Tuija Modinos – Wider Screen 3 / 1999

Musiikkivideo on merkittävä levymyyntiä edistävä tekijä, mutta se on myös kommunikaation väline, joka saavuttaa varsin laajan globaalin yleisön. Musiikkivideoista, naisista ja naisten itseilmaisusta kirjoittaneet E.Ann Kaplan, Lisa A. Lewis ja Tricia Rose ovatkin jo 1980-luvulla kiinnittäneet huomionsa siihen, että musiikkivideo voi toimia myös naisten omilla ehdoilla tapahtuvan itseilmaisun välineenä. Siitäkin huolimatta, että valtaosa musiikkivideoista usein edelleen pyrkii ylläpitämään ja uusintamaan stereotyyppisiä ja dikotomisia naiskuvia – puhumattakaan monien musiikkivideoiden seksistisistä, rasistisista ja väkivaltaisista kuvastoista.

Vaikka mutkia matkalla tähtiin riittää, monet naisartistit ovat tarttuneet haasteeseen ja luoneet musiikkivideoissaan tyttöenergiaa, rajoja rikkovia naiskuvia sekä kyseenalaistaneet naisia väheksyviä arvoja ja asenteita.

Lavoilta levyille ja historiaan

Monet populaarimusiikkiteollisuuden arvot, asenteet ja käytänteet ovat siirtyneet osaksi musiikkivideoteollisuutta, minkä vuoksi lyhyt katsaus rockin historiaan on paikallaan tässäkin yhteydessä. Tosin kirjoitettua rockin ja populaarimusiikin historiaa on usein moitittu siitä, että se surutta sivuuttaa naisartistit – kanonisoitu populaarimusiikin historia on ollut ennen kaikkea miesartistien ja heidät "keksineiden" levyfirmojen johtajien, tuottajien ja kykyjenetsijöiden historiaa. Tämä pätee suuressa määrin myös rapin historiaan, kuten Tricia Rose toteaa naisia ja rappia käsittelevässä artikkelissaan.

Vasta naisliikkeen ja feministisen tutkimuksen myötä naisartistit, heidän saavutuksensa ja vaikutuksensa itse populaarimusiikin kehitykseen on aikaisempaa kattavammin kirjoitettu osaksi populaarimusiikin historiaa. Merkittävän kortensa kekoon ovat kantaneet ne monet 1970-luvun jälkeen kirjoitetut kirjat, joissa yksittäisten artistien elämänkerran lisäksi kartoitetaan naisartistien paikkaa populaarimusiikissa varhaisesta bluesista teknoon ja triphoppiin.

Tiivistäen ja kärjistetysti voi sanoa, että vuosisadan alun artistit sukupuoleen katsomatta olivat varsin pitkään levyfirmojen armoilla – voitot kääri yleensä levy-yhtiö. Sen sijaan muusikot ja laulajat hankkivat vähäisen elantonsa keikoilla ja kiertueilla. Vasta riippumattomien levy-yhtiöiden ilmestyminen kyseenalaisti suurten levyfirmojen sanavaltaa muusikkojen ja laulajien tuotantoon. Riippumattomien levy-yhtiöiden tarjoama mahdollisuus "taiteelliseen" vapauteen ei kuitenkaan sinällään merkinnyt oikotietä onneen, sillä aloittelevat artistit joutuvat usein tänä päivänäkin alistumaan tuottajien ja levy-yhtiön näkemyksiin siitä, kuinka levy tai video tehdään ja kuinka se markkinoidaan.

Pienten levyfirmojen ilmestyminen muodosti kuitenkin alkusysäyksen kehitykselle, joka on johtanut siihen, että muusikot ja laulajat aikaisempaa useammin pääsevät sanomaan painavan sanansa oman tuotantonsa ja siitä saatavien korvausten suhteen. Tiivistäen voi sanoa, että valkoiset miesartistit pääsivät aikaisempaa suuremassa määrin toteuttamaan itseään 1960-luvulla. Mustat miesartistit saavuttivat samanlaisen aseman musiikkiteollisuudessa 1970-luvulla, ja naiset pääsivät päättämään omasta tuotannostaan suuremmassa määrin 1980-luvulla. Vaikka yhä useammat naisartistit säveltämisen ja sanoittamisen ohella tuottavat omat levynsä, rockkulttuurin vakiintuneet käytänteet kuitenkin usein edelleen määrittävät rockin alueena ennen kaikkea miehiseksi, ja naisartistit ovat väistämättä kasvokkain tämän vastakkainasettelun kanssa. Etenkin jos he haluavat toteuttaa luovuuttaan muusikkoina.

Rockkulttuurin miehisyys ilmenee eri tavoin. Yhtenä esimerkkinä on naislaulajien suuri määrä verrattuna naismuusikoiden määrään. Naisen on helpompaa astua populaarimusiikin areenoille laulajana kuin muusikkona, sillä vuosien varrella vakiintuneet käytänteet sallivat yleensä miehille naisia suuremman toiminta-alueen populaarimusiikin kentällä. Naismuusikoita ja laulajia myös vähätellään helposti – huomio kiinnittyy usein artistin ulkonäköön musiikillisten ansioiden asemesta. Räikeimmillään miehisyys näkyy seksistisinä käytänteinä – naisartistia kirjaimellisesti vaaditaan esiintymään minimekossa vastoin tahtoaan, ja musiikkivideot tehdään laskelmoidun seksistisiksi, sillä kurvit ja kiharat "myyvät levyjä paremmin". Aloittelevan artistin on vaikea tällaisessa tilanteessa sanoa levyfirman edustajille ja tuottajille "ei kiitos", jos haluaa päästä levyttämään. Sen sijaan asemansa populaarimusiikissa vakiinnuttaneilla naisartisteilla, joita nykyään on huomattava määrä, on varsin paljon sanavaltaa omaan tuotantoonsa.

Naisartistien "esiinmarssi" 1980-luvulla

1980-lukuun on itse asiassa viitattu naisartistien voimakkaan esiinmarssin vuosikymmenenä. Vuonna 1988 sekä musiikkialan lehdet että muu lehdistö kirjoittivat kilpaa siitä, että rockissa oli havaittavissa uusi suuntaus, nimittäin naisrock. Lehtikirjoittelun mukaan Suzanne Vegan 1987 hitti Luka, ja muun muassa Tracy Chapmanin, Sinéad O'Connorin, Michele Shockedin, Melissa Etheridgen ja Indigo Girlsien nousu listoille kielivät siitä, että naiset aivan ennennäkemättömällä tavalla ensimmäistä kertaa valtasivat paikkansa populaarimusiikissa.

Kuitenkin, kuten Gillian Gaar huomauttaa teoksessaan She's a rebel. The history of women in rock, naisrock on ollut jatkuva suuntaus rockin sisällä, eikä mikään viimeaikainen villitys. Jo 1980-luvun alussa populaarimusiikin kenttää hallitsivat musiikkivideokauden tähdet Annie Lennox, Cyndi Lauper, Madonna ja Tina Turner. Uuden aallon naisartisteja taas edustivat jo ennen MTV:n läpimurtoa muun muassa Blondie, The Go Go's, Chrissie Hynde ja Pat Benatar, ja kymmentä vuotta aikaisemmalta ajalta muistetaan esimerkiksi Laura Nyro, Carole King, Joni Mitchell, Carly Simon ja Janis Ian. 1960-luvulla naisenergiaa edustivat muun muassa The Shirelles, The Chiffons, The Crystals, The Ronettes ja The Shangri-Las.

Tätä tällaisenaan epätäydellistä listaa voisi täydentää ja jatkaa loputtomiin, mutta populaarimusiikin naisartistien kattava kartoitus ei tässä yhteydessä ole tarkoituksenmukaista. Gaarin kritiikki tarjoaa kuitenkin mielenkiintoisen lähtökohdan, kun tarkemmin pohditaan väittämää, jonka mukaan MTV ja musiikkivideot ovat nostaneet naisartistit esiin tavalla, joka ei aikaisemmin olisi ollut mahdollista.

Lisa A. Lewisin mukaan MTV on tarjonnut naisartisteille merkittävän väylän yleisöjen saavuttamiseksi, sillä musiikkivideoiden katsominen kotona on naisyleisölle usein helpompaa kuin konsertteihin lähteminen. Konsertit ovat viimekädessä olennainen osa perin miehistä rockkulttuuria, johon naisten ei ole yhtä helppo osallistua kuin miesten. Toisaalta MTV on Lewisin mukaan toiminut myös tehokkaana rockkulttuurin muokkaajana siinä mielessä, että naisten osuus konserteissa käyvästä yleisöstä on kasvanut huomattavasti MTV:n myötä.

Esimerkkinä tästä kehityssuunnasta Lewis siteeraa artikkelissaan Pat Benataria, joka on konsertoinut ennen ja jälkeen MTV:n tuloa. Vuodelta 1987 peräisin olevassa lehtileikkeessä Benatar on sanonut, että jos naisten ja miesten osuus yleisöstä hänen konserteissaan oli 20/80 ennen MTV:n tuloa, niin MTV:n jälkeen naisten osuus yleisöstä oli ensin 40/60, vähitellen se nousi puoleen, ja lopulta osuus oli 60/40. Karkeasti yleistäen voisi siis väittää, että MTV on parantanut naisartistien asemaa tuomalla heidät esiin tehokkaammin kuin konserttikiertueet konsanaan, ja toisaalta MTV on saanut naisyleisön lähtemään naisartistien konsertteihin. Naisartistien näkyvyys on siis lisääntynyt, mikä osaltaan selittää myös lehdistön lisääntyneen mielenkiinnon heitä kohtaan 1980-luvun lopulla.

Toisaalta sitäkään tosiasiaa ei voi sivuuttaa, että MTV edelleen luo ja ylläpitää seksistisiä naiskuvia. Etenkin taipaleensa alkupuolella MTV pyrki määrittelemään kohdeyleisönsä rockin kuluttajiksi, siis stereotyyppisesti ajatellen pääosin valkoisiksi, keskiluokkaisiksi nuoriksi miehiksi, ja kanavan musiikkivideovalinnat noudattivat tätä linjaa. Naisartistien musiikkivideot olivat harvinaista herkkua, mustien artistien musiikkia ei kuultu eikä nähty, ja tämän lisäksi naiset esiintyivät usein videoissa lähinnä objekteina, joita voi kohdella miten vain. Toisaalta, kuten myös Lewis on huomauttanut, MTV:n seksismiä kritisoivat kirjoitukset liian usein lastistavat MTV:n tekstuaalisuuden monoliittiseksi kokonaisuudeksi, ja käsittelevät seksismiä staattisena ja epähistoriallisena medioiden tekstuaalisuuteen sisäänkirjoitettuna representaationa.

MTV:n käsittely monoliittisena kokonaisuutena ei myöskään tee oikeutta yksittäisille artisteille ja musiikkivideoille. Vaikka monet MTV:n esittämät musiikkivideot edelleen rakentavat varsin seksistisiä ja stereotyyppisiä naiskuvia, MTV:n tekstuaalisuus nykyisin pirstaloituu eri tavoin kuin vielä 1980-luvun alussa. Nykyisin MTV sallii enemmän moninaisuutta eri artistien ja eri tyylisuuntien muodossa ja sitä kautta myös sisällöissä.

Myös E.Ann Kaplan on kirjoittanut MTV:n naisartisteille tarjoamista mahdollisuuksista kommunikaation väylänä. Vaikka hän kirjassaan Rocking around the clock keskittyy pääasiassa MTV:n postmodernin estetiikan, ohjelmarakenteen ja kaupallisuuden pohdintaan, yksi hänen merkittävistä havainnoistaan on se, että 1970-luvun feministisen elokuvateorian keskeinen käsite, miehinen katse, ei riitä selittämään MTV:n tekstuaalisuutta. Kaplan korostaa sitä, että MTV rakentaa monenlaisia tekstuaalisia ja seksuaalisia diskursseja, jotka puhuttelevat yleisöjä eri tavoin. Tämän lisäksi Kaplan korostaa sitä, että MTV:n jatkuva virta estää elokuvalle tyypillisen katsojaposition muodostumisen, sillä MTV:n kuvavirran rakentamat katsojapositiot vaihtuvat kaiken aikaa.

Hieman toisesta kulmasta asiaa tarkastellen voi todeta, että miehinen katse analyyttisenä käsitteenä ei salli naiselle kuvana muuta kuin objektin osan ja naiskatsojalle mahdollisuuden masokistisesti samaistua miehiseen katseeseen tai naiseen objektina. Lisäksi huomion keskittäminen siihen, kuinka MTV tai musiikkivideot rakentavat katsojapositioita, naisia, naiseutta ja naisyleisöjä, rajaa todelliset yleisöt ja katsojat keskustelun, analyysin ja tutkimuksen ulkopuolelle. Todellisten katsojien huomioonottaminen on haasteellista, mutta se ei välttämättä tarkoita musiikkivideon merkitysten ja muotojen analyysistä luopumista.

Muodoillako merkitystä?

Musiikkivideo "uutena" itseilmaisun muotona on suorastaan huutanut määritelmiä, joilla päästä käsiksi siihen mitä ja miten musiikkivideot viestivät, feministisestä näkökulmasta tarkasteltuna erityisesti silloin, kun musiikkivideon tekijänä tai esiintyjänä on nainen. Musiikkivideoiden vaikutusta television ja elokuvan muotokieleen tuskin enää voi kiistää, mutta toisaalta musiikkivideo on itse hakenut vaikutteensa muualta ja sen juuret ulottuvat kauas – jopa antiikin draamaan saakka, jos oikein tarkkoja ollaan, sillä kuvailmaisun, musiikin ja lyriikan sitominen toimivaksi kokonaisuudeksi on ollut olennainen osa draamaesitystä. Miten tämä kokonaisuus viestii, on oma kysymyksensä, jonka parissa tutkijat edelleen ahkeroivat. Kuten myös Sheila Whiteley on todennut, toistaiseksi ei vielä ole onnistuttu kehittämään sellaista teoreettista selitysmallia, joka pelkän sisällönanalyysin asemesta kurottaisi kohti äänen ja kuvan välisten suhteiden tutkimista osana merkityksenmuodostumisprosessia.

Keriäkseen kerää edes jonkin verran auki tutkijat ovat luokitelleet musiikkivideoita. Musiikkivideoiden luokittelun jonkinlaiseksi klassikoksi on jo muodostunut Michael Shoren karkea jako esitysvideoihin, ideavideoihin ja näiden sekoitelmiin. Kaplan taas on tavoitellut musiikkivideoiden ideologisten ulottuvuuksien kartoittamista jakaessaan musiikkivideot klassisiin, romanttisiin, sosiaalisesti tiedostaviin, nihilistisiin ja postmodernistisiin, jotka hänen mukaansa rakentavat sukupuolia eri tavalla puhuttelevia diskursseja.

Muun muassa Andrew Goodwin on vienyt Kaplanin luokittelua eteenpäin, kun taas esimerkiksi Lawrence Grossberg on huomauttanut, että kaikenkattavan määritelmän löytäminen on hankalaa jo sen vuoksi, että musiikkivideo muuttaa muotoaan alituisesti. Musiikkivideon lajityypillä, tyylillä ja muodolla on kuitenkin merkitystä, kun sen sisältöjä tulkitaan, mutta toisaalta yksittäisen artistin video voi samanaikaisesti käyttää monenlaisia keinoja merkitysten rakentamiseen, kuten Kaplankin huomauttaa. Musiikkivideoita analysoitaessa onkin mielekästä ankkuroitua tiettyyn historialliseen ajankohtaan, ja katsoa, mitä ja miten yksittäisen artistin video kertoo oman ajankohtansa kulttuurisista jännitteistä ja sen toisiaan risteilevistä diskursseista. Tällä tavoin musiikkivideoita on tarkastellut esimerkiksi Tricia Rose kirjoittaessaan naisrapin erityisyydestä, ja suhteesta siihen yhteisöön, josta se kumpuaa.

Naisen kuvia

Naisartistien musiikkivideoiden analyysissa kulttuurinen konteksti vääjäämättä astuu mukaan kuvaan monella eri tasolla. Kuten Lewis huomauttaa artikkelissaan naisyleisöistä, naisartisteista ja MTV:stä, television ja rockin liitto tekee MTV:n ja musiikkivideot naisille artisteina ja yleisönä tietyllä tavalla ongelmalliseksi, sillä rockilla ja televisiolla molemmilla on ikävä maine stereotyyppisten naiskuvien uusintajana ja ylläpitäjänä. MTV:ssä rockin miehiset ja äärimmillään seksistiset käytänteet yhdistyvät television usein stereotyyppisiin tapoihin esittää naisia ja naiseutta, ja lopputuloksena on valitettavan usein seksistisiä, rasistisia ja väkivaltaisia videoita, joissa naiset ovat vain objekteja ja hyödykkeitä.

Sen lisäksi, että MTV tulvii stereotyyppisiä naiskuvia, MTV:llä itsellään on ristiriitainen asema rockkulttuurissa. Rockin autenttisuuden diskurssiin kuuluu olennaisena osana musiikin korostaminen, kun taas musiikkivideoissa rockin autenttisuuden kannalta vähemmän tärkeällä visuaalisuudella on merkittävä osuus. Kärjistäen voi sanoa, että kun rockkulttuuri väistämättä on määrittynyt ja edelleen usein määrittyy miehiseksi, niin visuaalista ilmaisua ja imagoa musiikin ohella korostava MTV ja musiikkivideot määrittyvät auttamatta feminiinisiksi, siis tietyn logiikan mukaan jotenkin vähemmän arvokkaiksi. Musiikkivideoilla uraa luoneen artistin täytyykin usein tehdä reippaasti töitä todistaakseen uskottavuutensa myös muusikkona tai laulajana, etenkin jos sattuu olemaan nainen. Huomion kiinnittyminen kuvaan on aivan erityinen ongelma naisartisteille siis myös siksi, että he jo muutoinkin kamppailevat uskottavuutensa puolesta populaarimusiikin miehisesti määrittyneillä areenoilla.

Toisaalta toisin kuin varsinkin varhaisissa musiikkivideoita käsittelevissä artikkeleissa usein on annettu ymmärtää, musiikkivideo ei ole pelkkää visuaalista ilotulitusta vailla sen suurempaa syvällisyyttä. Parhaimmillaan musiikkivideo yhdistää musiikkia, kuvaa ja sanaa kokonaisuudeksi, joka haastaa yleisönsä aktiiviseen, nämä eri tekijät huomioon ottavaan tulkintaprosessiin. Näin ollen MTV ja musiikkivideot ovat tarjonneet oivallisen välineen kriittisen feministisen diskurssin harjoittamiseen niille naisartisteille, jotka eivät ole mahdottomalta vaikuttavan yhtälön edessä jähmettyneet kuvaksi.

Musiikkivideo feministisen diskurssin välineenä

Jotta naisartisti voisi lähteä rakentamaan musiikkivideoiden sisältöjä ja diskursseja omilla ehdoillaan, täytyy hänen ensin päästä levyttämään, kuten Tricia Rose huomauttaa kartoittaessaan naisrapin asemaa musiikkiteollisuudessa. Lisäksi artistin täytyy saavuttaa sellainen asema, jossa tuottajat ja levyfirmojen johtajat eivät määrittele tekemisen reunaehtoja. 1980-luvun kiistaton esimerkki tällaisen aseman saavuttamisesta on Madonna, joka päättäväisesti jalan oven rakoon saatuaan on raivannut tiensä huipulle, ja päässyt jo viime vuosikymmenellä tuottamaan omia levyjään.

1990-luvulle tultaessa ei ole enää mitenkään poikkeuksellista se, että naiset osallistuvat oman musiikkinsa ja musiikkivideoidensa tuotantoon aikaisempaa enemmän. Kuten Annie Lennox ja Aretha Franklin toteavat 1980-luvun musiikkivideohitissään, Sisters are doing it for themselves. Tracy Chapmania siteeraten naisten musiikkivideot usein myös "kertovat asiat sellaisina kuin ne ovat", ja Salt'n Pepan kehotus Let’s talk about sex on poikinut monia muitakin videoita, joissa kriittisesti otetaan kantaa naisiin, naiseuteen ja sukupuolijärjestelmään – siitäkin huolimatta, että Madonna joutui kysymään Human nature –musiikkivideossaan, onko sanonut jotain väärää ja toteamaan, että "Oops, I didn't know I couldn't talk about sex".

Moniulotteisuudessaan musiikkivideo tarjoaa oivallisen välineen stereotyyppisten, dikotomisten naiskuvien purkamiseen ja kritisointiin. Esimerkiksi Madonna on purkanut uransa aikana oman alati muuttuvan tähtikuvansa ohella länsimaisen kulttuurin stereotyyppisiä naiskuvia, ja horjuttanut madonna-huora dikotomiaa. Musiikkivideoissaan Madonna usein työstää näitä naiskuvia verbaalisen ja visuaalisen kerronnan välisillä ristiriidoilla, jännitteillä ja vastakkainasetteluilla, jolloin visuaalinen naiskuva kumoaa verbaalisen tai päinvastoin, ja lopputuloksena on vakiintuneita merkityksiä kyseenalaistava diskurssi naiseudesta. Tämän lisäksi Madonnan musiikkivideoissa intertekstuaalisuus toimii usein verbaalista tai visuaalista naiskuvaa assosiaatioiden kautta laajentaen.

Osittain Madonna saama ristiriitainen vastaanotto johtuukin hänen videoidensa monimerkityksisyydestä, joka moninkertaistuu, kun katsoja tuo omat intertekstuaaliset lukutapansa mukaan musiikkivideon tulkintaprosessiin. Oman merkittävän lisänsä monimerkityksisyyteen tuo tapa, jolla Madonna rikkoo musiikillisia rajoja, esimerkiksi kappaleessaan Express yourself, kuten Melanie Morton osoittaa artikkelissaan "Don’t go for second sex, baby!". Omaleimaisia, niin musiikillisia kuin visuaalisia rajoja ja esittämisen konventioita rikkoviakin musiikkivideoita on tehnyt 1990-luvulla myös Björk, joka videoissaan usein dekonstruoi patriarkaalisia feminiinisyyden määritelmiä.

Perinteisten rajojen ylityksillään Madonna on onnistunut matkan varrella suututtamaan niin paavin kuin Pepsi-yhtiönkin, puhumattakaan monista amerikkalaisista järjestöistä, jotka ovat vaatineet Madonnan musiikkivideoiden ja muusikin pannaan julistamista. Yhtä lailla ristiriitaisen vastaanoton ovat saaneet esimerkiksi Courtney Love, Skunk Anansie, ja Shirley Manson, joiden musiikkivideot eivät noudata konventionaalisia seksuaalisuuden representaatioita. Väärintulkituiksi ovat usein tulleet myös ne monet naisrapparit, jotka lyriikassaan, videoillaan ja esityksissään vastustavat rasismia, seksismiä ja naisiin kohdistuvaa väkivaltaa, naisten esineellistämistä ja kulttuurista näkymättömyyttä. Naisrapin kyseenalaistavan, kumouksellisen ja oppositionaalisen esitystavan ymmärtäminen kun edellyttää sitä, että yleisö on ainakin jonkin verran perillä siitä sukupuolten välisestä taistelusta, jota naisartistit rap-lyriikoissaan ja videoissaan siteeraavat.

Yleisölläkö viimeinen sana?

Voittojen maksimointiin pyrkivän yrityksen tuotantopolitiikkaa ohjaavat kaupalliset tekijät, ja tuotantopolitiikka on luonnollisesti sidoksissa myös kulttuuriseen kontekstiin, ajankohdan vallitseviin arvoihin ja asenteisiin, sekä paikallisiin säädöksiin ja lakeihin, vaikka toisaalta Yhdysvaltain perustuslain sisältämä lisäys sananvapaudesta antaa MTV:lle aika lailla liikkumavaraa. MTV:n ohjelmapolitiikka ja -rakenne on muuttunut 1980-luvun alun keskeytymättömästä kuvavirrasta tarkkaan paloiteltuun päivä- ja viikko-ohjelmaan, jossa tietyt ohjelmat toistuvat aina tiettyinä ajankohtina, niin että yleisöt löytävät haluamansa – ja mainostajat kohdeyleisönsä.

Linjauksissaan MTV on joutunut reagoimaan niin yleisöjensä kuin amerikkalaisen yhteiskunnankin vaatimuksiin, muun muassa sallimalla myös mustien artistien musiikkivideoiden näyttämisen ja kiinnittämällä huomioita musiikkivideoiden sisältöihin. Räikeän seksistiset, rasistiset ja väkivaltaiset musiikkivideot eivät enää läpäise MTV:n seulaa, ja toisinaan artistit tekevät myönnytyksiä muuttamalla sanoituksia tai poistamalla liian väkivaltaisiksi, rasistisiksi tai seksuaalisesti eksplisiittisiksi luokiteltuja kohtauksia, jotta musiikkivideo esitettäisiin MTV:llä. Toisaalta, asia ei ole aivan näin yksiselitteinen, ja vuosien varrella mustalle listalle ovat joutuneet sellaiset videot kuin Madonnan Justify my love, Boy Georgen Do you really want to hurt me? ja David Bowien China Girl, koska artistit eivät ole suostuneet tekemään MTV:n vaatimia muutoksia.

Sen lisäksi, että MTV seuloo esitettäväksi sopivat videot, se on joutunut jonkin verran ottamaan huomioon myös katsojalukujen heilahtelut. 1980-luvulla tämä on merkinnyt muun muassa musiikkivideotarjonnan painopisteen muuttumista brittipopista heavyyn, listahiteistä rockiin aina sen mukaan, minkä musiikin MTV:n johto on arvioinut vastaavan yleisön toiveita. Vaikka tämän musiikkivideotarjonnan notkahtelun ensimmäiset liikkeet johtivat ensi alkuun MTV:n estetiikan "maskulinisoitumiseen", yhdeksi 1990-luvun alun katsojalukujen putoamisen syyksi on sanottu naisyleisöjen kyllästyminen MTV:n seksistisiin musiikkivideoihin, mikä taas on johtanut musiikkivideotarjonnan uudelleenarviointiin. Tietyllä tavalla tämä kertookin MTV:n ohjelmapolitiikasta sen keskeisimmän; nimittäin sen, että MTV haluaa kyllä olla kehityksen kärjessä, provosoiva ja kapinallinen, mutta vain niin paljon, etteivät levy-yhtiöt, toimintaa rahoittavat mainostajat ja potentiaaliset musiikin ostajat kavahda linjauksia.

Lopuksi

Musiikkivideo on muutakin kuin merkityksetöntä kuvatulvaa ja pintaa. Vaikka musiikkivideoiden ohjaaja Tarsem on sanonut, ettei hänen ohjaamiensa videoiden kuvien ja musiikin välillä ole mitään yhteyttä, merkittävä osa musiikkivideoiden yleisöistä kuitenkin etsii musiikkivideoista kuvan, sanan ja musiikin yhdessä muodostamia merkityksiä, mikä ei tarkoita sitä, että näiden eri tasojen tulisi välttämättä "kertoa samaa tarinaa".

Monitasoisuutensa ja sen moninkertaistaman monimerkityksisyyden vuoksi musiikkivideo soveltuu varsin haastavalla tavalla esimerkiksi perinteisten naiskuvien kyseenalaistamiseen kuvan, sanan ja musiikin mielenkiintoisen merkityskudelman avulla. Aivan oma lukunsa on sitten se, että musiikkivideon muodon mahdollistama naiskuvien dekonstruktiivinen rakentaminen ei aina välttämättä katsojalle näyttäydy feministisenä. Monimerkityksisyys voi joskus olla myös uhka, mikä näkyykin Madonnan ja monien muiden naisartistien ristiriitaisena vastaanottona. Jos ristiriitaisuutta ei koeta uhkana, vaan esimerkiksi normatiivisten, naista ja naiseutta määrittävien kategorioiden rajojen rikkomisena, ja paikaltaan siirtämisenä, on musiikkivideo tällaisen feministisen diskurssin rakentamiselle oiva väline.

© Tuija Modinos

Kaplan, E.Ann: Rocking around the clock. Music Television, postmodernims and consumer culture. Methuen, London 1987.

Knuuttila, Jarna: Rockia soittavat tytöt. Rockinsoittoharrastus nuoruusiän ja sukupuolijärjestelmien näkökulmasta. Psykologian tutkimuksia. Joensuun yliopisto, Yhteiskuntatieteiden tiedekunta, Joensuu 1997.

Lewis, Lisa A.: "Being discovered: the female address on MTV". Teoksessa Sound & Vision. The Music video reader, Frith, Goodwin & Grossberg. Routledge, London 1993.

Morton, Melanie: "Don't go for second sex, baby!". Teoksessa Scwichtenberg (ed). 1993, s. 213–235.

Lähteenmaa, Jaana (toim): Rockin seksuaalisuus. Gaudeamus Oy, Helsinki 1989.

Rose, Tricia: Black Noise. Rap music and Black culture in contemporary America. Wesleyan University Press, Hanover 1994.

Rose, Tricia: "Never trust a big butt and a smile". Teoksessa Feminist television criticism. A reader, Brunsdon, D'Acci, & Spigel. Oxford University press, Oxford 1997.

Schwichtenberg, Cathy (toim.): The Madonna Connection. Representational politics, subcultural identities and cultural theory. Westview Press, Boulder 1993.

Whiteley, Sheila (toim): Sexing the groove. Popular music and gender. Routledge, London 1997.