Night Mail 1936, Basil Wright: Song of Ceylon 1934) 1960-luvun avantgardekokeiluihin. Näistä varhaisista esimerkeistä huolimatta omaelämäkerrallisuus nousi kuitenkin erityisen näkyvästi esiin 1980- ja 90-luvun dokumenttielokuvissa.

Eeva Peltonen ja Katarina Eskola selittävät kotimaisen omakerrallisuuden suosion kasvun osaksi vuosituhannen vaihdetta elävän Suomen muistibuumia". Muistibuumi on Peltosen ja Eskolan mukaan näkynyt paitsi huomion kiinnittämisenä kansakunnan yhteiseen menneisyyteen, julkisten monumenttien ja muistopatsaiden pystyttämisenä sekä museotoiminnan virkistymisenä, myös lisääntyneenä kiinnostuksena ihmisten henkilökohtaisiin muistoihin ja yksityiseen menneisyyteen. Tämä kiinnostus on poikinut runsaasti omaelämäkirjallisuutta, jota ovat tuottaneet niin kirjallisuuden ammattilaiset ja muut julkiset ihmiset" kuin aivan tavallisetkin ihmiset. Kirjailijoiden lisäksi henkilökohtaiseen menneisyyteen taiteellisen innoituksen lähteinä ovat kääntyneet kuvataiteilijat, valokuvaajat ja siis myös elokuvantekijät. (Peltonen ja Eskola 1997, s. 7–8)

Omaelämäkerrallisuuden lisääntyminen on yksi osoitus siitä, että postmoderni kulttuuri on lisääntyvässä määrin narsistista ja refleksiivistä. Dokumenttielokuvan ottaminen oman elämän työstämisen välineeksi puolestaan kertoo yksilön identiteettityön medioitumisesta postmodernissa kulttuurissa, joka on täynnä teknologiakehityksen lisäämiä vaatimuksia ja mahdollisuuksia symboliseen itsemäärittelyyn. Identiteettityöllähän tarkoitetaan sitä samaa identiteetin muokkaus- ja rakennustyötä, jota ihminen on kautta aikojen tehnyt puheen, tanssin, pukeutumisen, kirjoittamisen ym. inhimillisen toiminnan kautta. Identiteettityön medioituminen tarkoittaa sitä, että nykyään erilaiset joukkoviestimet ovat yhä enenevässä määrin mukana identiteettien rakentamisessa tarjotessaan valtavan määrän malleja ja peilauskohteita minän määrittelyyn. (Fornäs 1998, s. 252)

Itse asiassa omaelämäkerralliset dokumenttielokuvat ovat hätkähdyttäviä esimerkkejä siitä, miten yksityisiä identiteettejä ei rakenneta vain julkisten joukkoviestimien avulla vaan kirjaimellisesti joukkoviestimissä. Kynnys yksityisen ja julkisen välillä on madaltunut viimeisen kymmenen vuoden kuluessa oleellisesti, mistä kertoo se, että 1980- ja 90-luvulla aikuisiksi varttuneet elokuvantekijät eivät häpeile käsitellä henkilökohtaisia asioitaan julkisessa välineessä. Esimerkiksi Hanna Miettinen ja Anu Kuivalainen kuuluvat uuteen sukupolveen, joka uskaltaa puhua henkilökohtaisista asioistaan vaikka televisiossa, päinvastoin kuin ne sodan jälkeen syntyneet ikäpolvet, joita esimerkiksi Kiti Luostarinen ja Kristina Schulgin kuvaavat elokuvissaan.

Anu: [nauraa] Mut on mul ainakin hyvät koston aseet käsissäni."
Juha-Pekka: Sanoisin että erittäin huolellisesti valmisteltu."
Anu: Joku päivä telkkarist kuulee koko paskan!"
Orpojen joulu

Toisaalta identiteettityön medioitumisella postmodernissa kulttuurissa voidaan tarkoittaa myös sitä, että identiteettityö ylipäänsä on välineellistynyt ja käytetyt välineet teknologisoituneet. Postmodernille hetkelle tyypillinen omaelämäkerta välittyy teknologisesti ja kuva näyttelee siinä tärkeää osaa narratiivin ohella, minkä on osaltaan mahdollistanut perheiden yksityisen arjen medioituminen valokuvaus-, kaitafilmi- ja kotivideolaitteiden myötä. Silti identiteettityön teknologisoituminen ei ole välttämättä mikään yksisuuntainen seuraus yhteiskunnan teknologisoitumisesta. Eräiden näkemysten mukaan postmoderni yksilö on siinä määrin monitasoinen ja pakeneva kohde, ettei sen tavoittamiseen enää edes riitä pelkkä kynä ja paperi. Teknologia tekee mahdolliseksi yhdistää liikkuvaa kuvaa ja valokuvia, haastatteluja, musiikkia, dramatisoituja kohtauksia ym. ja rakentaa näistä elementeistä postmodernin ajan moninainen omakuva, oli se sitten elokuva tai vaikkapa internet-kotisivu. (Lury 1998, s. 22–24)

Itse suhtaudun hivenen varauksella väitteisiin postmodernin yksilön rajattomasta vapaudesta ja itsemäärittelyoikeudesta. Ihminen ei (vielä) elä täydellisessä virtuaalitodellisuudessa ja siten myös identiteetit ovat edelleen pitkälti riippuvaisia myös konkreettisesta kulttuurisesta ja sosiaalisesta kontekstistaan, kuten esimerkiksi perhesuhteista. Sitä ei kuitenkaan voi kieltää, etteikö teknologia olisi kasvattanut mahdollisten identiteettien määrää. Yksi postmodernin kulttuurin tunnusomaisimpia piirteitä onkin kokeilevuus suhteessa omaan ruumiiseen ja identiteettiin. Teknologia voidaan nähdä proteesina, jonka avulla yksilö voi laajentaa oman identiteetin ja ruumiin rajallisia mahdollisuuksia. Proteeseina toimivat jo vanhanaikaisten puujalkojen, keinorintojen ja -sydänten lisäksi myös muistot, joita valokuvien, elokuvien tai muun audiovisuaalisen teknologian kautta voidaan samalla tavoin istuttaa ihmiseen. (Lury 1998, s. s. 15–16. Kellner 1995, s. 231)

Oireellista on, että monet omaelämäkerralliset dokumenttielokuvat kertovat myös postmodernin hyperyksilön" kääntöpuolesta. Elokuvien päähenkilöt kaipaavat muistin luomaa jatkuvuuden tunnetta ja jatkuvuuden tunteen välittämää kokemusta eheästä identiteetistä. He etsivät paikkoja oman ja sukunsa menneisyyden aukkoihin ja murtumiin ja vaikka usein epäonnistuvat tehtävässä, saavat tyydytystä jo muistelutyön prosessista itsestään. Joukkoviestimien tarjoamat identiteettimallit ja niiden kautta tapahtuvan identiteettityön pinnallisuus koetaan tyhjiksi ja merkityksettömiksi, olemassaolon merkitys ja mieli tulee eletyistä ja koetuista tapahtumista, jotka muisti välittää osaksi nykyhetkeä.

"Mitä on olemassaolo kun muisti ja jatkuvuus puuttuvat? Ihminen tarvitsee jatkuvan sisäisen kertomuksensa säilyttääkseen minuutensa. Mitä on elämä joka on unohtunut, vajonnut, haihtunut pois? Ympärillä maasto, jossa sanoilla, esineillä tai ihmisillä ei ole merkityssisältöä."
Sanokaa mitä näitte

Kirjallisuus

Alitalo, Tuike: Tyttärien sukupolvi, s. 50–61. Teoksessa Elävän kuvan vuosikirja 1995. Toim. Kati Sinisalo. Painatuskeskus, Helsinki 1995.

Erens, Patricia: Women’s Documentary Filmmaking: The Personal Is Political, s. 554–565. Teoksessa New Challenges for Documentary. Ed. Alan Rosenthal. University of California Press: Berkeley, Los Angeles, London 1998.

Fornäs, Johan: Kulttuuriteoria. Myöhäismodernin ulottuvuuksia. Vastapaino, Tampere 1998. (alk. Cultural Theory and Late Modernity. Suom. Mikko Lehtonen, Kaarina Hazard, Virpi Blom, Juha Herkman, 1995).

Gross, Larry and John Stuart Katz and Jay Ruby: Introduction: A Moral Pause, s. 3–33. Teoksessa Image Ethics. The Moral Rights of Subjects in Photographs, Film, and Television. Eds. Gross, Katz and Ruby. Oxford University Press: New York, Oxford 1988.

Guynn, William: A Cinema of Nonfiction. Associated University Presses: London and Toronto 1990.

Katz, John Stuart and Katz, Judith Milstein: Ethics And the Perception of Ethics In Autobiographical Film, s. 119–134. Teoksessa Image Ethics. The Moral Rights of Subjects in Photographs, Film, and Television. Eds. Gross, Katz and Ruby. Oxford University Press: New York, Oxford 1988.

Kellner, Douglas: Media Culture. Cultural Studies, Identity and Politics Between the Modern and the Postmodern. Routledge, London 1995.

Kuhn, Annette: Women’s Pictures. Feminism and Cinema: Pandora, London 1990.

Lane, Jim: Notes On Theory And the Autobiographical Documentary Film In America, s. 21–25. Wide Angle vol 15 nr 3 1993.

Lury, Celia: Prosthetic Culture. Photography, Memory and Identity. Routledge, London and New York, 1998.

Nichols, Bill: Representing Reality. Indiana University Press: Bloomington and Indianapolis 1991.

Plantinga, Carl R.: Rhetoric and Representation in Nonfiction Film. Cambridge University Press, New York 1997.

Rabinowitz, Paula: They Must Be Represented. The Politics of Documentary. Verso, London 1994.

Renov, Michael: Introduction: The Truth About Nonfiction, s. 1–11. Teoksessa Theorising Documentary. Ed. Michael Renov. Routledge, New York 1993.

Ruby, Jay: The Image Mirrored: Reflexivity And the Documentary Film, s. 64–77. Teoksessa New Challenges for Documentary. Ed. Alan Rosenthal. University of California Press: Berkeley, Los Angeles, London 1988.

Ruby, Jay: Speaking for, Speaking about, Speaking with, Or Speaking alongside: an Anthropological And Documentary Dilemma, s. 42–66. Journal of Film and Video vol 44 nr 1–2 1992.

Winston, Brian: The Documentary Film as Scientific Inscription, s. 37–57. Teoksessa Theorising Documentary. Ed. Michael Renov. Routledge, New York, 1993.