Superuuno eli antisankarin ikuinen paluu

Uuno Turhapuro sankarina? Eikö Uuno ole pikemminkin mitä tyypillisin antisankari? Eikö jo UT:n nimi viittaa sankaruuden kääntöpuoleen? Ristittiinhän hänet aikana, jolloin Uuno" oli lakannut olemasta neutraali miehen nimi ja alkanut saada vähätteleviä konnotaatioita ("aikamoinen uuno"). Sukunimen turha"-liite taas ilmaisee jo itsessään sanan anti" yhtä vivahdetta, ja vieläpä kaikkein mitättömintä.

Toisessa merkityksessä antisankaruuden ja sankaruuden raja on tunnetusti varsin häilyvä. Ajatellaanpa vaikka kovaksikeitetyn dekkarin etsivää: Sam Spadella ja Philip Marlowella on inhimillisiä heikkouksia, he voivat olla erehtyväisiä ja jopa julmia ja kulkea lain ja yhteiskunnan laitamailla, mutta virheet ja kärsimykset puhdistavat ja karaisevat heidät aina lopulta. Ja kylkiäisenä he saavat sellaista psykologista uskottavuutta, joka erehtymättömiltä sankareilta modernin länsimaisen ihmisen silmissä puuttuu.

Tällaiset antisankarit toteuttavat anti"-käsitettä sangen kirjaimellisesti. Anti" ilmaisee sanakirjamääritelmän mukaan vastakohtaa tai vastustavaa käsitettä. Todellinen antisankari siis hyökkää sankaruutta vastaan. Samalla hän kuitenkin tulee väistämättä määritelleeksi sankaruuden uudelleen ja vastustuksestaan huolimatta – tahtoen tai tahtomattaan – usein vahvistaneeksi sankaruuden käsitettä. Niinpä onkin sanottu, että romuttaessaan runebergiläistä suomalaisen sotilaan ideaalikuvaa Tuntemattoman sotilaan rivimiehet loivat samalla tilalle uuden ja psykologisessa uskottavuudessaan entistä ylväämmän.

Mutta mitä tekee turha" sankari? Tässä nimenomaisessa tapauksessa luonnollisin vastaus lienee: ei mitään. Henkilöhahmo, jonka keskeinen piirre on tekemättä jättäminen, ei äkkiä ajatellen tunnu mahtuvan sen enempää klassisen sankaruuden kuin edellä kuvatun toiminnallisen ja vastustavan antisankaruudenkaan muottiin. Tästä huolimatta (anti?)hybriksen valtaan joutunut tutkija toistaa turhan kysymyksen: Uunoko sankari? Tai asiallisemmin: mikä on Uunon erityisluonne fiktiivisenä henkilöhahmona?

Mikä on sankari?

Sankaruuden käsitteen pohdinta alkaa luontevasti Northrop Fryen klassisesta kirjallisuustieteellisestä tutkimuksesta Anatomy of Criticism (1957). Frye tarjoaa Aristoteleen inspiroiman jaottelun viiteen eri kirjalliseen tyyppiin, joita jäsentää päähenkilön asema suhteessa yhtäältä meihin" ja toisaalta omaan ympäristöönsä. Mikäli sankari on luonnostaan sekä ympäristönsä että muiden ihmisten yläpuolella (koskee sekä tarinamaailman muita henkilöitä että fiktion oletettuja vastaanottajia), kyseessä on myytti. Romanssin sankari on niin ikään ympäristöään ja muita ihmisiä ylempänä, mutta ylivertaisuus on suhteellista eikä absoluuttista. Erotuksena myytin jumalhahmolle romanssin sankari onkin selkeästi ihmishahmo.

Epiikan ja tragedian sankari on hänkin poikkeusyksilö: hän on johtaja, eli muita vahvempi, mutta voi kuitenkin olla ihmisten sosiaalisen järjestelmän ja luonnonjärjestyksen armoilla. Realistisen fiktion ja komedian sankari on yksi meistä", sillä hän toimii samojen uskottavuuden lakien puitteissa kuin ne, jotka hänen edesottamuksiaan seuraavat. Ja lopulta päädytään ironisen fiktion sankariin, joka on yhdellä tai useammalla tavalla sekä ympäristöään että kanssaihmisiään heiveröisempi. Häntä me voimme fiktion kuluttajina tarkastella turvallisesti yläkulmasta, vaikka sitten tunnistaisimmekin hänen ahdingossaan jotain tuttua. (1)

Fryen sankarianalyysi tarjoaa systemaattisen kategorisoinnin lisäksi myös tiiviin kronologisen katsauksen länsimaisen kirjallisuuden historiaan. Frye katsoo kirjallisuuden painopisteen siirtyneen viimeisen viidentoista vuosisadan kuluessa ensiksi mainituista kategorioista kohti jälkimmäisiä. 1800-luvun jälkipuoliskolta lähtien vakava kirjallisuus on siis tavannut painottaa ironisia sävyjä.

Fryen analyysistä kannattaa panna merkille ensinnäkin se, että vaikka käsite sankari" esiintyy kaikissa kategorioissa, se soveltuu kirjaimellisemmin myyttiin, romanssiin ja tragediaan kuin realismiin ja ironiaan. Viimeksi mainittujen yhteydessä puhutaan yleensä pikemminkin antisankareista tai, neutraalimmin, päähenkilöistä.

Toiseksi Fryen historiallisesta katsauksesta voitaisiin alleviivata ilmaisu vakava kirjallisuus". Populaarikirjallisuus, elokuva ja sarjakuva ovat sen sijaan pitäneet huolta siitä, ettei yksikään sankarityyppi ole päässyt hautautumaan kirjallisuushistoriaan. Sankarit ovat tulleet ja menneet ja tulleet uudestaan, eläneet eri medioissa ja kulttuureissa omia historioitaan, korvanneet toisiaan tai hallinneet rinnakkain.

Esimerkkejä voidaan hakea vaikkapa amerikkalaisesta valtaelokuvasta ja televisiosta. Kun 1960- ja 70-luvun uusi Hollywood vilisi realistisia ja ironisia antisankareita, pidettiin selvänä, että nuhteettomien sankareiden viaton aika oli lopullisesti ohi. Vilkaisu television lännensarjoihin olisi kuitenkin helposti todistanut päinvastaista. Ja harva olisi uskonut, että vuosituhannen kahden viimeisen vuosikymmenen leimallisimpia elokuvahahmoja tulisivat olemaan Schwarzeneggerin ja Stallonen ruumiillistamat supersankarit. Tai että westernin ylösnousemus tulisi tapahtumaan Kalpean ratsastajan (Pale Rider, 1985) myyttisen jumalhahmon myötä.

Televisiosarjatkin löysivät tietysti antisankarinsa, esimerkiksi Hill Street Bluesin ja Teho-osaston kollektiivisissa, erehtyväisissä ja itsekkäissäkin toimijoissa. Mutta juuri kun aletaan puhua vakiintuneesta trendistä, ruutuun ilmestyy vaikkapa joku Michael Hayes, jonka hyviä aikeita maailma saattaa joskus hieman jarruttaa mutta joka moraalisessa lujuudessaan on kaikkien muiden tavoittamattomissa. Ja ovatpa sarjamurhaajien metsästäjistä kertovat tarinat (Pimeyden sydän) jopa koettaneet sulauttaa sankarin yliluonnollisia ominaisuuksia näennäisen realistisiin puitteisiin.

Mikä on henkilö?

Mutta mitä tekemistä Uuno Turhapurolla on myyttisten, romanttisten, traagisten, realististen ja ironisten sankarien kanssa? Northrop Frye vastaisi, ettei mitään: aivan tarkasti ottaen Uuno ei tietenkään mahdu yhteenkään Fryen korkeakirjalliseen maailmaan. Mutta mikäli hieman venytämme sankarin käsitteitä, voimme päätyä vastakkaiseen tulokseen: Uuno on osoitus siitä, että eri sankarityypit voivat elää rinnakkaista elämäänsä samassa hahmossa.

Uuno saattaa tarvittaessa olla kaikkivoipa jumalhahmo, joka kykenee halutessaan nousemaan mihin hyvänsä asemaan (upseeriksi, mestariviulistiksi kirjekurssilla, ministeriksi, presidentiksi). Seuraavassa hetkessä hän on kuitenkin hybriksensä johdosta joutunut yhteiskunnallisten olojen armoille (sotaoikeuteen julistettuaan sodan Ruotsia vastaan). Hän voi olla yksi meistä" (autokorjaamolla kavereiden kanssa luuhaaja, rautakauppias, pajatsonpelaaja, kesämökkeilijä), tai ironisen naurun kohde (luuseri, pummi, onneton naistenmies).

Miten tämä on sitten mahdollista? Miten sama henkilöhahmo voi olla yhtä aikaa sekä perin juurin vakiintunut – esiinnyttyään sentään neljännesvuosisadan aikana parissakymmenessä elokuvassa, televisiossa, äänilevyllä, estradeilla, mainoksissa ja muualla – että aivan epäyhtenäinen? Vastaus liittyy olennaisesti siihen, että Uunon kaltaisen populaarihahmon luonne" on rakennettu toisenlaisella logiikalla kuin useimpien kirjallisten sankareiden.

Mikäli samassa määrin epäyhtenäinen hahmo esiintyisi korkeakirjallisessa tai -elokuvallisessa yhteydessä, kyse olisi luultavasti hallusinaatiosta, kafkalaisesta absurdista muodonmuutoksesta tai modernistisesta kokeilusta (Virginia Woolfin Orlando). Jokaisessa näistä tapauksista olisi helppo sanoa, että ihmisen identiteetti on vakavan pohdinnan kohteena. Sen sijaan on kyseenalaista, voidaanko Uuno-elokuvien katsoa varsinaisesti pohtivan mitään.

Jotta voitaisiin tarkemmin selvittää, millainen henkilöhahmo Uuno on, lienee aiheellista määritellä henkilöhahmon käsite yleisellä tasolla. Elokuvatähtien tutkija Richard Dyer tarjoaa käyttökelpoisen lähtökohdan: henkilöhahmo on fiktiivinen ihmis-, eläin- tai mielikuvitusolento, joka kuljettaa tarinaa, eli joka tekee tai jolle tehdään asioita. (2)

Määritelmä on käytännöllinen, koska se on riittävän väljä kattamaan eri mediat, eri historian vaiheet ja erilaiset teoreettiset lähestymistavat. Sen piiriin mahtuvat esimerkiksi yhtä hyvin mimeettiset kuin semioottiset käsitykset henkilöhahmoista. Edelliset punnitsevat fiktion henkilöitä ihmisen kaltaisina olioina, kun ne jälkimmäisille taas ovat tekstuaalisia luomuksia, joiden olemisentavalle on keskeistä niiden funktio tekstissä. Semioottisen ja erityisesti strukturalistisen näkemyksen mukaan henkilöhahmo ei siis ole missään mielekkäässä merkityksessä olemassa muutoin kuin tekstuaalisen maailman toimijana. (3)

Samaten Dyerin määritelmä kattaa niin esimodernit kuin modernitkin henkilöhahmot. Edellisten on katsottu edustaneen yleisiä ihmistyyppejä" ja ruumiillistaneen tiettyjä moraalisia ja älyllisiä käsitteitä. Modernin romaanin ja porvarillisen individualismin myötä henkilöhahmot partikularisoituivat", eli heistä tuli tiettyjä ihmisiä tietyissä tilanteissa. (4) Hieman vastaavalla tavalla, vaikkakin ilman historiallisen kehityksen ajatusta, on puhuttu litteistä" ja pyöreistä" henkilöistä. Edelliset ovat tyyppihahmoja, jotka voidaan määritellä yhden keskeisen piirteen mukaan. Jälkimmäiset taas ovat ikään kuin yksilöllisempiä ja psykologisesti syvempiä, ja vastakohtana litteille hahmoille niiden oletetaan kehittyvät tarinan edetessä. (5)

Pyöreistä ja litteistä henkilöistä on usein puhuttu yhden ja saman teoksen puitteissa: päähenkilö piirtyy yleensä kompleksisemmaksi kuin sivuhenkilöt, joiden pistäytymistä määrittää usein vain yksi kerronnan kannalta olennainen ominaisuus. Jakoa on kuitenkin sovellettu myös arvottavan ja luokittelevan kritiikin tarpeisiin. Moderni taidekirjallisuus, -draama ja -elokuva pyrkivät tämän näkemyksen mukaan kuvaamaan ihmisluontoa kaikessa psykologisessa syvyydessään, kun taas populaarikulttuurin tuotteet tyytyvät litteisiin ja yksiulotteisiin stereotyyppeihin.

Mikä on Uuno?

Mihin Uuno Turhapuro siis asettuu näillä yleisen ja yksityisen tai litteän ja pyöreän akseleilla. Ennakko-oletus kallistunee edellisten, siis yleisen ja litteän, puolelle. Tavallaan Uuno voidaankin tyypitellä vaivattomasti: laiska, sottainen, naisiinmenevä, perso ruoalle. Toisaalta voidaan kuitenkin väittää myös aivan päinvastaista: Uunon hahmo ei voi olla litteä, koska sen luonteessa ei ole mitään pysyvää. Voihan Uuno olla yhdessä hetkessä lahjaton ja luotaantyöntävä pummi ja toisessa viehättävä ja kaikkivoipa viulutaiteilija, upseeri tai tasavallan presidentti.

Mutta vaikkei Uuno mahtuisikaan tavanomaisen litteän populaarisankarin kaapuun, ei Uunon hahmoa ole sen mielekkäämpää tarkastella myöskään psykologisesti kuvattuna ja yksilöllisenä olentona. Uunoon nimittäin pätevät melkoisessa määrin samat sanat, joilla Pertti Pasanen on kuvannut omaa itseään" eli Spedeä": "... nykyisinhän tämä 'Spede' ei varsinaisesti ole pelkästään minun nimeni, vaan siihen kuuluu olennaisesti myös Simo ja Vesku, sillä en minä yksin pysty näitä Speden hommia tekemään". (6) Näin ollen Uunon voisikin nähdä pikemminkin parodioivan kuin jäljittelevän eheän ja itseriittoisen yksilöllisen persoonan ideaa.

Koska Uuno ja Spede ovat tällaisia kollektiivisia roolinimiä, tuntuisi oudolta tarkastella niitä myöskään mimeettisten ja semioottisten henkilöhahmojen akselilla. Mimeettinen näkökulma päätyisi ongelmiin siksi, että Uunon hahmo on jatkuvassa muutoksen tilassa. Mutta olisi yhtä lailla rajoittavaa nähdä Uuno pelkkänä tekstuaalisena funktiona. Sarjahenkilönä Uuno on nimittäin lähtökohtaisesti tekstien ja medioiden välinen olio. Se/hän ei elä vain hetkellisesti yhdessä elokuvassa kerrallaan, vaan ensiksikin elokuvien välisessä jatkumossa, toiseksi elokuvien, television, mainosten, lehtien ynnä muun välisessä laajemmassa kulttuurisessa tilassa, ja kolmanneksi Vesa-Matti Loirin ruumiissa.

Tarvittaisiinko Uuno Turhapuroa varten siis aivan uudenlaisen henkilöhahmon kategoria? Ehkä, mutta silti on muistettava, ettei Uuno ole aivan niin poikkeuksellinen kuin miltä aluksi tuntuu. Tosin Uuno vie kameleonttimaisuutensa harvinaisen pitkälle muuttuessaan aina välittömästi ympäristönsä näköiseksi": kun Uuno saapuu Helsinkiin, hänestä tulee helsinkiläisempi kuin helsinkiläiset itse; kun hän ryhtyy politiikkaan, hän päätyy presidentiksi ja armeijaan jouduttuaan hänestä tulee väistämättä majuri.

Mutta kannattaa silti huomata, etteivät monet muutkaan populaarifiktion (sen enempää kuin kansanperinteen) sankarit ja sankarit" mahdu helposti korkeataiteellisten henkilöhahmokäsitysten piiriin. Kameleonttimaisuus on hyvinkin tuttua esimerkiksi kansanomaisesta veijarikulttuurista, sarjakuvista ja animaatioelokuvista. Kertomaperinteen temppuilijoille ja piirretyille eläinhahmoille on ollut luonnollista muuttaa olemustaan ja ominaisuuksiaan sen mukaan, mihin kerronnalliseen tilanteeseen ne ovat milloinkin joutuneet.

Tässä mielessä Uuno muistuttaakin hyvin likeisesti vaikkapa Carl Barksin Aku Ankkaa, joka voi kulloinkin käsillä olevan tarinan ehdoilla olla yhtä hyvin potkut saava hantlankarin apumiehen lomittaja kuin erikoistaidoillaan briljeeraava mestariluokan sateentekijä. Sarjakuviin ja vaikkapa 1910-luvun sarjaelokuviin Uunon yhdistää edelleen se, että kaikkien kerronnallista perusainesta ovat naamioitumiset, kaksoisolennot, muistinmenetykset ja kauan sitten kadonneet sukulaiset.

Vakavan (tai ainakin vakavasti otetun) fiktion piirissä Uunon läheisenä sukulaisena voidaan taas pitää esimerkiksi Woody Allenin Zeligiä (Zelig, 1983), joka muuttuu aina kulloisenkin seuransa kaltaiseksi niin täydellisesti, että hänen oma" identiteettinsä haihtuu lopulta olemattomiin. Yksi ilmeinen ero on kuitenkin siinä, että Zelig nostaa tietoisesti esille sellaisen kysymyksen identiteetin muuttumisesta, jonka moni populaarifiktion muoto ottaa itsestään selvänä.

Toinen ero Uunon ja Zeligin – kuten myös Uunon ja Aku Ankan tai useimpien muidenkin populaarisankarien – välillä liittyy Uunon huikeaan epäjohdonmukaisuuteen. Ei niin etteikö tällainen epäjohdonmukaisuus palautuisi komedian yleisiinkin rakennusaineisiin. Komedian edellyttämät sosiaalisten ja/tai lajirajojen ylitykset synnyttävät kyllä väistämättömiä jännitteitä arkipäivän logiikkaan. Komedia on todennäköisen ja epätodennäköisen, tutun ja vieraan, odotettavan ja odottamattoman jatkuvaa rajankäyntiä. Mutta looginen epäloogisuus on myös Uuno-maailman erityinen ominaispiirre. Tästä Uuno-logiikasta on vuosien varrella kehittynyt sarjalle niin vahva perusperiaate, että se itse asiassa hallitsee sekä sarjan henkilöitä että sen maailman olemusta.

Spede Pasanen on haastattelussa kuvannut, kuinka tarinarakenteiden "epäjohdonmukaisuudet vain kuuluvat omalla erityisellä johdonmukaisuudellaan Uunon maailmaan. Jos entinen versio ei sovi johonkin uuteen ideaan, tuon idean asemasta muutetaan vanhaa versiota kuitenkin sillä ehdolla, että se on Uunon maailman kannalta johdonmukainen". (7) Niinpä Uuno on yhdessä elokuvassa Suomen tasavallan herra presidentti (1992) ja seuraavassa, Uuno Turhapuron poika (1993), hän ei olekaan, eikä useimpien elokuvan henkilöiden mielestä ole koskaan ollut. Yhden elokuvan totuus muuttuu toisen epätotuudeksi.

Uuno-elokuvien tapa uudelleen muokata menneisyyttä nykyhetkestä käsin palauttaa mieleen Umberto Econ analyysin Teräsmiehen myytistä. Econ mukaan Teräsmiehen maailmankaikkeudessa kausaaliset ketjut eivät ole avoimia (A aiheuttaa B:n, B aiheuttaa C:n ja niin edelleen) vaan suljettuja (A aiheuttaa B:n, joka aiheuttaa C:n, joka aiheuttaa A:n). Tapahtumien kulku noudattaa siis syklistä eikä lineaarista logiikkaa. Vaikka Teräsmies liikkuu ajassa ja seikkailee jatkuvasti sekä menneisyydessä että tulevaisuudessa, kaikki tapahtuu lopulta jatkuvan nykyhetken ehdoilla. Uuden seikkailun alkaessa entiset tapahtumat voidaan tarvittaessa nollata: riippumatta siitä mihin tämänkertainen seikkailu päättyy, lukija voi olla varma siitä, että seuraavan tarinan alussa ollaan palattu ikuiseen nykyhetkeen. (8)

Uunon maailma toimii siis pitkälti samankaltaisilla mekanismeilla. Maailma kiertää ympyrää, ja tapahtumat johtavat Uunon aina ennemmin tai myöhemmin takaisin jääkaapin varjoiselle puolelle. Asioilla on selkeä ja pysyvä järjestys, sillä Uunon kameleonttimaisuudesta huolimatta kaikki osaset palaavat lopulta entisille paikoilleen: mekaanikot ovat mekaanikkoja ja vuoristoneuvokset vuoristoneuvoksia.

Mutta Uunon maailmaa voi kuitenkin pitää astetta vähemmän viattomana kuin perinteistä supersankarimaailmaa. Ainakin Uuno-elokuvat ovat vähä vähältä yhä tietoisempia omasta menneisyydestään. Uusi versio menneestä ei johda entisen unohtamiseen, vaan saattaa törmätä siihen jopa traagisin" seurauksin, kuten presidenttiepisodi osoittaa. Elokuva Uunon huikeat poikamiesvuodet maaseudulla (1990) tekee menneisyyden muokkaamisesta puolestaan tietoisen näkyvää siten, että se sijoittaa silmin nähden keski-ikäisen Vesa-Matti Loirin näyttelemään nuorta Uunoa.

Kuten huomataan, Uuno liikkuu siis alituiseen vakavien kysymysten (kuka minä olen? mistä ihmisen identiteetti rakentuu? mitä on vanheneminen?) liepeillä. Uunon hahmo voisi kyseenalaistaa yhtenäisen, kaiken tiedostavan yksilön olemassaolon. Uuno-sarjan tapahtumalogiikka voisi vastaavasti olla kritiikkiä aukotonta, yhden totuuden historiankirjoitusta kohtaan, koska se osoittaa, että menneisyys näyttää erilaiselta eri aikoina ja eri näkökulmista. Mutta koska Uuno ei ole aivan sankari, ei aivan antisankari, eikä edes oikein kunnollinen elokuvahenkilö, tätä kaikkea on kovin vaikea ottaa vakavasti.

Viitteet

1. Frye, Northrop: Anatomy of Criticism. Four Essays. Princeton UP, Princeton1973 (alk. 1957), s. 33–35. [takaisin]

2. Dyer, Richard: Stars. BFI, London 1979, s. 100. [takaisin]

3. Ks. Rimmon-Kenan, Shlomith: Narrative Fiction. Contemporary Poetics. Methuen, London 1983, s. 32–34 . [takaisin]

4. Dyer 1979, s. 101. [takaisin]

5. Rimmon-Kenan 1983, s. 40 ja Dyer 1979, s. 105–106. [takaisin]

6. Katso 9/1985. [takaisin]

7. Haastattelu teoksessa UT – Tutkimusretkiä Uunolandiaan. Toim. Jukka Sihvonen. Kirjastopalvelu, Helsinki, s. 69. [takaisin]

8. Eco, Umberto: Teräsmiehen myytti. Suom. Putte Wilhelmsson. Filmihullu 4/1989, s. 10–11. [takaisin]