Kvinnan, mannen och blicken

Kvinnlig aggression – mad or bad

I inledningen till Moving Targets – Women, Murder and Representation skriver Helen Birch att man har mycket svårt att tackla en kvinnas aggressivitet och våld. Om en kvinna dödar måste det vara p.g.a. desperation eller rädsla, i självförsvar. Om kvinnor annars visar aggression och våld är de inte vanliga, de är: "bad – wicked or inhuman; or mad – not like ordinary women. The extreme defines the norm." (Birch 1993, s. 5)

Jag tycker denna uppdelning mad-bad passar bra in på de fiktiva kvinnotyper jag hittat i filmerna. Man försöker i dem ge en "logisk" förklaring till kvinnornas ondska. Som exempel skall jag visa grundidén i ett par av filmerna jag har analyserat.

I The Hand that Rocks the Cradle befästs kvinnans sanna roll i kärnfamiljen, och hennes "naturliga" modersinstinkter. Den "onda" kvinnan förlorar först sin man (han gör självmord), sedan får hon missfall och förlorar sitt barn och sin livmoder – tecknet på att vara kvinna. Hon blir därmed mad och bad, och avundsjuk på alla andra "riktiga" kvinnor, och galen av längtan efter att få barn och en familj. Hon börjar amma hjältinnans, den goda moderns, barn. I filmerna impliceras ofta en moral om att man måste sköta om sina barn själv. Väninnan till den "goda" kvinnan i The Hand that Rocks the Cradle säger: "The hand that rocks the cradle is the hand that rules the world." Kvinnans värld är hemmet och in dit skall hon inte låta någon annan komma, men påståendet är paradoxalt; om man vaggar ett barn har man ju inte makt i traditionell mening.

Om en kvinna har förlorat en man hon begär kan hon bli galen som i Fatal Attraction, där den "onda" kvinnan vill förstöra kärnfamiljen för den "riktiga" makan/modern. Hon simulerar en graviditet för att locka tillbaka mannen, som kallt vill ge henne pengar till abort.

Kvinnan kan vara sexuellt omättlig och iskallt beräknande, möjligen lesbisk som i Basic Instinct. Eller så är hon ond av naturen, biologiskt, som den kvinnliga huvudpersonen Maddy i Body Heat. Vi får veta att Maddy har en kroppstemperatur som är två grader högre än andra människors. Hon är som hetta, onormal och farlig. Hon säger i en scen till den manliga huvudpersonen Ned: "I don't blame you for thinking I'm bad. I am, I know it."

Maddy är dessutom totalt pengagirig. Detta är något som återkommer i flera filmer, ett annat exempel på det är Black Widow där den "onda" kvinnan mördar sina män för att ärva deras pengar. Christine Gledhill har skrivit om film noir-kvinnan; för att vara oberoende måste hon antingen ha ett yrke, som hon fått genom sin sexualitet, eller leva på ärvda pengar. Sexualitet och pengar kombineras explicit i film noir. Att sexualitet och pengar hör ihop är en utmaning mot den borgerliga moralen och den romantiska kärleken, skriver Christine Gledhill. [Kaplan (ed.) 1978, s.15]

Så här framstår kvinnan som det Andra, som något konstigt och mystiskt. Hon blir en effekt av mannens rädsla och fantasier. Mannen är både dragen till och rädd för kvinnan. Kaplan citerar Karen Horney som skriver: "... the violent force by which man feels himself drawn to the woman, and side by his longing, the dread that through her he might die and be undone." (Kaplan 1983 s. 67) Rädslan för kvinnan gör att mannen vill känna att han har makten och att han kan äga kvinnan. Det sker genom att mytologisera kvinnan, genom idealisering och fetischering, menar Kaplan.

Mytisk kvinna och manlig blick

Fetischering

Fetischeringen är ett psykoanalytiskt begrepp som förknippas med kastrationsångesten. Enligt Lacan är vi alla kastrerade och ofullkomliga. Vi söker därför efter objekt, tecken och symboler, fetischer som skulle skapa den avsaknade mytiska fallosen, med vilken vi skulle nå den slutgiltiga jouissance, njutningen. Filmteoretikern Christian Metz menar att fetischismen alltid är inbyggd i filmen, både i dess teknik och innehåll. Där kan finnas objekt i det narrativa berättandet, men redan det faktum att filmen fungerar på ett sätt där vi vet att det inte är sant, men ändå tror på det gör att detta kan kallas en fetisch. Filmen fungerar både på den imaginära (overkliga) och symboliska (reella) nivån. (Hietala 1994, s. 138)

Kvinnan, mannen och blicken (kuva elokuvasta Basic Instinct) Jag tycker att man kan hitta en fetischering i mina analysexempel. Kvinnan i dem är uppbyggd av yta, utseende, sexighet. Kvinnan är alltid "coded for sexuality" (Kaplan 1983, s. 65). I en scen i Basic Instinct, efter att man tagit den kvinnliga (onda?) huvudpersonen (spelad av Sharon Stone) till förhör på polisstationen, är det mest spännande inte om den kvinnliga huvudpersonen har mördat, utan om hon har underbyxor på sig!

I Body Heat ser man tydligt hur den kvinnliga huvudpersonen Maddys kropp fetischeras. Hon har alltid likadan klädsel och säger alltid samma saker. Hon är på det sättet inte en person utan en yta, en bild, ett tecken. Vi ser henne aldrig ensam, hon är alltid tillsammans med en man. Det går så långt att mannen Ned misstar sig på Maddys kropp. Han ser en kropp i vit klänning som inte är Maddy, tror att det är Maddy, går fram till denne och säger: – "Hey lady do you wanna fuck?" Kroppen och den vita klänningen är de viktigaste dragen hos Maddy för Ned. Han fetischerar dem, de innebär sexualitet för honom.

Idealisering

Idealiseringen är inte en motsats till fetischeringen, trots att man kan uppfatta det så. Det är i stället en sida av mytologisering. I många av dessa filmer är idealiseringen ofta övertydlig. De manliga huvudpersonerna ser inte att kvinnan är en skurk trots att det för tittaren är plågsamt uppenbart. Kaplan skriver finurligt att den manliga och kvinnliga åskådaren ofta upplever film noir och filmer där kvinnan representerar något farligt olika. Den manliga åskådaren identifierar sig med mannen, idealiserar därför kvinnan och tror på mannens kraft. Den kvinnliga åskådaren, däremot, ser det motstridiga i kvinnan, och kan njuta av att se hur mannen blir lurad. (Kaplan 1983, s. 64–65)

I vissa av filmerna, särskilt alla retro noir, förtrollas den manliga huvudpersonen av den farliga kvinnan. Han har kommit in i en annan sfär och umgås inte längre med sina kompisar. Han glömmer omvärlden totalt. Ett återkommande tema i filmerna är att mannens kompisar (buddies) varnar mannen för kvinnan. Jag skall ta ett typiskt exempel, den här gången från Body Heat; jag tror att man kan hitta denna dialog nästan ordagrannt i Basic Instinct och Presumed Innocent. Det är den manliga huvudpersonen Neds kompisar som kommer till Ned för ett man-to-man talk:

Kompis 1: She is poison (...) very bad news. Stay away from her (...)
Ned: I'm sorry, I just can't (...)
Kompis 2: Some day you're dick is going to lead you into a very big hazzle (...)
Kompis 1: She's trouble, real thing, big time, major lead trouble.

Janey Place menar att film noir är en manlig fantasi, och kvinnan i film noir blir därför en myt. Myten visar de dominerande ideologierna, men svarar också på de förtryckta behoven i en kultur. Hon nämner två aspekter på kvinnan i film noir. Å ena sidan de arketypiska kvinnobilderna och å andra sidan stilen kvinnan framställs på, att hon alltid blir sexualiserad. (Kaplan 1978, s. 36) Film, menar Kaplan, är därför som en overklig och självuppfyllande fantasi, och en spegelbild för den manliga tittaren. Jag anser att man till detta kan anknyta Metz teorier om filmen som en drömverklighet.

Voyerism

Metz menar att den filmiska njutningen bygger på skoptofili, driften att se, som Freud och Lacan anser vara en grunddrift hos människan. Denna utvecklas till voyeurism då man ser film. Att se film blir en kombination av hemlig och offentlig voyeurism. Tittarna vet vad dom skall få se men teatersalens mörker och det privata gör händelsen till ett nyckelhålstittande. Vi får följa med intima detaljer men de är samtidigt tryggt, för vi är bara åskådare. (Hietala 1994, s. 137)

Det filmiska tillståndet blir därför ett gränsland mellan dröm och vaket tillstånd, som innebär ett slags regression till barndomen. Tittaren ser inte i filmen sin egen barndom, men denne upplever något som påminner om spegelstadiet. Spegelbilderna (filmstjärnorna) är dock alltid vackrare och bättre och kompenserar därför tittarnas brister i den symboliska ordningen. (Hietala 1994, s.136–137)

Laura Mulvey har byggt vidare på Metz tankar om skoptofili, men tagit med könsskillnaden. Hon menar att mannen är bäraren av blicken och kvinnan blir det erotiska objektet för denna. Kvinnan kan utgöra ett kastrationshot för mannen. Den klassiska filmen avlägsnar dock hotet genom att visa kvinnan som kriminell eller sjuk (mad or bad!) eller genom att fetischera kvinnan. (Hietala 1994, s. 142–143)

Sutur – Tröst för mannen?

Idealisering, fetischering samt voyeurism skapar en sutur för den manliga tittaren. Termen, som ursprungligen är ett kirurgiskt ord för en söm då man syr ihop ett sår, används här lacanianskt för de omedvetna processer som bildligt syr ihop ett kastrationssår. I filmteorin är det de sätt på vilket tittaren "sys" till filmen. Oudart och Dayan har utvecklat begreppet i samband med det klassiska bild/motbild-systemet. När en tittare ser en scen i en film tror han först att hans blick ser allt, men snart märker han att han inte äger bilden utan någon Annan sätter gränser, detta är den symboliska Fadern. Hos tittaren föds kastrationsångest. Motbilden visar dock den som ser bilden, och den omnipotenta Fadern byts till en oskyldig fiktiv person. Många har kritiserat denna tanke och t.ex. Barry Salt räknade att det bara finns sutur i 30–40 % av filmernas tagningar. (Hietala 1994, s. 129–131)

Kaja Silverman har utvecklat suturbegreppet, och kombinerat det med Laura Mulveys idéer om den manliga blicken. Enligt Silverman visar bild/motbild-konventionen oftast mannen som blickens sändare och kvinnan som målet för hans blickar. Men ingen äger kamerans blick, utan dess ursprung är på det Andras område. När den manliga tittaren omedvetet märker att han inte äger kameran råkar hans patriarkaliska identitet ut för en kris. En klassisk film skyddar mannen men projicerar samtidigt bristen och den traumatiska förlusten av kvinnan. Sutur blir på det sättet både sadistiskt och masochistiskt. (Hietala 1994, s. 143–144)

Jag tar ett exempel från Body Heat för att visa vad jag har förstått med sutur. Dels ser man suturen i att Maddy aldrig är ensam i filmen, hon blir alltid sedd av en man. Hon är objektet. Och filmen avslutas med en tydlig sutur av det här slaget: Ned sitter i fängelset och denna scen kan vara en dröm eller fantasi han har. Först ser man himlen med fåglarna, en symbol för frihet, så ser man en hand som räcker en drink till Maddy. Här kunde tittaren bli rädd, men blir så lugnad av motbilden. Man ser mannen som räcker drinken. Han ser på Maddy som blir objektet. Mannen: – "It's hot." Maddy: – "Yes." Hettan tas in igen för att påminna oss om den möjliga fysiologiska orsaken till att Maddy var så annorlunda. Sista bilden fixeras vid Maddys ansikte. Hon är ett objekt vi kan titta på, hon är en fetisch. Men hon uttrycker också sutur i Silvermans betydelse, hon visar bristen och förlusten av kvinnan. Vi kan inte erhålla objektet. Här kunde finnas något subversivt – kvinnan har segrat. Men så glider bilden upp mot fåglarna. Den typiska film noir-musiken bekräftar; hela filmen var bara en stilistisk dröm, den har inte gått djupt in i en. Det var en spännande fantasi, men nu tar verkligheten över.

Slutet – Tillbaka till ursprungspositionen

"Quest for thruth"

Kaplan menar att det narrativa i denna typs filmer visar hur en en man förlorar sig själv helt, han idealiserar kvinnan och försvinner från omvärlden. Man kan dra en parallell till en psykoanalytisk tillbakagång till barndomen. (Kaplan 1983, s. 63) Mannen är utanför sig själv, och kan bli sig själv först när han har sett den "riktiga" sidan av den skurkaktiga kvinnan. Det narrativa berättandet följer ofta ett mönster där det först är en reflektion av de (omedvetna) manliga fantasierna och rädslan för kvinnor, och sedan erbjuder en varning om faran en man skulle utsätta sig för om han gav efter för lusten till vackra sexuella kvinnor. En man har lyckats om han kan slita sig från kvinnans list och sett vad hon verkligen är. Detta kallar Kaplan en "quest for thruth". (1983, s. 61)

Ofta slutar filmerna med att den onda kvinnan har likviderats och kärnfamiljen, eller mannen, står kvar som segrare. Slutet på Body Heat kan tjäna som ett bra exempel. Det är till synes ett "dåligt" slut för huvudpersonen Ned. Han kommer i fängelset och Maddy kommer undan. Men jag ser slutet som en seger för Ned. Kaplan skriver som sagt att en man har lyckats om har kunnat slita sig från kvinnans list, och bli "sane" igen. (1983 s. 61)

Vid första anblicken ser det ut som Ned inte har klarat situationen, men jag anser att filmen återställer Faderns Lag och den symboliska ordningen. Ned har vaknat upp ur sin falska illusion om Maddy, och därför lyckats i sin "quest for thruth". Han är den martyriska hjälten där han sitter i fängelset, och han får sin karriärs största triumf någonsin då han får rätt i att Maddy har överlevt och nu har smitit med pengarna. Den sexuellt aktiva kvinnan som gör motstånd mot mannen, visas som ond, och man kan stöta bort henne. Tittarna kan tänka: – Ja, just det. Stackars Ned, men han fick rätt ändå! Och framför allt har han sluppit undan ganska lätt från en så farlig kvinna. Det blev ett upphetsande äventyr man kan skryta med senare.

Kärnfamiljens återkomst

I filmer som The Hand that Rocks the Cradle och Fatal Attraction är det kärnfamiljen som skall bibehållas. I båda dessa blir den goda och blida modern som en lejonhona då hennes barn och familj hotas. Då kan hon börja slåss och visa "tuffa" egenskaper. Modern dödar den onda kvinnopolen, och allt är happy end. Simpelt kan man se dessa två antagonistiska kvinnotyper som delar av en helhet, den starka och farligt sexuella kvinnan måste försvinna för att den goda modern och familjen skall bestå.

Familjen är helig och ofta asexuell. Sylvia Harvey skriver i sin artikel "Woman's place: the absent family of film noir" i Women in Film Noir att familjen och äktenskapet i film noir står för det tråkiga och oerotiska, trots att äktenskapet skulle ge tillåtelse för sexualitet. Äktenskapet är i stället platsen för reproduktion. Kvinnotyperna i film noir är antingen de "spännande barnlösa hororna eller de tråkiga (potentiella) mödrarna", skriver Sylvia Harvey. (Kaplan (ed.) 1978, s. 24–25)

Kvinnan, mannen och blicken (kuva elokuvasta Basic Instinct) I retro noir-filmer som Body Heat och Basic Instinct, beskrivs familj och barn som enbart tråkiga och sexuellt dödande, men samtidigt visas den onda kvinnan som ond just för att hon inte vill ha barn. I Body Heat finns en komisk scen där Maddys syskonbarn stör Maddy och Ned då Maddy utövar fellatio. Denna scen visar Maddys omättlighet på sex, och stigmatiserar Maddy ytterligare eftersom det är moraliskt förkastlig att utsätta ett barn för ett dylikt trauma. (Första gången ett barn ser ett samlag är alltid en chock, och detta dessutom en "oäktenskaplig ställning".)

I The Hand that Rocks the Cradle och Fatal Attraction är familjen det rätta men ändå tråkig och asexuell, t.ex. i The Hand that Rocks the Cradle, där det äkta paret har avsexualiserats och överhuvudtaget inte har sex efter att deras barn har fötts (berättar makan åt den "onda").

I filmerna kan det finnas andra kvinnotyper, som ligger på gränsen mellan familjen och det onda. I The Hand that Rocks the Cradle har den kvinnliga huvudpersonen en vän. Hon är smart och blir inte lurad av den onda barnsköterskan, utan säger att hudpersonen/modern skall ta sig i akt. Kanske hon förstår vad den onda går för bättre än huvudpersonen, eftersom hon inte är den traditionella goda kvinnan; hon är inte gift, har inga barn, röker, färgar sitt hår rött och man anar att det finns en sexuell dragningskraft mellan den manliga huvudpersonen/fadern och henne. Denna kompis dör (förstås), hon visste för mycket och var för nära den onda och ett hot i och med sin sexuella dragningskraft.

Kvinnan, mannen och blicken (kuva elokuvasta Bound) Vissa filmer slutar öppet och visar inte lika tydligt vem den onda är. T.ex. i Basic Instinct är det den snälla flickvännen som vi tror är mördaren och den farliga kvinnan är fortfarande fri då filmen slutar. Sista scenen visar henne under ett samlag med den manliga detektiven, och man ser en iskniv under sängen (d.v.s. vapnet männen har mördats med mitt i en orgasm.) Men också här är den farliga kvinnan en sexsymbol som inte har makt. Och Bound, som inte handlar om familj kontra den fria kvinnan, utan om den lesbiska mot mannen, slutar positivt med att kvinnorna får varandra och pengarna. Men ändå kan man invända också mot den att kvinnorna blir sexsymboler, snygga objekt för den manliga blicken, heta, sexiga och farliga. Bound innehåller dock kanske mera kärlek och ömhet än de andra filmerna.

Backlash eller tuffa vinnor?

Varför skapas dylika skrämmande bilder av kvinnans fria sexualitet i dagens kontext? Amelia Jones skriver i Camera Obscura (nr 25–26/1993) om dessa kvinnobilder och menar att de är en reaktion, ett bakslag mot feminismen. Man vill få kvinnorna tillbaka till hemmet, och krossa de starka kvinnorna. Amelia Jones menar dock att filmerna inte alltid lyckas i sitt mål. Slutet blir öppet, t.ex. i Basic Instinct, där man slutligen inte vet om kvinnan har makten.

Susan Faludi är inne på samma linje som Amelia Jones i sin bok Backlash (1992) Hon skriver om hur publiken på Fatal Attraction skriker "Kill that bitch! Kill that bitch!" åt den sexuellt aktiva Alex som försöker förstöra kärnfamiljen. Hon dör och kvar blir mannens äkta maka som är urtypen för en postfeministisk kvinna; hemmafru, mor, tar inte sexuellt initiativ.

Kaplan skriver att trots att noir-filmerna kanske har vissa subversiva aspekter, kvinnan är inte ljuv och sentimental utan stark och tuff, och mannen har dekonstruerats att inte vara macho, så är det tvivelaktigt på vilket sätt en kvinnas oberoende framställs, och på vilket vis hon erhåller sitt oberoende, nämligen endast med sin sexualitet. (Kaplan, 1983, s. 71–72) Denna kommentar passar bra på den typs film jag diskuterat. Våldet sexualiseras och kvinnan blir antingen en manlig sexuell fantasi, eller en mardröm om hur det kunde vara om inte kärnfamiljen skulle bibehållas med mannen som dess överhuvud.

Christine Holmlund tar i sin artikel "A decade of deadly dolls. Hollywood and the woman killer" i (Birch, 1993) fasta på den enormt stora klyftan mellan riktiga kvinnliga mördarna, som är få och inte alls glamorösa, och de snygga "deadly dolls" som hon kallar kvinnotyperna i filmer som de jag skrivit om. Holmlund diskuterar hur massmedia koncentrerar sig på det "deadly doll" –aktiga i filmerna. Man ser inte problematik som kanske är allvarlig utan man skämtar om filmerna, och avfärdar kvinnligt våld, kvinnlig aggression och kvinnlig vänskap/lesbiskhet. Enligt Holmlund är det inte bara filmerna som skapar den sexualiserade, triviala bilden av kvinnors aggressioner utan framför allt massmedia.

Men dessa teorier tar inte med det faktum att många åskådare, också kvinnliga, kan njuta och roas av filmerna. Forskarna, såsom också jag med min relativt förenklade tolkning, ser filmerna på just det enkla sätt som de är uppbyggda. De, liksom jag, analyserar filmerna bara på ett ytligt plan. Och många av dem, t.ex. Christine Holmlund och Susan Faludi gör inte den reservationen att filmerna faktiskt är underhållning och att man inte oproblematiskt kan jämföra dem med verkligheten. Det är inte meningen att man i filmer skall se de vanliga människor vi ser varje dag.

Ofta är noir-filmerna uppbyggda så skickligt att fast handlingen är otroligt förutsägbar och allt annat än politiskt korrekt så rycks man viljelöst med i stämningen och sitter och ropar åt huvudpersonerna. Kanske många kvinnliga åskådare tycker att det är roligt att se en snygg och tuff kvinna som lurar männen. Här kan man kanske anknyta till Kaplans tanke om att manliga och kvinnliga tittare uppfattar filmer med farliga kvinnor olika. De kvinnliga tittarna kan tycka att det är komiskt att mannen i filmen kan bli så lurad, medan många män tycker det är skrämmande.

Den svenska filmforskaren Maaret Koskinen funderar i sin recension av Body Heat i Dagens Nyheter 30.1.1982 över om man kan eller ens skall ta den här typens filmer på allvar, eller skall man se den på genrens villkor. Det intressanta menar hon är varför dylika filmer kommer nu. Onda tider behöver onda sagor, skriver hon. Hon menar att dessa filmer kanske inte har så stora postfeministiska konsekvenser, utan tjänar som en viss underhållning, som också kvinnor kan njuta av.

Filmerna har också kritiserats utgående från en mer allmän politisk tankegång. Frederic Jameson använder Body Heat som exempel på amerikansk film då den är som farligast och mest ahistorisk. (här ur Lapsley &Westlake, Film Theory. An Introduction) Den skall utspela sig på 1980-talet, men det är ingenting som tyder på det. Ikonografin och stämningarna är klassisk noir. Tanken om att en sexuellt fri och aktiv kvinna är farlig får därmed sin givna plats. Och man skapar en nostalgisk längtan till en tid då kvinnan höll sig i köket och mannen var stark. Recensenten för tidskriften Rolling Stone skriver om Body Heat att medan en klassisk noirfilm som Double Indemnity subversivt utmanar sin tids tabun, vrider Body Heat tillbaka värderingarna till en mera reaktionär tid.