Media(epä)tilaa rakentavien virtapiirien kytkeytymisiä elokuvassa The Matrix
"Tilan läpi omavoimaisesti kulkenut liike muuttuu imeytymiseksi tilaan itseensä – vastarinnan loppu, matkalle ominaisen näyttämön, tapahtumapaikan päätepiste." (Baudrillard 1996, s. 16)
Rukousmylly pyörii. Jo mantraksi käynyt hokema ylivalottuneesta, mediaverkoston läpäisemästä postmodernista tilasta on näyttänyt kirjaimellisesti muuttuneen viittauskohteensa kaltaiseksi: tyhjäksi, virtaviivaiseksi ja kaikkialla läsnäolevaksi merkiksi – simulakrumiksi, joka nopealla liikkeellään kadottaa topografiset täsmällisyydet sekä katseen kiinnekohdat aiheuttaen huimausta, vertigoa. Paikalla ei ole merkitystä; kaikki painoarvo on liikkeellä, josta ei koskaan tunnuta saavan otetta. Se pakenee paikkaa, kuvaa, niin kuin Zenonin nuoli: sille ei voida koskaan osoittaa sijaintia, koska liike konstituoituu vain intervalleissa.
Urbaani maisema on alkanut toimia enemmän tai vähemmän kuin monimutkainen mekanismi, haarautuva ja rihmova verkosto; tämänkaltaisessa tilassa, jota määrittävät liike (vauhti) sekä liiallisesta läheisyydestä johtuva imploosio, subjekti kiinnittyy median eri rakenteisiin. Postmodernissa mediatilassa identiteetti on olemista liitettynä johonkin l. se rakentuu yksinomaan palautteesta (feedback): kyse on siis konstruktista, joka ei tunne stabiilia subjektipositiota, vaan uusintamisen, kierrätyksen ja kytkeytymisen mekanismien kautta rinnastuu itseään alati uudelleen määrittävään kyborgiin eli kyberneettiseen organismiin (1) .
Tämänkaltaista kulttuurista tilaa pyrin hahmottamaan Andy ja Larry Wachowskin elokuvan The Matrix (1999) kautta. Niinkään artikkelin tarkoitus ei ole esittää tai antaa vastauksia kysymykseen, mitä merkityksiä elokuva saa, vaan mihin ja miten se kytkeytyy; ehkä Wachowski-veljesten totaalisen tietoverkon dystopia ei esitä mitään innovatiivista kritiikkiä verkottumista kohtaan, mutta se mallintaa (esi)merkillisesti Jean Baudrillardin sekä Paul Virilion näkemyksiä massamedioiden kyllästämästä ympäristöstä. Lähinnä tulenkin keskittymään elokuvan esittämän virtuaalitodellisuuden (VT) sekä reaalisen kosketuspintoihin, näiden horisontissa tapahtuvaan historian suunnanmuutokseen ja niihin virtapiireihin, jotka antavat nimittäjiä niin tilalle kuin subjektillekin. Voisi sanoa, että pyrkimys on hahmotella karkeasti kulttuurista moottorioppia – ja pyörittää kulunutta rukousmyllyä.
Numerokone
Kirjassaan Serial Killers: Death and Life in America’s Wound Culture Mark Seltzer hahmottelee muutosta, jossa nimenomaan urbaani, mediaan erottamattomassa suhteessa muuntuva kulttuuri lähenee diskurssiverkostoa 2000" (Discourse Network of 2000). (2) Hänen mukaansa tämänkaltaista informaatio- ja koneteknologian hallitsemaa tilaa olioistaa nimenomaan sarjamurha(aja), jonka mekanismit ovat palautettavissa DV 2000:n hallitsemattomaan numerovirtaan, mallintamisen ja koodaamisen pakkomielteiseen aktiin, julkisen sekä yksityisen, koneen sekä ruumiin törmäyspisteeseen, jossa oleminen on kyborgisubjektiutta":
"In the Network, the unremitting flood of numbers, codes and letters is popularly seen as replacing real bodies and real persons, threatening to make both obsolete. What it really makes obsolete is the difference between bodies and information. As Norbert Wiener, the founder of cybernetics, put it some time ago, both persons and machines are ‘communicative organisms'." (Seltzer 1998, s. 17)
Kaiken keskittyminen numeroihin kirjoittaa tyhjäksi sen eron, joka määrittää merkkien ja ruumiiden distinktiota:
"In such cases, the boundaries come down between private desire and public life, along with boundaries between private bodies and the public media. Letters and bodies, word counts and body counts, go together from the interception of serial murder." (Seltzer 1998, s. 9)
Postmodernissa mediatilassa operoiminen on jatkuvaa kytkeytymistä, tartuntapintojen uudelleen kalibrointia – itsensä irti- ja kiinnikoodaamista kerta toisensa jälkeen. Kaupunkimaisema vastaa itsessään elokuvallista, tai äärimmäisessä tapauksessa virtuaalitodellista, kokemusta ja siinä liikkuminen imeytymistä tai kietoutumista semioottiseen pintaan.
The Matrix –elokuva tarjoaa tästä monenlaisia variaatioita; paitsi että sen symbolismi on ennen kaikkea numeerista – esimerkiksi Keanu Reevesin esittämä Neo ("One") asuu huoneistossa 101 ja alussa taas Carrie-Anne Moss l. Trinity ("kolminaisuus") nähdään asunnossa 303 – niin koko elokuvan visioima virtuaalitodellisuus so. matriisi (verkosto tms.) näyttäytyy puhtaassa muodossaan virtaavina merkkiketjuina, joissa on käytetty numeroita, kirjaimia sekä japanilaisia katakana-merkkejä. Elokuvan VT-mallia voisi lukea jonkinlaisena diskurssiverkoston 2000 konkretisaationa: sen arkkityyppinä ei välttämättä tarvitse nähdä sarjamuotoisen väkivallan aktia, vaan nimenomaan äärimmäinen mediasubjekti so. ihminen muuttuneena itse osittaiseksi läpäisy- sekä imeytymispinnaksi pakotettuna konemaisen mekaanisesti toistamaan itseään jatkuvassa nykyhetkessä ilman historiallista ulottuvuutta.
Yksinkertaisimmillaan ihminen integroituu koneen osaksi" muodostaessaan virtapiirejä erilaisten proteesien kanssa: datalasit sekä -hanskat astuttaessa tietokoneella tuotettuun kolmiulotteiseen maailmaan tai erilaiset lääketieteelliset sovellutukset (sydämentahdistajat jne.). Teknologia on tullut osaksi ruumiillisuuden kokemusta – joskus hyvinkin väkivaltaisissa muodoissa, kuten esimerkiksi J.G. Ballardin romaanissa Crash (1973), josta David Cronenberg ohjasi v. 1996 samannimisen elokuvan. Wachowskien The Matrixissa tämä liitossuhde tapahtuu ihmisen niskaan sijoitetun plugin kautta ilmeisesti suoraan keskushermostoon. Mark Seltzerin kartoittamassa trauma- tai haavakulttuurissa" ihmisestä on tullut osa sitä tallennepintaa, jolle koneiden universaalia binaarikoodia (joka koostuu luvuista nolla ja yksi so. niiden ryhmittelystä informaatioksi) kirjoitetaan. Vuonna 1967 aloitetun televisiosarjan The Prisoner kuuluisan sekä oireellisen avunhuudon "I am not a number... I am a free man" voisikin kääntää diskurssiverkoston 2000 kontekstissa muotoon: I am a man within free numbers.
Massamediasta massan abstraktioon
1990-luvun loppupuolella The Matrix ei ole mitenkään yksin esille tuomassa sitä tavallaan skitsofreenista tilannetta, jossa media kamppailee itsensä kanssa. Elokuvista mm. Peter Weirin The Truman Show (1998), Alex Proyasin Dark City (1998) sekä David Cronenbergin eXistenZ (1999) lukeutuvat samaan populaarikulttuurin itserefleksiiviseen prosessiin, joka kantaa huolta massamedian luomasta virtuaalimaailmasta ja sen käymisestä houkuttelevammaksi kuin todellinen, alkuperäinen". Valjastamalla suuren määrän energiaa tämä hysteerinen – ja turha – takertuminen johonkin konkreettiseen tai aineelliseen so. lihaan pyrkii elvyttämään sosiaalista ja historiallista ulottuvuutta, kun se on jo nyrjähtänyt imploosioon eli romahtanut itseensä.
Seltzerin kuvaama tilanne, jossa yksilö fuusioituu persoonallisuutensa kustannuksella ympäröivään tilaan tai massaan (3) – hänestä tulee osa massaa ja massasta osa hänen persoonaansa (the mass in person) – rinnastuu Jean Baudrillardin esittämään sosiaalisen loppuun" hiljaisten massojen passiivisuuden alle:
"They [the masses] can be 'mesmerized', the social envelops them, like static electricity; but most of the time, precisely, they form an earth, that is, they absorb all the electricity of the social and political and neutralize it forever. They are neither good conductors of the political, nor good conductors of the social, nor good conductors of meaning in general. Everything flows through them, everything magnetises them, but diffuses throughout them without leaving a trace. [...] They do not radiate; on the contrary, they absorb all radiation from the outlying constellations of State, History, Culture, Meaning. They are inertia, the strength of inertia, the strength of the neutral." (Baudrillard 1983, s. 1–2)
Baudrillardin massa(t)" ei ole suoraan verrannollinen ihmismassan käsitteeseen, vaan se on ennen kaikkea määrittelemätön, muodoton sekä hallitsematon. Sen olemus näyttää olevan samankaltaista kuin liike: massa on käsitettävä aina muutoksensa kautta konstituoituvaksi – sellaiseksi, joka jättää vain nopeasti haalistuvan jälki- tai haamukuvan kahden position väliseen intervalliin.
"[O]nly those form a mass who are freed from their symbolic bondage, 'released' (only to be caught in infinite 'networks') and destined to be no more than the innumerable end points of precisely those same theoretical models which do not succeed in integrating them and which finally only produce them as statistical refuse. The mass is without attribute, predicate, quality, reference. This is its difinition [sic], or its radical lack of definition. It has no sociological 'reality'. It has nothing to do with any real population, body or specific social aggregate." (Baudrillard 1983, s. 5)
Lyhyesti voisi sanoa, että massan olomuoto tuntuu uhmaavan aktuaalisen ja virtuaalisen binaarilogiikkaa: kyse on jonkinlaisesta rihmastollisesta rakenteesta, joka ensisijaisesti sijoittuu kahden polaarisen vastinparin väliin, mutta kietoutuu myös molempiin napoihin erottamattomalla tavalla. Massa on niiden kaikkien ihmisten abstraktio, jotka on kytketty The Matrix –elokuvan äärimmäisen realistiseen tietoverkkoon. Heidän olotilansa muistuttaa jatkuvaa rajankäyntiä unen ja todellisuuden välillä, jossa reaalimaailma on kutistettu yhdeksi, fiksoituneeksi asennoksi ja tehtäväksi (olla ja tuottaa energiaa so. virtaa koneille). Ruumis on hädin tuskin aktiivinen; se on pelkästään unohdettu ja merkityksetön lokalisaation indeksi – ja paradoksaalisesti ainoa mielelle ja lihalle yhteinen so. subjektille yksityinen (identifioiva) kokemus on kuolema.
Virtuaalitodellisuus tuo pintaan vanhan, kivuliaan sekä problemaattisen repeämän mielen ja ruumiin välillä, mutta The Matrix näyttää kartesiolaisen dualismin sen kaikessa äärimmäisyydessään: keho on vain monimutkainen kone, tajunta puolestaan tästä rajoitteesta kärsivä transsendenssi. Ja hankalaksi tämän kahden opposition välisen jännitteen tekee nimenomaan se, että ne eivät kaikesta huolimatta pysty erkaantumaan toisistaan täydellisesti:
Neo: If you are killed in the matrix, you die here?"
Morpheus: "The body cannot live without the mind."
Tilan kokemisen immanenssi
"Kun etäisyyksien vastarinta on viimein lakannut, maapallon laajuus laskee puolustusaseensa, jotka olivat nimeltään kesto, laajuus ja horisontti." (Virilio 1998, s. 126)
Kun palataan hetkeksi takaisin itse median koostamaan (epä)tilaan – oli kyse elokuvasta The Matrix tai aktuaalisesta todellisuudesta – joudutaan tekemisiin perustavanlaatuisen metonymian kanssa: etäisyyksien mittaamisen muuttuminen vauhdin mittaamiseksi. Tätä ranskalainen, urbanistiksi" itseään kutsuva Paul Virilio nimittää dromologiseksi efektiksi". (4) Läntinen maailma on tullut tilanteeseen, jossa jokainen reaalinen ympäristö tai territorio on telematiikan sekä tiedonsiirtoverkoston ulottuvilla:
"Since the real environment – urban and rural space – could no longer escape the influence of electromagnetic networks, the possibility of reconditioning it by a virtual, fundamentally cybernetic environment became a reality." (Virilio 1996, s. 137–138)
Postmoderni tila näyttää juuriltaan olevan nimenomaan audiovisuaalinen tila, jossa tapahtuu optista (spatiaalista) sekä temporaalista tihentymistä; etäisyys menettää merkityksensä, koska teleteknologia asettaa kaiken liikkeen painon vauhdille. Kytkeytyminen mediastruktuureihin on kytkeytymistä virtuaalitodellisuuteen: ruumis on pakotettu liikkumattomuuteen ja paikkaan, kun subjektin mieli (tai tajunta) on vapaa liikkumaan verkoston yltäkylläisissä rakenteissa. Kuten Jean Baudrillard kirjoittaa:
"Liikkumattomuus ei ole enää liikkeen puutetta vaan mahdollisuutta olla kaikkialla läsnä. Se on absoluuttista liikkuvuutta, joka kumoaa oman tilansa kulkemalla taukoamatta ja vaivattomasti sen läpi." (Baudrillard 1991, s. 25)
Eikä tämä välttämättä sisällä vain kuvaa The Matrixin esittämästä, kuva- ja numerokoneeseen kytketystä ihmiskunnasta; jo nykyisin käyttäessämme internetiä (esimerkiksi World Wide Web –palveluita) tajunta linkoutuu puhelinlinjoja tai kuituoptisia T3-linjoja pitkin mitättömässä ajassa toiselle puolelle maapalloa – usein vielä jakautuen moneksi (voimme sijaita yhtäaikaa palvelimilla Tokiossa, Yhdysvalloissa sekä Norjassa). Kyse ei ole etäisyyksistä, vaan nopeuden so. kaistaleveyden tuottamasta immanenssista, subjektin ja tilan nyrjähtämisestä toisiinsa sekä välimatkan nollaantumisesta.
The Matrixissa nykyisenkaltainen teleläsnäolo on muuttunut sen äärimmäiseen muotoon l. teleolemassaoloon; verkostoon kytketyt subjektit ovat täysin tietämättömiä omasta ruumiistaan, lihallisuudestaan ja kaikki heissä keskittyy avatariin eli tietoisuuden (tai sijaitsemisen) digitaaliseen representaatioon (elokuvassa tästä samasta puhutaan käsitteillä "residual self-image; the digital projection of mental self"). Reaalisen ja virtuaalisen väliin näyttää kuroutuvan yhä suurempi railo sitä mukaa kun tietoverkon sisäinen, täysin reaaliaikaiseen palautteeseen nojautuva 3D-maailma kehittyy. Tämänkaltainen edistyminen, jossa informaatio itsessään menettää kaikki viittaussuhteensa sisältöön, pinnallistuu" käsittämään virtaviivaista sekä sileäksi dromologisen efektin seurauksena renderoituvaa tekstuuria, antaa Viriliolle aihetta kysyä: "Olisiko maaäidistä tullut ihmiskunnan haamuraja?" (Virilio 1998, s. 79) Toisin sanoen yhä vain todentuntuisempaan ja reaaliaikaisempaan palautteeseen liittyvä nopeuden kumuloitumisprosessi on ylittänyt painovoimasta irtaantumiseen tarvittavan nk. pakonopeuden (28000 kilometriä tunnissa):
"[...] maanpäällisen infrastruktuurin sidonnaisuus on aina yhtä kestämätöntä viestintänopeuden kehitykselle." (Virilio 1998, s. 94)
Kuvakoneesta aikakoneeseen: What is the Matrix?
"Elokuva olisi lopputulos, johon vallitsevat filosofiat ja taiteet sulautuvat ja hukkuvat, tavallaan ensimmäinen ihmissielun ja sielu-moottorin kielten sekoitus." (Virilio 1994, s. 107)
Wachowski-veljesten elokuvan mallintaman (mediaan) kytkeytymisen skeeman voi nähdä metaforaksi postmodernissa tilassa toimiville terminaali- tai päätesubjekteille". (5) Mutta mitä The Matrixin – ja Virilion – esittämä vapautuminen vauhtiin tai "putoaminen ylöspäin" (Virilio 1998, s. 18) merkitsee ajan kokemiselle? Spatiaaliset suhteet ja välimatkat ovat käyneet irrelevanteiksi ja tämän vaikutus myös temporaalisuuteen on merkittävä: menneisyys–nykyisyys–tulevaisuus-akselin muuttuminen rihmastolliseen muotoon, historian suunnanmuutos tai loppu. Nopeus kadottaa myös ajalliset intervallit ja perspektiivit:
"Kappaleita kiertoradalla pitävän painovoimavaikutuksen tuolla puolen kaikki merkitysatomit katoavat avaruuteen. Jokainen atomi seuraa omaa lentorataansa äärettömyyteen ja katoaa avaruuteen. Juuri tästä on kyse nyky-yhteiskunnissamme, jotka pyrkivät parhaansa mukaan kiihdyttämään kaikkia kappaleita, viestejä ja prosesseja kaikkiin suuntiin ja jotka yhdessä modernin median kanssa ovat luoneet jokaiselle tapahtumalle, kertomukselle ja kuvalle äärettömyyteen johtavan lentoradan simulaation. Jokainen poliittinen, historiallinen ja kulttuurinen teko varustetaan liike-energialla, joka irrottaa sen omasta avaruudestaan ja kuljettaa sen hyperavaruuteen, jossa se menettää kaiken merkityksensä, koska se ei palaa sieltä milloinkaan." (Baudrillard 1995, s. 18)
Loputtomassa läpivalaisussa sekä kerta kerran jälkeen tapahtuvassa toiston syklissä historia on menettänyt jännitteensä suhteessa nykyhetkeen:
"Ainoakaan inhimillinen kieli ei kestä valon nopeutta. Ainoakaan tapahtuma ei kestä maailmanlaajuista medialevitystään. Ainoakaan merkitys ei kestä kiihdyttämistään. Ainoakaan historia ei kestä tosiasioiden linkousta tai niiden oikosulkua reaaliajassa [...]." (Baudrillard 1995, s. 19)
Toisin sanoen aika taipuu: se voi venyä yhä hitaammaksi kunnes se muistuttaa täydellistä pysähtyneisyyttä tai kiihtyä kunnes se murtaa historiavallin" (samaan tapaan kuin nopeus äänivallin). Eikä tämä rajoitu vain The Matrixin dystooppiseen virtuaalimaailmaan, vaan ihmisen ja elokuvan suhteesta muodostuvaan virtapiirikytkökseen: normaalin nopeuden (24 kuvaa sekunnissa) sijaan tämä (elo)kuvakyborgius kiihtyy – ja samalla ikään kuin hidastuu – jopa 12000 kuvaan sekunnissa (Wachowskien kehittämä nk. bullet-time -kuvausmenetelmä, joka mahdollistaa kuvausnopeuden dynaamisen muuntelun ilman, että se vaikuttaa kameran varsinaisiin liikkeisiin).
Ranskalainen filosofi Gilles Deleuze hahmottelee teoksensa Cinema 2: The Time-Image lopussa uudenlaista kuvaa, silikoni-kuvaa"; tiivistettynä sen voidaan sanoa käsittävän sellaisen audiovisuaalisen konstruktin, joka itsessään muodostaa rihmastollisen kokonaisuuden eikä enää merkitse ikkunaa" tai ruutua, vaan läpäisemätöntä datan kirjoituspintaa" – jotakin joka on suorassa viittaussuhteessa aivoihin. (6) Deleuzelle elokuva (ja sen tutkimus) merkitsi ennen kaikkea filosofiaa sekä ajallisuuteen sidottua ajattelua; hänelle kuvan käsite ei välttämättä merkitse yhtä kuvaframea (1/24), vaan se on huomattavasti abstraktimpi. Ajattelun tai kuvan suuntautuessa johonkin, esimerkiksi menneisyyteen, tämä ikään kuin nostaa" tai tuo kohteen nykyisyyden viereiselle, mutta yhtälailla temporaaliselle tasolle. Näin elokuva – sekä siihen automaatin kaltaisesti, virtapiirien kautta kytkeytynyt ihminen – muodostaa itsessään eräänlaisen aikakoneen, joka muuntelee jatkuvasti menneisyyden, nykyhetken ja tulevaisuuden keskinäisiä suhteita. Aika katkeilee muunneltavaksi sarjaksi:
"[...] time as series: the before and after are no longer themselves a matter of external empirical succession, but of the intrinsic quality of that which becomes in time. Becoming can in fact be defined as that which transforms an empirical sequence into a series: a burst of series. A series is a sequence of images, which tend in themselves in the direction of a limit, which orients and inspires the first sequence (the before), and gives way to another sequence organized as series which tends in turn towards another limit (the after). The before and the after are then no longer successive determinations of the course of time, but the two sides of the power, or the passage of the power to a higher power." (Deleuze 1994, s. 275)
Tässä artikkelissa olen pyrkinyt kartoittamaan The Matrix –elokuvan (tarkemmin sen esittämän virtuaalitodellisuuden mallintamisen) ja urbaanin, semioituneen tilan välistä kytkentätaulua, kosketuspintaa, sekä tämän merkitysvakuumin itsensä muuttumista jonkinlaiseksi toden ja epätoden, aktuaalisen ja virtuaalisen ulottuvuuden rajankäynniksi. Näen, että alussa esitetty diskurssiverkosto 2000 on enemmän tai vähemmän paralleeli olotila sille liitännäisyydelle", jota Wachowskien elokuvassa edustaa subjektien tiedostamaton yhteys, konneksio, kuva- ja numerokoneeseen eli tietokoneeseen (ja -verkkoon): molemmissa on perusteiltaan kyse ajallis-paikallisesta huimauksesta, jossa lineaarisuus on nyrjähtänyt monimutkaiseksi, rihmastolliseksi struktuuriksi – eräänlaiseksi aikakoneeksi", joka poimuttaa aikaa paitsi elokuvan sisällä (virtuaalitodellisuuteen kytketyt ihmiset luulevat ajan olevan v. 1999, kun se todellisuudessa on lähempänä vuotta 2199) niin myös katsoja–elokuva-virtapiirissä (akselilla 24–12000 framea sekunnissa). Deleuzelaisen silikoni-kuvan tavoin katsojasta tulee datan kirjoituspinta, jonka liukuminen edestakaisin temporaalisten ja spatiaalisten verkostojen rakenteissa on jatkuvaa.
Näyttää siltä, että postmodernissa mediatilassa erilaisiin koneisiin liitetty ihminen – toisin sanoen kyborgi – keskittyy yhdeksi elimeksi, silmäksi. Tämä (kone)silmä sijaitsee kaikkialla ja yhdessä paikassa, äärettömässä verkossa ja lihaksi tulleena yhdessä asennossa liikkumattomana. Virilio kirjoittaa: "It is the eyeball that now englobes man's entire body." (Virilio 1996, s. 148) Ne proteesit, jotka suunniteltiin helpottamaan ja parantamaan ihmisen toimintaa, ovat surkastuttaneet kaiken paitsi okulaariset suhteet.
Dystopiana The Matrix olioistaa niitä hysteerisiä pelkoja, joita todellisuuden kadottamisen prosessia kohtaan koetaan; samalla sitä voi lukea jonkinlaisena kytkentäkaaviona tai moottorioppina, jossa se mallintaa paitsi median läpeensä kyllästämää aika-avaruutta sekä samalla niitä monimutkaisia virtapiiristöjä, joita silikoni-kuva – toden ja simuloidun välisen eron hävittävä kuva – muodostaa subjektin eli katsojan (silmän) kanssa. Tämän puitteissa voisi Baudrillardin lauseen Nostan puhelimeni kuulokkeen, ja verkosto kokonaisuudessaan takertuu minuun" (Baudrillard 1991, s. 14) kääntää muotoon: avaan silmäni, ja verkosto kokonaisuudessaan imeytyy minuun.
Viitteet
1. Pitäydyn artikkelissani lähinnä siihen kyborgiuden määritelmään, jonka tutkija Timo Siivonen antaa kirjassaan KYBORGI – Koneen ja ruumiin niveltymisiä subjektissa (Nykykulttuurin tutkimusyksikön julkaisuja: 53; Jyväskylän yliopisto, 1996):
"Kyborgissa perinteiset käsitykset ihmisen ja koneen rajoista lähtevät liikkeeseen ja asettuvat keskustelun alaisiksi. Tässä keskustelussa termi 'kyborgi' käsitteellistyy metaforaksi, jolla ei ole valmista merkitystä. Pikemminkin kyborgimetafora saa merkityksensä niistä erilaisista niveltymistä, kytkennöistä, liitoksista ja pariutumisista, joissa käsitykset ruumiillisuudesta ja teknologiasta limittyvät toisiinsa. [...] Kyborgi on metafora, johon tiivistyy modernissa maailmassa tapahtuva ihmisruumiin ja teknologian kietoutuminen toisiinsa." (Siivonen 1996, s. 15) [takaisin]
2. Seltzerin käyttämä diskurssiverkoston käsite viittaa suoraan tutkija Friedrich Kittlerin ajatuksiin, joita hän on käynyt läpi mm. teoksessa Discourse Networks 1800 / 1900; Kittler pyrkii hahmottelemaan viestintäteknologioiden kehitystä kielen eri osa-alueiden sekä niiden erilaisten jäsentämisen mekanismien kautta. Diskurssiverkosto käsitteenä sisältää holistisesti koko laajan kulttuurisen kentän ehdot, joiden kautta mediateknologinen innovaatio aloittaa kehittymisensä. [takaisin]
3. Tämä on Seltzerille eräs sarjamurha(aja)n ominaispiirre: [...] the complete fusion with the mass at the expense of the individual that forms the inner experience of what I will be calling the mass in person. The machinery of democracy, for the mass in person, perfects itself in the dead levelling by which all individual distinctions vanish: 'dead people', as the Badlands spree killer Charles Starkweather put it, 'are all on the same level'." (Seltzer 1998, s. 19) [takaisin]
4. Paul Virilio on kehittänyt nk. vauhdin tiedettä" eli dromologiaa, jonka perusteoksiin kuuluu hänen kirjansa Speed and Politics: An Essay on Dromology (Vitesse et Politique, ilm. ensimmäisen kerran v. 1977); hän kuitenkin kehittää edelleen dromologiaa muissakin teoksissaan, esimerkiksi tämän artikkelin lähdeaineistona käytetyissä kirjoissa Katoamisen estetiikka, Pakonopeus sekä The Art of the Motor. [takaisin]
5. Terminaalisubjekti viittaa käsitykseen siitä, että ruumiista on tullut yhä uudelleen ja uudelleen tapahtuvan lähtemisen ja saapumisen piste so. terminaali; tästä tarkemmin esimerkiksi teoksessa Bukatman, Scott: Terminal Identity – The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction, Duke University Press, Durham and London, 1993. Samasta aiheesta kirjoittaa myös Paul Virilio käsitteillä terminaalikeho" ja / tai pääteruumis" (esim. Virilio 1998, s. 27). [takaisin]
6. Deleuzen uuden kuvan" rakennelmat tai yleispiirteet löytyvät Cinema 2 –teoksen Conclusion-kappaleesta (tarkemmin luvun sivut 265–268). Nk. silikoni-kuvaa on käsitellyt myös mm. Patricia Pisters artikkelissaaan From Mouse to Mouse – Overcoming Information, joka on julkaistu Enculturation-nimisessä verkkolehdessä: http://www.uta.edu/huma/enculturation/2_1/pisters.html (9.10.1999). [takaisin]
Kirjallisuus
Baudrillard, Jean: In the Shadow of the Silent Majorities, or, The End of the Social and Other Essays. Kääntänyt Paul Foss, John Johnston ja Paul Patton. Semiotext(e), New York 1983.
Baudrillard, Jean: Ekstaasi ja rivous (L'autre par lui-même. Habilitation, 1987). Suomentanut Panu Minkkinen. Gaudeamus. Tammer-Paino Oy, Tampere 1991.
Baudrillard, Jean: Lopun illuusio (L'illusion de la fin ou la grève des événements, 1992). Suomentanut Mika Määttänen. Gaudeamus. Tammer-Paino Oy, Tampere 1995.
Baudrillard, Jean: Amerikka (Amérique, 1986). Suomentanut Tiina Arppe. Cosmoprint Oy. Loki-Kirjat, Helsinki 1996.
Deleuze, Gilles: Cinema 2: The Time-Image (Cinéma 2, L'Image-Temps, 1985). Kääntänyt Hugh Tomlinson ja Robert Galeta. The Athlone Press, London 1994.
Seltzer, Mark: Serial Killers: Death and Life in America's Wound Culture. Routledge, New York 1998.
Siivonen, Timo: KYBORGI – Koneen ja ruumiin niveltymisiä subjektissa. Jyväskylän yliopistopaino, Jyväskylä 1996.
Virilio, Paul: Katoamisen estetiikka (Esthétique de la disparition, 1980). Suomentanut Mika Määttänen. Gaudeamus. Tammer-Paino Oy, Tampere 1994.
Virilio, Paul: The Art of the Motor (L’art du moteur, 1993). Kääntänyt Julie Rose. University of Minnesota Press, Minneapolis 1996.
Virilio, Paul: Pakonopeus (La Vitesse de libération, 1995). Suomentanut Mika Määttänen. Gaudeamus. Tammer-Paino Oy, Tampere 1998.