Independence Day ideologiakritiikin kiusankappaleena

Suurvaltojen keskinäisten välien lientyminen 1980-luvulla, kommunistiblokin romahtaminen Itä-Euroopassa sekä lopulta Neuvostoliiton hajoaminen vuonna 1991 näyttivät osoittavan, että kylmän sodan aika oli lopullisesti ohi. Francis Fukuyama väitti historian loppuneen liberaalin demokratian selätettyä kilpailijansa aatteiden välisessä kamppailussa. Vanhan vihollisen poistuminen näyttämöltä merkitsi kuitenkin uutta vaihetta paitsi kansainvälisessä politiikassa myös amerikkalaisessa viihdeteollisuudessa.

Kylmä sota oli tarjonnut elokuvantekijöille herkullisen vastakkainasettelun, näyttämön jännitykselle, motiivin toiminnalle ja kulissin romanssille. Sen asetelmia hyödyntämällä saatettiin tehdä vetävää viihdettä, jossa hyvän ja pahan rajat olivat selvät, tai ne kyseenalaistamalla voitiin esittää kriittisiä näkemyksiä suhteessa valtaapitäviin. Mutta mitä jäi jäljelle kylmän sodan päätyttyä?

1980-luvun jälkipuoliskolla kylmään sotaan liittyvät aiheet eivät olleet enää suosiossa Hollywoodissa: Afganistaniin sijoitettu Rambo III (1988) ei menestynyt odotetulla tavalla. Muuttuneisiin poliittisiin realiteetteihin törmäsivät myös Pekka Parikan Talvisodan (1989) levittäjät yrittäessään markkinoida elokuvaa kansainvälisesti kovan kansallisen uhon siivittämänä. Elokuvan venäläisvastaisuus tulkittiin nyt jäänteeksi kylmän sodan asenteista, mikä osoitti, että vanhat viholliskuvat näyttivät taakalta eikä niillä ollut entisen kaltaista vetovoimaa Berliinin muurin murtumisen jälkeen. Muutos osoittautui kuitenkin vain tilapäiseksi. Rintamalinjojen romahtaminen ei poistanut tarvetta määritellä omaa identiteettiä vieraan, toisen" kautta. Viholliskuvat piti elvyttää menemällä avaruuteen – ja palaamalla 1950-luvun tieteiselokuvien maailmaan.

Roland Emmerichin ohjaama ja Dean Devlinin käsikirjoittama/tuottama Independence Day – Maailmojen sota (1996, levitettiin myös nimellä ID4) kuuluu päättyneen vuosikymmenen ja kiihtyvässä Box Office –kisassa myös koko vuosisadan menestyneimpiin elokuviin. Suurta yleisöä se viehätti samalla, kun kriitikot kilvan haukkuivat sitä. Emmerichin elokuva onkin monella tapaa aivan uskomaton teos: edes sen ideologisen sisällön purkaminen osiin ei välttämättä auta hahmottamaan, kuinka elokuvaan tulisi suhtautua. Siitä huolimatta se on vuosikymmenen avainteoksia, hämmentäviä näkymiä 1990-luvun amerikkalaiseen sielumaisemaan avaava, 75 miljoonaan dollaria maksanut ja jo ensimmäisen viikon aikana 50 miljoonaa dollaria tuottanut tuotantoportaan unelmaelokuva. Sen kautta voidaan tarkastella niin amerikkalaisten kollektiivisia pelkoja ja fantasioita kuin tietysti konfliktia, jonka vastakkainasettelua se välillisesti peilaa, nimittäin kylmää sotaa.

Kylmän sodan kuuma nostalgia

Don DeLillon romaanijärkäleessä Alamaailma (1997) tarkastellaan kylmän sodan ajan Amerikan mentaliteettihistoriaa. Vanhoja baseball-muistoja taltioiva vanhus arvioi kylmän sodan kautta seuraavasti:

"Kylmän sodan jatkumisen tarvitaan kummankin osapuolen johtajia. Se on ainoa muuttumaton asia. Se on reilua, siihen voi luottaa. Sillä teidän pahimmat painajaisenne alkavat, kun jännitys ja kilpailu loppuvat. Valtion koko mahti ja pelottelu tihkuvat pois teidän verenkierrostanne. Te ette ole enää (…) pääasia. Sillä mukaan syöksyy muita vaativia ja haastavia voimia. Kylmä sota on teidän ystävänne. On teidän etunne, että se pysyy päällimmäisenä." (DeLillo 1999, s. 188)

Nostalgia kohdistuu menneeseen (imaginaariseen) maailmaan, jossa on selvät pelisäännöt. Ilman niitä Yhdysvallat on kansakuntana kuin nyrkkeilijä, joka huitoo kehässä tyhjää vastustajan maatessa kanveesissa. Kylmässä sodassa suurvallat tarvitsivat toisiaan. Niiden vastakkainasettelu antoi politiikalle mielen ja merkityksen, toiminnalle suunnan ja vastavoimat sekä helposti todennettavat ristiriidat, johon tarttua kiinni. Identiteetti määräytyy negaatioiden kautta, ja ilman hyvää vihollista myös oman toiminnan päämäärä käy epäselväksi. Kylmä sota riitti perusteluksi aseteollisuuden nielemille rahasummille niin Yhdysvalloissa kuin Neuvostoliitossa, ja varsinkin jälkimmäisessä, olihan koko valtion romahtamisen syynä pitkälti juuri tuottamattoman aseteollisuuden taloudelle asettama ylikuormitus.

Liennytyksen kauden jälkeistä suurvaltasuhteiden kylmenemistä 1980-luvun alussa on vaikea ymmärtää, ellei ota huomioon niitä sisäpoliittisia tarpeita, joihin kylmä sota antoi vastauksen. Eric Hobsbawn korostaa kylmän sodan päättymisen muuttaneen kansainvälisen järjestelmän ohella myös monien maiden sisäpoliittisia asetelmia. (Hobsbawn 1999, s. 324) Keskeinen uhkakuva ja politiikkaa polarisoiva vastakkainasettelu oli nyt kadonnut. Kylmän sodan retoriikka palveli tehokkaasti suurvaltojen poliittisen ja sotilaallisen eliitin tavoitteita sekä yhteiskunnan sisäistä kiinteyttä.

Kumpikin osapuoli oli jo viimeistään Kuuban kriisin aikana (1962) ymmärtänyt, ettei keskinäistä kisailua kannattanut viedä liian pitkälle, vaan että retoriikan avulla ylläpidettävä kauhun tasapaino riittäisi suurvaltastatuksen ylläpitämiseen. Maailmanlopun retoriikasta oli Hobsbawnin tulkinnan mukaan kuitenkin vastuussa nimenoman Yhdysvallat. Maan johtaville poliitikoille, olivatpa nämä sitten republikaaneja tai demokraatteja, kommunismin uhka tarjosi kätevän keppihevosen, vaikka se oli sisäpolitiikan kannalta yhtä merkityksetöntä kuin buddhalaisuus Iranissa" (Hobsbawn 1999, s. 301). Maailmanlopun retoriikan vetovoima on yhä tallella, ja ID4:n hämmästyttävä suosio perustuu juuri ulkoisen uhan maksimointiin, turvallisuuden ja yhteisyyden kokemuksien tarjoamiseen kylmän sodan jälkeisessä epävarmassa maailmassa. Ulkoista uhkaa tarvittiin taas täsmentämään omat arvot ja identiteetti, vahvistamaan yhteisön kiinteyttä. ID4:ssä kylmä sota on tosiaan meidän ystävämme.

1950-luvun perintö

Lähes jokaista vanhoja perusaiheita kierrättävää elokuvaa kutsutaan nykyään postmoderniksi. Jos ID4:ä pitäisi määritellä kulttuurituotteena, olisi jälkimodernin sijaan osuvampi määritelmä kylmän sodan jälkeinen (post Cold War). ID4 viittaa tietoisen itsereflektiivisesti 1950-luvun tieteiselokuviin. Jo alussa muukalaisten hyökätessä televisiossa vilahtaa Klaatu, Uhkavaatimus maalle –elokuvan (The Day the Earth Stood Still, 1951) muukalainen. Viittaus on erikoinen, olihan Robert Wisen ohjaama teos niitä harvoja 50-luvun tieteiselokuvia, joissa vieraan sivilisaation edustajiin suhtaudutaan positiivisesti. Klaatu saapuu siinä varoittamaan ihmiskuntaa varustelukilpailun vaaroista ja esittämään oman uhkavaatimuksensa tuhokierteeseen ajautuneelle maailmalle. Fyysisesti komea Klaatu on elokuvassa messias, siis aivan päinvastainen hahmo kuin ID4:n jo ulkonäöltään ihmisestä poikkeavat, vastenmieliset hirviöt.

Ehkä viittaus Wisen elokuvaan toimii kunnianosoituksen ohella myös irtiottona, eräänlaisena antiteesinä sen pasifistiselle sanomalle. Muukalaisten hyökätessä ei ole aikaa pyrkiä ymmärtämään vastapuolen päämääriä tai jauhaa filosofista potaskaa, vaan pistää kukkaset sivuun ja ottaa aseet esille. On aika "pyyhkiä E.T.:n perse" – tämäkin viittauksena siihen, ettei spielbergiläisellä sentimentaalisella optimismilla ole sijaa sivilisaatioiden välisessä taistelussa.

Muukalaisvihamielisyyden perusteita epäilevä Uhkavaatimus maalle oli poikkeus 1950-luvun tieteiselokuvissa, ja lajityypistä löytyykin paljon likeisempiä esikuvia Emmerichin elokuvalle. Byron Haskinin ohjaama H.G. Wells –filmatisointi Maailmojen sota (The War of the Worlds, 1953) muistuttaa sitä jo juonirakenteeltaan. Siinä muukalaiset hyökkäävät maahan täydellä sotakoneistolla sekä pyyhkäisevät sotilaat ja suurkaupungit sileäksi ylivoimaisella tekniikallaan. Yhdysvaltain sotilaallis-teknologinen eliitti on neuvoton muukalaisten invaasion edessä eikä edes toisen maailmansodan voittaneen kansakunnan viimeinen oljenkorsi, atomipommi, tuhoa vihollisen aluksia. Samat juonenkäänteet toistuvat suorastaan hämmästyttävän yhteneväisinä ID4:ssä.

Maailmojen sota sisältää vahvan hengellisen, suorastaan eskatologisen perusvireen. (Torry 1991, s. 17–18) Tieteeseen ja teknologiaan sokeasti luottava ihmiskunta joutuu perimmäisten kysymysten eteen, kun vihollisalukset moukaroivat Amerikkaa eikä pelastusta ole näkyvillä. Toivonsa menettänyt ihmiskunta pelastuu vasta, kun marsilaiset tuhoutuvat pienimmän ansiosta, minkä Herra viisaudessaan oli luonut maahan. ID4:ssä virukset on modernisoitu tietokoneviruksiksi, ja hengellisen paatoksen sijaan jalustalle nostetaan nyt kansallinen uho, joka on – yllättävää kyllä – vielä vahvempaa kuin 1950-luvun tieteiselokuvissa. Isänmaallisessa pullistelussaan ID4 muistuttaa tieteiselokuvien harvalukuiseen anti-kommunistiseen aateliin lukeutuvaa Punaista planeettaa (Red Planet Mars, 1952), jossa kylmän sodan vainoharha kristallisoitui painokkaaksi paatokseksi.

Invaasioelokuvista myös Lentävien lautasten hyökkäys (Earth vs the Flying Saucers, 1956) on tieteiselokuvan muotoon muutettuna sotaelokuvana lähellä ID4:ää. Asevoimat ottavat mittaa muukalaisten sotakunnosta samaan tapaan kuin toisen maailmansodan taistelukuvauksissa. Jos Maailmojen sota painotti hengellisen herätyksen ja lujan uskon välttämättömyyttä, niin Lentävien lautasten hyökkäys valoi uskoa tiedemiesten ja sotilaiden kykyyn ratkaista maata uhkaava hyökkäys. Myös ID4 vahvistaa luottamusta demokraattisen järjestelmän puolustajien toimintakykyyn kriisitilanteessa. Muukalaisten hyökkäyksen vaiheet sekä eliittiryhmän päätöksenteon ja komentoketjun kuvaaminen esitetään 1950-luvun tieteiselokuvista tutulla logiikalla. Hyökkäyksen uhreina" ovat tässäkin tapauksessa kansalliset symbolit: Vapauden patsas, Valkoinen talo ja Lincolnin muistomerkki, joiden hävittäminen osoittaa, kuinka vihollisen hyökkäys kohdistuu amerikkalaisen – tai amerikkalaisesta näkökulmasta länsimaisen – demokratian pyhimpiin tunnuksiin.

Viholliset sisällä ja ulkona

Lentävien lautasten hyökkäyksessä ja Maailmojen sodassa turvallisuusviranomaiset taistelivat rinta rinnan sotilaiden ja tiedemiesten kanssa yhteistä vihollista vastaan. 1950-luvun jälkeen suhtautuminen auktoriteetteihin on muuttunut kyyniseksi: salaliittoteoriat ovat nykypäivän populaarikulttuurin kestävintä kierrätystavaraa. Salaisten kansioiden perusviehätys piilee ensisijaisesti salaliittoparanoiassa: luihut viranomaiset ovat salanneet totuuden kansalaisilta. Vihollinen lymyää järjestelmän sisällä, ei sen ulkopuolella. ID4:ssä vihollinen on absoluuttisen paha, mahdollisimman kaukana amerikkalaisista – tai yleensä inhimillisyydestä. Kuva poliitikkojen, sotilaiden ja tiedemiesten rikkoutumattomasta yhteistyöstä ei kuitenkaan ole monoliittinen.

Puolustusministeri, entinen CIA-johtaja on ID4:ssä alusta asti epäilyttävä hahmo, onhan hän jo alussa valmis käyttämään mannertenvälisiä ohjuksia muukalaisia vastaan. Tällainen harkitsematon toiminta on jopa hengeltään militaristisissa elokuvissa kuvattu yleensä negatiivisessa sävyssä, arvaamattomana sotahulluutena erotukseksi todellisten sotilaiden, joita ID4:ssä edustaa jämerä kenraali Grey, rauhallisuudesta. Kavala CIA (tai FBI) -johtaja on lukuisten kylmän sodan agenttitarinoiden tai muuten sotilaallis-poliittista salaliittoa hehkuttavien jännityselokuvien vakiotyyppejä. CIA:n hämärien kolmannen maailman operaatioiden paljastuminen 1970- ja 80-luvulla muutti organisaation kuvaa ja vahvisti jo Kennedyn murhan jälkeen virinneitä epäilyjä siitä, kuinka järjestö voi ohittaa demokraattisen päätöksentekoprosessin ja kääntyä oman maan kansalaisia vastaan. Byrokraattisen nilkin paikallistaminen CIA-johtajaksi hyödyntää amerikkalaisten epäluuloa sekä turvallisuusviranomaisia että liittovaltion kasvotonta vallankäyttöä kohtaan.

CIA-paranoia yhdistyy ID4:ssä vielä UFO-paranoiaan, kun paljastuu, että vuonna 1947 tippuneen UFOn jäännökset on kätketty salaiseen sotilastukikohtaan. Viittaus Roswellin tapaukseen ei kaipaa selittelyjä, onhan juuri se sitkeimpiä salaliittoteorioiden aiheita ja näin yleisölle valmiiksi tuttu. 1970-luvulta lähtien Roswellista oli tullut koko UFO-tiedonpimityksen symboli, myyttisen salajuonen alkupiste. (ks. Peebles 1994, s. 245–251).

Kansallinen eheytyminen

John Dixonin mukaan ID4 muuntaa yhteiskunnassa vallitsevan turhautumisen nationalistiseksi ja seksistiseksi fantasiaksi, oikeaksi ahdinkoon joutuneen valkokaulusmiehen toiveuneksi. (Dixon 1996, s. 88) Määritelmä on osuva, sillä ID4 esittää unelman kansallinen eheyttämisestä, eri yhteiskuntaluokkien täydellisestä hitsautumisesta yhteen taistelussa vapaan maailman puolesta. Yhdistyminen tapahtuu sekä yleisellä että yksityisellä tasolla. Mustan lentäjän on kannettava vastuunsa viemällä rakastettunsa alttarille. Valkoisen miehen ahdistusta kuvanneet toimintaelokuvat ovat Die Hardista (1988) lähtien esittäneet sankarin taistelemassa kadonneen perheyhteyden palauttamiseksi. ID4:ssä patriarkaalisen järjestyksen palauttaminen yhdistyy vielä rodullisen tasa-arvon ihanteeseen. Uusi maailma voi olla Musta tai Valkoinen, mutta ennen kaikkea Amerikkalainen.

Mustan sotilaan ja stripparin ohella alttarilla ovat uudelleen toisensa löytäneet juutalainen vihreä tiedemieshörhö ja kiireinen uranainen. Itsenäiset naiset ymmärtävät palata harharetkiltään takaisin alttarille siippansa viereen. Sankarit edustavat marginaalia, mikä vain korostaa kansallisen retoriikan painavuutta. Erilaiset vähemmistöryhmät nousevat etualalle kun USA:n uutta hegemonia-asetelmaa suhteessa muuhun maailmaan ollaan määrittämässä. Kansojen sulatusuuni toimii yhä, ja syrjässä olevilla vähemmistöillä on edelleen mahdollisuus nousta yhteisön sankareiksi. Nostamalla luuserit voittajiksi elokuva ikään kuin myöntää, ettei WASP-enemmistö enää yksinoikeudella määritä amerikkalaisten arvoja. Kuitenkin marginaalin osallistuminen amerikkalaisten arvojen puolustustaisteluun vain vahvistaa hegemonisen diskurssin painokkuutta.

Eheyttämisen symbolina on holtiton Vietnam-veteraani, joka hahmona muistuttaa Lee Marvinin juoppoa pyssysankaria Paukkarauta-Katissa (Cat Ballou, 1965). Veteraani uhrautuu maansa puolesta Kamikaze-lennolla, ja näin Rambo-elokuvien Vietnam-rehabilitaatio täydellistyy, kun marttyyriksi nouseva veteraani korotetaan kansakunnan kaapin päälle. USA:n rikki repineet lähihistorian konfliktit ovat takana ja haavat on saatu parannettua. Vietnamin synnit on sovitettu, musta ja valkoinen mies ovat tasa-arvoisia taistelukumppaneita, perheyhteys on palautettu, presidentti on herra talossa ja maailmassa ja lippu hulmuaa korkealla, kun USA:n kansallispäivästä on tullut koko maailman kansallispäivä.

Puolustusministerin kaltaisista juonittelijoista huolimatta todelliset kansanjohtajat, kuten taistelulentäjäksi muuttunut liberaali presidentti, edustavat amerikkalaisen kansanvallan parhaita perinteitä. Systeemi korjaa itse itsensä: presidentti erottaa puolustusministerin. Juhlallisessa itsenäisyyspäiväpuheessaan presidentti julistaa ihmiskunnalle: "Me yhdistymme yhteisen edun nimissä. (…) Taistelette jälleen vapautemme puolesta." Taistelu vapauden puolesta viittaa kylmän sodan maailmaan, joka on jäänyt taakse, kun edessä on uusi taistelu ihmisrodun säilyttämiseksi. Asetelma on kuitenkin sama: vapaa maailma – tällä kertaa vapaa ihmiskunta – vastaan kasvoton vihollisarmeija.

Presidentin puhe on yhdistelmä Pattonin (1970) mahtipontisuutta ja capralaista, kadunmiehen demokratiaa korottavaa idealismia. Ei siis ihme, että epätoivoisesti ääniä kalastellut republikaanien presidenttiehdokas Bob Dole kehui elokuvaa lämpimin sanakääntein. Viihdeteollisuutta moraalittomuudesta arvostellut veteraanipoliitikko totesi ID4:n edistävän oikeita arvoja: "It lifts up our country instead of dragging it down." (Carlson & Adams 1996, s. 10; ks. myös Hoberman 1997, s. 8) Epäilemättä Dolea innosti Vietnam-veteraanin kommentti presidentille: "All right, mr President, here we go!" (1)

Ideologia-analyysin kompastuskivi

Häpeilemättömässä konservatiivisuudessaan ID4 on kuin marxilaisen kulttuurintutkimuksen antiteesi. ID4:ssä kiteytyy kaikki se, mitä erityisesti Frankfurtin koulukunnan (2) kriittisiin ihanteisiin sitoutunut kulttuurintutkimus on pyrkinyt vastustamaan: patriarkaalisuus, konservatiivisuus, patrioottisuus, maskuliininen uho… Kulttuurituotteiden ideologista sisältöä jäsentäville tutkijoille ID4 edustaa luultavasti pahinta mahdollista taantumuksellisuutta. Esimerkiksi Pentti Karkama mainitsee teoksessaan Kulttuuri ja demokratia ID4:n esimerkkinä väkivaltaisia uhkakuvia lietsovasta, USA:n kansallista itsetuntoa pönkittävästä elokuvasta. (Karkama 1998, s. 214)

Vaikka elokuva on helppo nähdä pastissina 1950-luvun tieteiselokuvista, muistuttaa se itse asiassa enemmän reaganilaisen viihteen räikeimpiä (siis huikeimpia) propagandatuotteita. Se voisi mainiosti olla reaganilaisen ajan tuote, ja itse asiassa liberaalin presidentin sijaan hävittäjän ohjaimiin olisi paremmin sopinut pahan valtakunnasta sloganeita heittävä Reagan. ID4 konkretisoi kaikki ne piirteet, jolla Douglas Kellner luonnehtii reaganilaista viihdettä analysoidessaan Rambo-elokuvia ja Top Gunia (1986). Kellnerin mukaan reaganilainen poliittinen diskurssi ja Hollywood-elokuva tarjoavat toisiaan täydentäviä kuvia tietynalaisesta ideologisesta fantasiasta. (ks. Kellner 1998, s. 98) ID4 tarjoaa samoja ihanteita, mutta vielä lumovoimaisemmin esitettynä. Siinä mielessä se on osa sitä konservatismin vastaiskua", jota Susan Faludi kuvaa poleemisen kärjekkäässä kirjassaan Takaisku (1994).

Ideologisesti elokuvalle on löydettävissä reaganismia tuoreempi poliittinen aikalaiskonteksti, nimittäin Newt Ginrichin johtamien republikaanien – ainakin vähemmistöjen ja vasemmiston – veret seisauttanut vaalivoitto vuoden 1994 kongressivaaleissa. Republikaanien ohjelma Sopimus Amerikan kanssa" oli hyökkäys 60-lukuista liberalismia vastaan, yritys palata yhtenäisen kansakunnan 1950-lukuiseen, lähes myyttiseen ideaaliin. ID4:n valmistumisvaiheessa ohjelma oli jo menettänyt uskottavuuteensa ja demokraattien viivytystaistelu onnistunut. ID4 ei tietenkään heijastele sellaisenaan mitään poliittisia ohjelmajulistuksia, mutta sen yltiöpäinen patrioottisuus tuntuu silti suorastaan oudolta aikana, jolloin elokuvat suunnataan maailmanlaajuisille markkinoille.

Althusserilaisittain ajateltuna ideologia on merkkien ja yhteiskunnallisten käytäntöjen alue, joka sitoo yksilön yhteiskunnalliseen rakenteeseen ja tarjoaa tälle kokoavan identiteetin. (ks. esim. Lehtonen 1998, s. 200–201) ID4 täyttää tämän tehtävän, joten se näyttää olevan harvinaisen puhtaasti ideologinen elokuva. Ideologisten ohjauspyrkimysten sijaan voidaan tietysti painottaa katsojan roolia elokuvan merkityksen määrittelyssä, kulttuurituotteiden tekstuaalisen luennan ja vastaanoton mahdollisuuksia. Mutta auttaako edes reseption roolia ja katsojan tulkintaa korostava vastaanottajakeskeinen metodi ID4:n tulkinnassa? Jääkö katsojalle mitään radikaalia tai edes vaihtoehtoista lukemistapaa? Emmerichin elokuva julistaa sanomaansa niin kiihkeällä pontevuudella, että kaikki vastakarvaiset tavat jäsentää sitä tuntuvat jokseenkin hyödyttömiltä. ID4:n tulkitseminen kriittiseksi" elokuvaksi tuntuisi yhtä mielekkäältä kuin Vihreiden barettien (The Green Berets, 1967) nimittäminen Vietnamin sodan vastaiseksi puheenvuoroksi. Uuden vuosituhannen alkaessa ID4 näyttää amerikkalaisen patriarkaalisen konservatismin ylistyslaululta. Se on siis elokuva, jolla on Sanoma ja Sisältö. Kuka vielä kehtaa väittää, ettei Hollywood-elokuvassa olisi ihanteita ja idealismia?

Ehkä vastakkaisen tulkinnan avain kuitenkin löytyy, kun elokuvaa verrataan Paul Verhoevenin Starship Troopersiin (1997). Verhoevenin elokuvan puolifasistinen maailma, jossa teinisotilaat kilvan tuhoavat inhottavia muukalaisia, etäännytetään katsojasta uutiskatsauksilla" ja hillittömällä ironialla. Toimintaelokuvana sen pullistelu on kuitenkin samalla tehty ilmeisen vakavasti otettavaksi. Se siis tasapainoilee parodian ja ultraväkivaltaisen toimintarymistelyn välillä, ja jättää valinnan katsojalle. Ei siis ihme, että suurin osa kriitikoista otti elokuvan vakavasti ja lyttäsi sen sisällöltään arveluttavaksi roskaksi.

ID4 ei näytä tarjoavan edes näitä ironisia heittoja, käänteisen tulkinnan mahdollisuuksia. Radikaali tulkinta elokuvasta näyttää vaativan salaliittoteorioiden logiikkaa. Entä jos elokuva onkin vaan suurella rahalla tehty vitsi, jossa saksalaisohjaaja estoitta rahasti vihollisnälkäisiä länsimaisia katsojia ja nauroi makeasti matkalla pankkiin. Olisiko sittenkin niin, että sen heijastamaton pinta, amerikkalaisuuden – eurooppalaisesta näkökulmasta tyhmyyden – ylistys olisikin vain suurta bluffia, johon ovat langenneet niin suuri yleisö kuin raivosta kiehuvat kriitikotkin?

Viitteet

1. Kun Dolen hehkutus ID4:stä perhe-elokuvana" nosti vastalauseita, hän pyörsi sanansa ja asettui varauksellisemmalle kannalle. Dolen kommentti osoittaa kuitenkin, kuinka elokuvan hegemoninen kansallinen retoriikka herätti konservatiivien piirissä vastakaikua. [takaisin]

2. Frankfurtin koulukunnan ja brittiläisen kulttuurintutkimuksen eroista ks. tarkemmin Kellner 1998, s. 38–56. Kellner tosin itse on leimallisesti Frankfurtin koulukunnan miehiä, joten brittiläisen kulttuurintutkimuksen edustajat eivät varmaankaan yhdy hänen käsityksiinsä. Joka tapauksessa Kellner pystyy esittämään sanottavansa harvinaisen ymmärrettävästi, toisin kuin monet muut kulttuurintutkimuksen suuret gurut. [takaisin]

Lähteet

Carlson, Margaret & Adams, Kathleen: Dole, the Movie Part II. Time, 8/12/96, Vol. 148 Issue 8.

DeLillo, Don: Alamaailma. Suomentanut Helene Bützov. Tammi, Helsinki 1999.

Dixon, John: Aliens ’R’ Us: A Critique of D4. Film & History, Volume 26. 1–4 (1996)

Hoberman, J.: Pax Americana. Sight and Sound, February 1997.

Hobsbawn, Eric: Äärimmäisyyksien aika. Lyhyt 1900-luku (1914–1991). Suomennos Pasi Junila. Vastapaino, Tampere 1999.

Karkama, Pentti: Kulttuuri ja Demokratia. Kirjoituksia kulttuurin nykytilasta. SKS, Helsinki 1998.

Kellner, Douglas: Mediakulttuuri. Suomennos Riitta Oittinen ja työryhmä. Vastapaino, Tampere 1998.

Lehtonen, Mikko: Merkitysten maailma. Kulttuurisen tekstintutkimuksen lähtökohtia.Vastapaino, Tampere 1998.

Peebles, Curtis: Watch the Skies. A Chronicle of the Flying Saucer Myth. Smithsonian Institution Press, Washington and London 1994.

Torry, Robert: Apocalypse Then: Benefits of the Bomb in Fifties Science Fiction Films. Cinema Journal. Vol 31, No 1, Fall 1991.