01.04.2000 Tulosta sivu
Tanja Sihvonen:

Esimerkkinä Angelika-elokuvat

"History does not break down into stories but into images."
Walter Benjamin

Angelika-elokuvat ovat spektaakkelia. Käsitän ne omalakisena mediatilana, mediamaisemana, jossa merkitykset risteilevät, verkottuvat ja rihmastoituvat toisiinsa ja jossa jokaisella kuvalla on viittaussuhde itseensä – toisiin kuviin. Angelika-elokuvat luovat näytöksiä ja tuottavat elokuvan keinoin kohtauksia, joiden ulkoisena referenssinä toimii Ludvig XIV:n Ranska: Versailles'n hovi, kuninkaan valta-asema, uhkeasti puetut ruumiit, seikkailu, Pariisin alamaailma, taikausko, miesten ja naisten väliset suhteet, merirosvous, aistillisuus, haaremi, laiva... Mentaalisesta menneisyyden maisemasta on luotu tila", aika" ja paikka", joita tarkastelen tässä laajentaen analyysiani mediatieteelliseksi käsittelyksi todellisuuden" ja sen esittämisen suhteesta. Tutkin representaatioiden ja tuotettujen kuvien asemaa spektaakkelissa ja sitä, millaisista tekijöistä tämä historiallisen populaarielokuvan kokonaisuus rakentuu.

Tässä prosessissa käytän apunani Jean Baudrillardin, Robert Rosenstonen ja Hayden Whiten ajatuksia. Pyrin laajentamaan tarkasteluani historianfilosofiseen suuntaan: siihen, miten ja millä ehdoilla historiallista elokuvaa voidaan tutkia. Kysyn, mikä on historiallisen elokuvan referentti ja voidaanko sitä pitää esityksenä mistään – jos voidaan, niin mistä? Lopuksi hahmottelen uudenlaisen historiallisuuden perusteita, sellaisen kiinnekohdan tai tarttumapinnan ilmenemistä, jonka avulla yhteys menneisyyteen olisi ylipäänsä mahdollinen. Tässä teoretisoinnissa nojaudun Jean-Luc Nancyn ruumiin fenomenologiaan. Tuon esille ajatuksen siitä, miten historiattomalle, tässä-ja-nyt" elävälle yksilölle ruumiillisuus voisi rakentaa suhdetta menneisyyteen, etenkin historiallisen elokuvan ja sen kuvaston kautta. Angelika-elokuvien osalta tämä teema nousee keskeiseksi, sillä juuri niiden voimakas painotus ruumiiseen ja sukupuoleen määrittää niiden kuvastoa ja siten sitä mediatilaa, jossa ne todellistuvat.

Todellisuus: diskurssit ja representaatiot

William Boddy analysoi esseessään Elektrovisio – sukupuita ja sukupuolia (Sähköiho, 1995) digitaalisia kuvateknologioita ja pohtii sitä, miten viestintäteknologian historia ja kulttuuriset muodot toimivat vuorovaikutuksessa. Hänen lähtökohtansa on Walter Benjaminin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction -esseessä, mainitsema ajatus siitä, miten [s]uurten historiallisten ajanjaksojen kuluessa muuttuu inhimillisen yhteisön koko elämäntavan kanssa samassa tahdissa myös sen aistihavainnoinnin laatu ja tehtävä". Benjaminin mukaan inhimillinen havainnointi, se media, jossa tämä tapahtuu, on historiallisten olosuhteitten, jatkumoiden ja murrosten alaisena. Tässä tarkastelussa media on merkityksellistämistä, semiosis – lausumista, puhunnoista, uskomuksista ja käytänteistä muodostuneita/muodostettuja yhdistelmiä, joita määrittävät kulttuurisesti ja historiallisesti muovautuneet (viestintä)koodistot. Historiallisen mediatieteen ongelmana on ollut, että viestintäteknologiaa on tarkasteltu päämäärähakuisena välineenä tai välineellisyytenä, jolloin Boddyn mukaan menneisyys kalpenee ainoastaan nykyisten mediateknologioiden ja niiden yhteiskunnallisten sovellusten esihistoriaksi. (s. 54) Mutta onko välineellisyydestä ulospääsyä?

Walter Benjaminin mekaaninen uusinnettavuus" voitaisiin tässä ajassa ottaa kiinni pikemminkin elektronisena intertekstuaalisuutena", jossa medioiden risteytymät kaatavat rajoja kuvan ja referenssin, pysäytetyn ja liikkuvan, todellisen ja epätodellisen väliltä. Historioitsijoiden tulisi luopua perinteisestä viestintäteknologioiden artefakti-luonteesta, sen välinearvosta, ja siirtyä tämän välineellisyyden tuolle puolen. Media on merkityksellistävä, se on enemmän kuin merkitsijä" tai merkitty"; se on oma ja omalakisensa universumi. Medialla on oma tietoisuutensa, oma psykologiansa", jonka teollisesti tuotettuun, sykkivään rihmastoon yksittäisen ihmisen mediataju kytkeytyy synapsina, rajapintana, tilana" ja paikkana". Keskeistä tässä kytkeytymisessä on halu, jopa (pakotettu) tarve tulla osaksi mcluhanilaista medioitua maailmankylää" (Global Village), eli kuvitteellista yhteisöä, johon me kuulumme — johon meidän täytyy kuulua ollaksemme olemassa ja löytääksemme paikkamme historiassa.

Silti, menneisyys on kadonnut. Sen jälkiä voidaan lukea ja laskea, katsella ja kosketella, mutta sitä ei voi tuoda osaksi meidän aikaamme. Menneisyys ei kosketa meitä; me emme voi altistua sille, kuten voimme altistua medioituneelle nyt-hetkelle ja tuntea olemassaolomme tässä ja nyt". Esitys menneisyydestä on aina uudelleen-esitys", representaatioverkosto, jossa merkitykset risteilevät kykenemättä (välttämättä) ankkuroitumaan mihinkään sen ulkopuoliseen. Tämä on elokuvan suhteen helpommin hyväksyttävissä kuin historian: voidaan olla yhtä mieltä siitä, että elokuva on representoiva, jo itsessään fiktiivinen medium, mutta historian suhteen pidämme kiinni siitä, että historia kertoo meille menneessä ajassa ja paikassa – siis menneisyyden 'todellisuudessa' – tapahtuneista tapahtumista". Elokuvalle on helppo antaa anteeksi se, ettei sillä ole todellista" referenttiä, mutta historian suhteen tämän myöntäminen on monille mahdotonta. Historiassa ero on tehty (ja tehdään edelleenkin?) faktan ja fiktion, todellisen" ja kuvitellun" välille, ja tämä ero on pitänyt yllä koko tieteenalaa – kun postmodernismi on saanut aikaan ruumiita, varmasti yksi vaikutusvaltaisimpia kuolonkorahduksia on päässyt historioitsijoiden suista. Juuri tämän katkoksen, tämän epäsuhdan vuoksi historiallinen elokuva on mielestäni kiinnostava tutkimuksen kohde.

Angelika-elokuvat tuotettuna populaarihistoriana

Angelika-elokuvat ovat esimerkki tietoisesta historiallisuuden rakentamisesta ja omanlaisesta, juuri niille tyypillisen historiallisuuden tunnun" tuottamisesta. Keskeistä on, että ne on tuotettu sisälle populaarielokuvan kuvastoon, hyväksikäyttäen populaarigenren konventioita ja merkitysjärjestelmiä. Samaan aikaan ne ovat hyvin itsetietoisia elokuvia; ne ovat tarkoitushakuisia" sanan positiivisessa merkityksessä positiivisessa siis ainakin minulle. Menneisyyden representoinnin tarkoitushakuisuus on toki edelleen vaikea pala monille teoreetikoille, vaikka minusta tarkoitushakuisuus" voitaisiin kääntää lähinnä poliittiseksi" (laajassa mielessä) – ja kukaanhan ei voi kieltää sitä, etteikö poliittisuus olisi tulkintojamme ja lausumiamme keskeisesti muokkaava, vaikkakin usein tiedostamaton tekijä.

Minulle Angelika-elokuvat ovat merkitysrakennelma ja merkityskokonaisuus, jonka referentti on Historian" sijaan pikemminkin tietynlainen historiallinen elokuva. Olen sitä mieltä, että mielikuvamme historiasta ovat peräisin tietoisista historiallisuuden representoinnin tavoista, ja koska elämme audiovisuaalisuuden kyllästämässä kulttuurissa, olemme tottuneet useinkin niputtamaan menneisyyden sen tietynlaiseksi audiovisuaaliseksi representoinniksi, johon pääsemme osallisiksi henkilökohtaisen kokemuksen kautta. Miten voisimme tarkastella tätä kenttää suhteessa mihinkään sen ulkopuoliseen?

Angelika-elokuvia tarkastellessani olen luopunut todellisuudesta, totuudesta, todesta – jos ne koskaan merkitsivätkään minulle mitään. Olen siirtynyt mediatilaan, elokuvallisuuteen, jossa merkitsijät ja merkityt eivät ole erotettavissa, jossa referenssisuhteista tai indeksikaalisuudesta ei ole enää kiinnostavaa keskustella. Mielenkiinto – tässä lienee avainsana analyysilleni. Minusta elokuvatilan tuottama merkitysten leikki, se kudelma, jonka ne rakentavat kaikessa viittauksellisuudessaan on kiinnostava. Elämys – toinen sana, joka kuvaa suhdettani Angelika-sarjaan ja määrittää sitä perustaa, josta lähden sen mediatilaa purkamaan. Elämyksen suhteen autenttisuudella, todellisuussuhteella tai faktuaalisella tiedolla ei ole mitään merkitystä. Elämys muodostuu tiivistymistä ja haaraumista, kuvista ja epäkuvista, puhunnoista ja vaikenemisista: diskursiivisista muotoutumista, joihin saan kosketuksen ainoastaan omakohtaisen kokemukseni kautta. Angelika-elokuvat ovat elämyksellistä elokuvaa, spektaakkelia, ja ne ovat sitä hyvin tietoisesti ja itsevarmasti.

Tokihan Angelika-elokuvien ulkoisena referenttinä voidaan sanoa olevan 1600-luvun Ranska: monet henkilöhahmot, puvut, miljööt, Versailles’n palatsi ja elokuvien suuren luokan" historiallistaminen (esim. poliittiset taustakuviot) ovat hämmästyttävässä määrin ns. autenttisia, ainakin pinnallisessa mielessä. Mutta elokuvien syvällisemmät merkitykset muodostuvat elämyksien mahdollistumisesta, joka vaatii toteutuakseen kiinnittymiskohtia katsojien elämään. Angelika-elokuvat ovat varsin 1960-lukulaisia elokuvia: koska niiden lähtökohta on kaupallinen, niissä näkyy kiinnittyminen 60-luvun katsojien arkipäivään. Tässä mielessä näiden elokuvien voidaan sanoa olevan varsin rehellisiä, sillä ne rakentavat merkityksensä tietoisen spektaakkelin ja performanssin varaan; ne eivät siis yritäkään luoda realistista" kuvaa mistään itsensä ulkopuolisesta. Ne eivät myöskään teeskentele olevansa autenttisia" – mikä nykyelokuvassa edelleen tuntuu olevan tendenssinä: Perustuu tositapahtumiin jne. Minun argumenttini on Angelika-elokuvia tarkastellessani ollut se, että niillä ei tietoisesti ole todellisuusreferenssiä", vaan ne perustuvat tietoiseen merkitysten – representaatioiden – sisäisen ja keskeisen leikkikehän luomiseen.

Representaatio, uudelleen-esitys" on minulle diskursiivinen taso, jolla merkitykset muodostetaan, ja jolla liikkuminen on ainoa mahdollisuuteni. Henkilöt, ryhmät, ilmiöt ja instituutiot ovat olemassa yhteisessä tietoisuudessa representaatioina, eikä meillä ole pääsyä sisälle itse asioihin", todellisuuteen. Samalla tavalla kuin kuvat ovat simulakrumeja, jotka ovat referenssisuhteessa vain itseensä, siis toisiinsa, ovat representaatiot kenttiä, joiden rakentumisen, esittämisen, näyttäytymisen ja tulkinnan ehdot rakentuvat niistä itsestään käsin. Representaatiot ovat siis kuvien tapaan viittaussuhteessa ainoastaan itseensä/toisiinsa. Voi ajatella, että todellisuus" asettaa diskursseille reunaehtoja, mutta on ikuisesti tavoittamattomissa siinä dialogisessa prosessissa, jossa representaatiot, esittämisen muodot ja käytänteet tulevat ilmi. Nämä prosessit ovat jatkuvan muutoksen alaisia ja erittäin kontekstiherkkiä, ja parhaimmillaankin me voimme tutkijoina saada vangittua niistä vain ohikiitävän välähdyksen.

Jos kuitenkin puhutaan todellisuudesta, mistä silloin puhutaan? Todellisuus näyttäisi olevan nyt rakennettu miniatyyrisen pienistä soluista, matriiseista, muistipankeista sekä erilaisista jäsentämisen ja kontrollin malleista – ja siitä voidaan tuottaa mitä erilaisempia variaatioita yhä uudelleen ja uudelleen, loputtomasti. Onko tämä todellisuutta? Totuutta? Medialevityksen fundamentaalinen piirre näyttää olevan kaiken tekeminen renderoiminen, puhdistaminen – uskottavaksi; tämä uskottavuusperiaatteen voidaan katsoa varastaneen totuusperiaatteen paikan ja toimitilan. Tässäkin Jean Baudrillard on havaitsevinaan erään perustavanlaatuisen paradoksin: kun asioista ja tapahtumista tehdään uskottavia, se tehdään (tuotetaan) aina ja pelkästään median kautta. Näin nuo esille nostetut seikat itse asiassa saatetaan aivan uudenlaiseen epävarmuuden tilaan, jossa ne toisaalta ovat välittömästi uskottavia mutta pohjimmiltaan täysin jäsentelemättömiä, ratkaisemattomia – l. epävarmoja. (Baudrillard: Lopun illuusio, s.72)

Baudrillard, joka on asettanut kaiken alustaksi koko fundamentaalisen todellisuuden luonteen kyseenalaistamisen, näkee että medioitumisprosessi" on lingonnut meidät HYPERtodelliseen, todellisempaan kuin todellisuus, tiheämpään ja viettelevämpään kuin todellisuus. Tähän perustuu myös median viehätys: se on todellisempaa" kuin itse todellisuus, ja samalla jotain enemmän, jotain tiiviimpää ja täydellisempää. Sama pätee spektaakkeliin: samalla kun se on näytös" ehkä jostain sen takana olevasta, se on itsessään paljon enemmän kuin vain näytös, uudelleen-esitys" (re-presentation) tästä.

Menneisyyden lausumat osana kehää, sanoja ja tekstejä

Historianfilosofi Hayden White sekä historian ja elokuvan suhdetta tutkiva Robert Rosenstone palauttavat historian esittämisen mahdollisuuden kysymykseen representaatiosta. Näin ollen kyse ei ole mistään metodologisesta ongelmasta, vaan modernien apparaattien (tässä nimen omaan audiovisuaalisten mediumien) teoreettisesta tarkastelusta. Varsinkin White tuntuu olevan sitä mieltä, että faktuaalista historiaa on vuosilukuja ja tapahtuma-aikoja lukuun ottamatta mahdotonta tuoda julki" tai esittää, ja näin ainoaksi mahdollisuudeksi jää myöntää narratiivin – sekä lukuisten merkki- ja kielijärjestelmien – läpi tapahtuva tietyn tapahtuman prosessointi tai kierrätys. Fredric Jameson on sanonut, että modernismin (ja miksei myös postmodernismin) yksi tyypillisimmistä piirteistä on tapahtuman itsensä de-realisointi": tässä jokin (historiallinen) tapahtuma saatetaan eloon" sisällyttämällä se kaavioihin tai tarinoihin, nostamalla esille tiettyjä asioita, piirteitä tai henkilöitä. Keskeiseksi tällaisessa teoretisoinnissa nousee siis se prosessi, jonka kautta lausumia menneisyydestä tuotetaan; kontekstiherkkä tekstualisointi, jossa lausujan (itse)tietoisuudella on merkittävä osa.

Kirjallista esitystä menneisyydestä on totuttu pitämään luotettavampana" ja objektiivisempana" kuin audiovisuaalista, ja tässä on myös sen heikkous: sen värittyneisyyttä ei pystytä näkemään niin kuin elokuvan. Elokuva on liikkuvaa kuvaa ja ääntä, projektio, jonka ilmiasu on kaksitasoisesti fiktiivinen medium. Elokuva on ikään kuin kahdella tasolla representoiva kone", jonka tuottamat lausumat sekä välittävät meille toisessa ajassa ja paikassa eksistoituneita lausumia; toisaalta se tuottaa näitä lausumia osana ja osaksi meidän aikaamme ja paikkaamme. Nämä prosessit eivät välttämättä tapahdu meidän ehdoillamme, mutta koska meillä ei ole pääsyä mihinkään muuhun kuin siihen merkitysjärjestelmään, joka on rakentunut omien ehtojemme kautta, voimme puhua vain tästä kokonaisuudesta. Historiallinen elokuva luo merkityksiä meille, meidän ajassamme tuottamalla spektaakkelin, jossa kuvat limittyvät kertomuksellisuudeksi, esittävyydeksi ja omalakiseksi kuvallisuudeksi. Todellisuusvaikutelma on elokuvan suhteen vain katsojan ehdollistumista elokuvallisiin elementteihin, kameran samastamista silmään; illuusiota siitä, että se, mitä kuvataan, on myös se, mikä on olemassa. Kuvassa näkyy kuitenkin vain kuvallinen eksistenssi – se, mitä kuvassa näkyy. Kuvan ulkopuolelle ei näin ole pääsyä edes ns. realistisessa kerronnassa, saati sitten historiallisessa fiktiossa.

Kuvan ja sen kohteen referenssisuhteesta tai indeksikaalisuudesta tuntuu kadonneen kaikki aktuaalinen/faktuaalinen kytkeytyminen tai yleisluonteinen viittauksellisuus – ja jäljelle on jäänyt vain HALU indeksikaalisuuteen. Tämä näyttää tapahtuneen ennen kaikkea siksi, että kuvien ja aiheiden kierrätyksessä myös kaikki ajallis-paikalliset solmukohdat ovat rauenneet ja tyhjentyneet. Siinä missä menneisyyteen suuntautuvaa tutkimusta on tuskin ollut mahdollista suorittaa minkäänlaisten lineaaristen mallien tai struktuurien kautta myös sen hermeneuttinen, gadamerilainen kehä on särkynyt: historian loppuminen, sen suunnanmuutos tai linkkiyhteyksien katkeaminen on tuonut sen erottamattomasti osaksi nykyhetkeä – samoin kuin tulevaisuuden, jonka täysin määrittelemätöntä pintaa emme voi koskettaa vaikka siitä ehkä voidaankin nähdä välähdyksiä.

Yksi aikamme kuvaavin huudahdus on McLuhanin "The Medium is the Message": siinä tiivistyvät sekä tiedonvälityksen teknologioiden että viestien täydellinen sekoittuminen, se koko kiertoilmiö joka seuraa pelkäksi spektaakkelin pinnaksi muuttuneesta ajasta. Myös historia ja medialevitys ovat saavuttaneet liian suuren läheisyyden – tuhoisin yhteisvaikutuksin. Kehä (esimerkiksi tulkinnan) on katkennut aina vain uusiksi fragmenteiksi, tiloiksi ja tilanteiksi, kappaleiksi tai fraktaaleiksi, jotka leijuvat mediasfäärin ja historian yhteismaastossa kuin painovoimattomassa, kolmiulotteisessa (Moebius-)avaruudessa; hermeneuttisen kehän seuraaminen on muuttunut palasten yhdistelyn loputtomaksi varioimiseksi, samanlaisten fraktaalisten eli identtisinä toistuvien rakenteiden liimailuksi ja niillä askarteluksi.

Rosenstone kirjoittaa:

"History does not exist until it is created. And we create it in terms of our underlying values. Our kind of rigorous, 'scientific' history is in fact a product of history, our special history that includes a particular relationship to the written word, a rationalized economy, notions of individual rights, and the nation-state."

Tämän voisi ymmärtää myös siten, että historia aktualisoituu tai saa muotonsa kontekstiherkästi – vain niissä prosesseissa, joissa historian annetaan ikään kuin liukua tai valua tietynlaisten narratiivien sekä apparaattien lävitse. Tavallaan saman position ottaa myös Hayden White: hänelle puhuttaessa historian esittämisestä esimerkiksi audiovisuaalisten mediumien kautta irrelevanteiksi käy jänneväli fakta – fiktio, kun taas tärkeäksi nousevat erilaisiin representaatioihin ladatut merkitykset. Varsinaisen objektiivisen historiallisen todellisuuden" konstituoiminen on (käynyt) äärimmäisen vaikeaksi mediateknologisten innovaatioiden aikakaudella pääasiallisesti siksi, että historiaa, joka ei käytä hyväkseen fiktionaalisen representaation keinoja, on vaikea – ellei mahdotonta – löytää tai osoittaa.

Erityisesti White ehdottaa tiukan faktisen tulkinnan hylkäämistä historiallisten tulkintojen osalta ja haluaa painottaa representaatioille annettuja – sekä niillä tuotettuja – merkityksiä. Kysymys: Mitä historia sitten loppujen lopuksi? Vuosilukuja, aikoja sekä tapahtumapaikkoja? Representaatioita, epätarkkoja ja loputtomia tulkintoja? Jotain näiden väliltä?"

Miksi pitää kiinni siitä, että todellisuusvaikutelma perustuisi mihinkään muuhun kuin haluun kuvan tai minkä tahansa representaation todenmukaisuudesta, indeksikaalisuudesta tai muusta sellaisesta? Menneisyys on uusinnettu, kierrätetty (populaari)elokuvan kautta niin useaan otteeseen, että tuntuu mahdottomalta paeta sen jättämiä jälkiä – tarkemmin: tahroja – tai kuvitella prosessoivansa mitään representaatiota ilman lukemattomia edellisiä... Näin historiasta on samalla tehty identtistä nykyhetken suhteen: yksi jälkimodernia kulttuuria ominaisimmin jäsentävä piirre on välimatkan mittaamisen käyminen tyhjäksi, irrelevantiksi – tämän kolikon kääntöpuolena on pyrkimys absoluuttiseen reaaliaikaisuuteen. Eikö myös historia ole joutunut tämän välittömän palautteen (feedback) halun uhriksi?

"Tapahtumat eivät enää kanna pidemmälle kuin niiden ennakoitu merkitys, ohjelmointi ja medialevitys. Ainoastaan tapahtumien lakko – niiden päätös olla merkitsemättä mitään ja kyky merkitä mitä tahansa – on todellinen historiallinen ilmiö. Se on todellinen historian loppu, historiallisen järjen loppu."

(Baudrillard: Lopun illuusio, s.38)

Voisiko historiaa ajatella tässä kontekstissa tietynlaisena abstraktiona? Tämä merkitsisi ensisijaisesti sitä, että historia käsitettäisiin kuten aika yleensä: liikkeenä, jonakin sellaisena joka ei konstituoidu tietyssä positiossa, vaan aina – ja pakostakin – kahden pisteen intervallissa. Myös tämä edellyttää objektiivisen, yhden oikean tulkinnan hylkäämistä, mutta samalla lähestyy Whiten esittämää, erilaisten representaatioiden mahdollisuutta historian tulkinnan apuna; toisin sanoen ulkoisen ja sisäisen, faktuaalisen ja fiktiivisen fuusioituminen tai toisiinsa nyrjähtäminen ei ole niinkään autonomista (riippumatonta), vaan se on aina sidoksissa representaation apparaatteihin. Tapahtumien merkityksiä ei ole enää mahdollista tuoda erilleen niiden esiintymisistä, ja nämä samaiset esiintymiset ovat aina luonteeltaan epästabiileja, virtaavia – jopa fantasmagorisia. Näin voidaan sanoa, että tapahtumat an sich eivät ole mahdottomia esittää, mutta niitä ei vain voida koskaan täysin erottaa keinoista sekä teknologisista innovaatioista, joilla kyseinen esittäminen tapahtuu.

Kaikesta huolimatta modernit tai jälkimodernit representoimisen keinot (ja apparaatit) näyttävät kelpaavan kummallekin teoreetikolle. White, jolle modernin stylistiikan muodot ovat jo syntyprosessiensa kautta merkkejä historiantajun katoamisesta" näkee niiden voiman olevan tapahtumien ja fantasioiden de-fetisoimisessa" ja ainakin realistiselta vaikuttavassa esittämisessä. Rosenstone puolestaan näkee koko tarkan, objektiivisen historian vaateen olevan oman länsimaisen historiallisuutemme" (ja siis tietysti myös kulttuurimme) tuote, jota ei välttämättä edes tarvita historiantutkimuksessa. Varsinkin hänelle elokuva itsessään merkitsee aivan ainutlaatuista välinettä, jota voidaan käyttää historian esittämisessä kunhan mielessä pitää kysymyksen: Jos itse representaatioiden muodot joutuvat mukaan muutosprosessiin, mikä itse historian käsitteessä alkaa uudelleenmäärittyä?"

"It seems that to our time is given this vital question to ponder: if the mode of representation changes, what then may begin to shake?"

Historian kertominen on käynyt mahdottomaksi nimenomaan siksi, että kertominen on kirjaimellisesti ("re-citatum") merkitysjakson mahdollista toistamista. Jokainen ollut tai tuleva tapahtuma on determinoitu täydelliseen medialevitykseen ja kiertoon, jossa se vapautuu erilleen, hajoaa pelkiksi ykkösiksi ja nolliksi: jokaisen kielen on taivuttava binaariselle konekielelle, jotta se voisi kiertää ei enää pelkästään omassa muistissamme, vaan (tieto)koneiden elektronisessa ja valovoimaisessa muistissa.

"Ja ainoakaan inhimillinen kieli ei kestä valon nopeutta. Ainoakaan tapahtuma ei kestä maailmanlaajuista medialevitystään. Ainoakaan merkitys ei kestä kiihdyttämistään. Ainoakaan historia ei kestä tosiasioiden linkousta tai niiden oikosulkua reaaliajassa [...]"

(Baudrillard: Lopun illuusio, s.19)

Hyperreaalisen tiheyden ympärillä valtoimenaan kiertävät historia, merkitys ja edistys eivät pysty saavuttamaan pakonopeuttaan, eivät pysty irtautumaan siitä liikeradasta joka vääristää aikaa jo siinä määrin, että emme pysty havaitsemaan menneisyyttä tai kuvittelemaan tulevaisuutta. Kehitys näyttää olevan Baudrillardille kumuloituva: historia loppuu hidastumisen ja nopeutumisen epäsuhtaisen kahdentumisen, välinpitämättömyyden ja neuvottomuuden takia, ei tapahtumien, väkivallan tai toimijoiden puutteeseen. Pohjimmiltaan ei ehkä voida puhua edes historian lopusta, koska se ei ehdi saavuttaa ja näin kokea omaa loppuaan: historian vaikutukset kiihtyvät mutta sen merkitys hidastuu väistämättä.

"Se pysähtyy lopulta ja sammuu kuin valo ja aika äärettömän tiheän massan reunoilla."

(Baudrillard: Lopun illuusio, s.20)

Baudrillardilla erilaisten jännitteiden purka(utu)minen, merkityspintojen tyhjentyminen näyttää aina liittyvän katseeseen, näkyväksi tekemiseen: myös historia – omavaltaisesti yhdistymällä elokuvaan – on menettänyt merkityksensä, myyttisen luonteensa, asettumalla kuvien, monumenttien, pukujen sekä tapojen malleiksi, siis ikään kuin poseeraamalla itsensä liian esille jonkinlaisen katsojien mielissä olevan objektiivisuuden vaateen varjolla menettämällä kuitenkin samalla kaiken sisältönsä. Tämä näyttää olevan kaikkein ominaisin jälkimodernin tragedia: jokainen poliittinen, historiallinen ja kulttuurinen teko varustetaan sellaisella liike-energialla ja audiovisuaalisella voimalla, että se nyrjähtää pois ominaisista liikkeistään kohti hyperavaruutta", jossa se menettää kaiken merkityksensä koska ei palaa sieltä milloinkaan. (Baudrillard: Lopun illuusio, s.18)

Representoinnin mediumit ovat erottamattomasti kytkeytyneet ikään kuin diffuusion kautta menneisyyteen, nykyhetkeen ja tulevaisuuteen – ja näin niiden välinen, alati muuttuva suhde toimii kuin monitahtinen moottori tuottaen loputtomia, aina vain uudelleen ja uudelleen vaihtuvia malleja, muotoja, kaavoja, virtapiirejä. Ja ehkä juuri historian ja elokuvan suhde on tässä mielessä hyvinkin oireellinen: Onko historian 'takaisinsaattamisella', injektoinnilla audiovisuaaliseen aineistoon enää mitään muuta arvoa kuin se nostalginen tunne, joka kohdistuu kadonneeseen referenttiin?"

"Historiallistaminen" ruumiin avulla

Angelika-sarjan, historiallisen populaarielokuvan viehätys perustuu tietoiseen historiattomuuteen". Se leikkii omilla merkitysrakenteillaan, tuottaa kuvaa omasta maailmastaan, jonka suhdetta reaaliseen, siihen mitä todella on ollut" ei voida edes lähteä purkamaan – koko prosessi näyttäytyisi absurdina ja mielettömänä. Sen sijaan se rakentaa historiallisuuden tuntua, (re)konstruktiota siitä, mitä se omien lakiensa puitteissa pitää menneisyyden mentaalisena maisemana. Tämä historiallisuuden tuntu on osa siinä prosessissa, jossa Angelika-sarja rakentaa merkityksensä omilla ehdoillaan liikkuen omassa maastossaan, jonka rajapyykkejä tai virstanpylväitä ei ole kukaan muu rakentanut kuin se itse. Se on tuottanut omalla ilmaisukoneistollaan ideologisen kudoksen, jonka keskeinen ominaisuus on yhteiskunnallinen monimuotoisuus, juonteikkuus, josta kukin katsoja voi merkityksellistää itselleen sopivan kokonaisuuden.

Tämä kudos antaa katsojalle tilaa liikkua erilaisten subjektipositioiden keskellä ja tuottaa oma tulkintansa sarjan poliittisista" lausumista. Sukupuoli on esimerkki tästä: ruumis avautuu jokaiselle katsojalle tämän oman ruumiin" kautta – ruumiin, korpuksen, ulottuvaisen oliouden, eksistenssin... Tässä olevaisuudessa on keskeistä se, että se eksistoituu tietyssä ajassa ja paikassa; Nancyn sanoin se lokalisoituu. Silti sen ontologia on sama, ainakin meille samana näyttäytyvä, ajasta riippumatta. Voisiko ruumiista löytää linkin eri aikojen nyt-hetkien välille?

Jean-Luc Nancyn ruumiin fenomenologiassa" on pohjimmiltaan kyse subjektin ja objektin, aktiivisen ja passiivisen välisen dikotomian kiinnikirjoittamisesta" (kiinniompelemisesta, sutuurista) ja mainitun jaon kestämättömäksi osoittamisesta. Nancylle juuri lumo on keskeisintä käsitteistöä; sillä hän viittaa samalla jonkin tutun ja oudon näkemiseen, ajatuksen tai tilan tunnistamiseen ja siitä vieraantumiseen mutta myös – ja tämä ehkä ennen kaikkea – psyykkisen ja fyysisen yhteenkietoutumiseen: tässä tilassa ihmisten on mahdollista lumoutua yhdessä kaikesta kontingenssista huolimatta ja näin ikään kuin kokea sama maailma, sama historia.

Samalla Nancy puhuessaan mentaalisen ja fysikaalisuuden yhteentiivistymisestä sitoo kaiken myös sanoihin, ruumiisiin": hänen mukaansa ei ole ajatusta ilman ilmaisua, tapahtumapaikkaa – lokalisaatiota, siis miksei metaforisesti ruumista... Juuri tästä positiosta voidaan sanoa, että myös psyyke on ruumis – mutta tämä jää siltä itseltään huomioimatta ja näin koostaa psyyken psyykenä", ulottuvuudessa jossa itseä ei voi tuntea (voida/haluta tuntea). Toisin sanoen Nancylle oleminen ei ole mitään ilmiötä edeltävää tai sen alla olevaa: ruumis on olemassaolon oleminen, ruumiin ontologia on olemassaolon paikan tai paikallisen olemassaolon ontologiaa.

Olemme olemassa ruumiina, Nancyn mukaan aina tietyn hengen ruumiina, ja tästä huolimatta me emme tiedä, emmekä käsitä muuta kuin merkitsevää ruumista. Tämä tarkoittaa sitä, että ruumis käsitetään aina viittauksena mieleen, ja tästä syntyy se absoluuttinen ristiriita, jonka mukaan on mahdotonta olla ruumis olematta jonkun hengen ruumis. Mutta tässä piilee historiallisen ruumiin" merkitys: koska meille ruumis on aina merkitsevä, yhtäaikaisesti sekä merkitsijä että merkitty, eikä kumpikaan, palautuu olemassaolon paikan ontologia tähän merkitsevyyteen. Me tunnistamme ruumiin, olemassaolon olemisen, koska me itse olemme olemassa.

Historiallinen tarina, miljöö, henkilöt, tapahtumapaikat, puvut ja sensellaiset saavat arvon jo sinällään historiallisuuden tunnun luomisessa. Angelika-elokuvat ovat esimerkkejä siitä, miten elokuvallinen elämys tuotetaan itse historiallisen kontekstin avulla. Näin siitä tulee jo itsessään fetissi: se mahdollistaa kunkin katsojan asettautumisen kuvattuun – kuviteltuun" – aikaan ja paikkaan, samastumisen tiettyyn sosiaalisuuteen, johonkin kuviteltuun yhteisöön. Elokuvallinen elämys muodostuu näistä tekijöistä: sarjan puhuntojen tunnistamisesta ja niille altistumisesta, niihin heittäytymisestä. Katsojasta tulee osa elokuvaa, niin kuin elokuvasta tulee osa häntä; elämyksellisyys toimii tässä prosessissa portteina, joiden kautta nämä rihmastot pääsevät kytkeytymään toisiinsa.

Mutta mikä on tuo elämys? Ehkä jos sitä ajattelee nancylaisittain kytkettynä ruumiiseen, lokalisaatioihin tms., niin voisi kai sanoa elämyksen – elämyksellisyyden, lumon – olevan ennen kaikkea linkitetty suoraan fyysisyyden tuottaman tapahtumapaikan, ruumiin", olemukseen: ruumis ei ole substanssi, ilmiö, liha eikä merkitys, vaan oleminen josta kirjoitetaan ulos – mutta samalla myös se aktuaalinen pinta, johon olemista kirjoitetaan. Mieli ei ole missään tapauksessa syy, perusta, sisältö tai merkitys; ruumiiseen sijoittuu aina mielen vaatimus samoin kuin ruumis painaa ajattelua ja saa sen tapahtumaan. Voisiko ajatella niin, että Nancyn hakemaa tapahtumapaikkaa määrittää myös tietynlainen kollektiivisuus, yhteismitallinen jaettavuus jossakin ajassa sekä tilassa – ja ennen kaikkea kokemuksessa? Ruumis ei ole merkitsijä eikä merkitty, vaan altistava/altistettu.

Historiallisessa elokuvassa, menneisyyden spektaakkelissa henkilöhahmot merkitsevät kahdella eri tasolla: ne ovat historiallisia henkilöitä ja tuovat näin menneisyyden fyysisen ympäristön osaksi elokuvan merkityskenttää. Toisaalta ne ovat ihmisiä, ruumiita, jotka kantavat ikään kuin luonnostaan mukanaan universaaliuden ja inhimillisyyden piirteitä. Koska henkilöhahmot ovat elokuvassa ihmisiä, ne ovat sellaisinaan samastuttavia katsojalle; ne ovat ruumiita, joihin katsojan ruumiillisuus löytää kosketuspinnan ja joiden kautta katsojan ruumis elää mediatilassa mukana.

Toisaalta henkilöhahmot ovat kulisseja", pelinappuloita historiallisen elokuvan suhteettomassa pelikudelmassa, jossa heidän tehtävänsä on täyttää tietty paikka, hoitaa määrätty tehtävä, näytellä ohjattu rooli. Se, mitä näyttelijän ruumiillinen läsnäolo tuo Angelika-elokuviin muodostaa performanssin, näytöksen ruumiista, joka eksistoituu tietyssä ajassa ja paikassa, mutta jonka audiovisuaalinen projektio ulottuu toisaalle. Performanssin avulla näyttelijä, ruumis", rakentaa olemassaolonsa elokuvan kuvaamaan kontekstiin. Tämä tapahtuu performanssimerkkien avulla, luomalla ruumiista sekä ulkoisesti että sisäisesti" olemukseltaan toisessa ajassa ja paikassa eksistoituva. Kuitenkin katsoja tietää, että ruumis on läsnä, se on näyttelijän ruumis, joka performoi historiallista ruumista. Näiden kahden sekottuminen rakentaa tilan, jonka ruumis tai pikemminkin ruumiillisuus avaa – aikaportin, jonka kautta pääsemme ruumiissamme kokemaan eksistenssiä itsemme ulkopuolella.

Nancyn fenomenologiassa tämä on ehkä kaiken perusta: ruumis ei ole enää pelkkä performanssi tai jokin indeksi, vaan määrittäjä, jokin sellainen fundamentaalisesti ontologinen ja monimuotoinen elementti, joka sitoo yhteen tapahtumapaikan ja katselupaikan, katsottavan ja katsojan, koettavan ja kokijan – kaikki tämä tapahtuu ruumiin avaamissa tiloissa ja eventeissä. Voimme ajatella maailmaa vain ajattelemalla sen ruumiita, jotka ovat meille tavalla tai toisella läsnä:

"Ennen kaikkea nyt tulee ehkä vain ja juuri tämä: se, mitä kuvat näyttävät meille. Miljardit kuvamme näyttävät meille miljardeja ruumiita niin kuin niitä ei koskaan ole näytetty. [...] Tämä maailma on jo meidän; se on ruumiiden maailma, koska sillä on ja se on välitilan tiheys tai jonkun paikan tiiviys ja kiihkeys."

(Nancy: Corpus, s.49)

Eikö näin voisi myös historiallisuutta – aikaa – ajatella ruumiin kautta? Ehkä samalla meidät on tuomittu olemaan tietoisia siitä, että olemme sidottu sijoillemme, mutta samalla emme voi olla ajattelematta myös sitä, että historia purkaa päämäärät ja uhmaa kohtaloita juuri siksi, että se tulee – ja koska se tulee, se erottaa. Ruumis on myös ikään kuin kuva: se ei viittaa mihinkään ideaan eikä ylipäätään minkään asian näkyvään esittämiseen – ruumis ei ole jonkun kuva – vaan "se on esiintulemista, niin kuin televisioruudun tai valkokankaan kuva tulee esiin ilman että se tulisi miltään ruudun tai kankaan pohjalta." (Nancy: Corpus, s.67)

Pohjimmiltaan ei olekaan väliä sillä, onko ruumis tässä, onko se jossakin tietyssä ajassa tai paikassa, vaan nimenomaan sillä, että se toimii merkityksen sijaisena – referenssinä merkityksestä. Tällaisena se luo position, joka altistaa meidät ja jolle voimme antautua; joka mahdollistaa sen, että voimme heittäytyä elokuvallisen ruumiin", korpuksen syleilyyn ja upota sen pehmeään lihaan.

teksti: © Tanja Sihvonen
Essee pohjautuu Popular European Cinema 3 – The Spectacular" -konferenssissa,
25.3.2000 Warwickin yliopistossa, Englannissa pidettyyn esitelmään.

Kirjallisuutta

Jean Baudrillard: The Ecstasy of Communication, L’illusion de la fin ou la grève des événements (Lopun illuusio), Simulacra and Simulation.

William Boddy: "Elektrovisio – Sukupuita ja sukupuolia".

Jean-Luc Nancy: Corpus.

Robert Rosenstone: "History in images / History in words: Reflections on the possibility of really putting history onto film";

Hayden White: "The Modernist Event".