Alien – kahdeksas matkustaja ja sankarittaren työläs taakka
Mitä ovat valkokankaan sankarit ilman arvoisiansa vastustajia? Lännenelokuvien urheat uudisraivaajat vailla preerialla vaanivaa punahipiäistä vaaraa, rikosmysteeriä ratkova yksityisetsivä vailla vertaistansa huippuälykästä kriminaalimieltä tai sotasankari ilman piikkilangan toisella puolella tähtäilevää kylmäveristä ja kieroutunutta vihollista. Maallisen maailman ongelmat tarjoavat kuitenkin vain maallisia haasteita: mahdollisuuden osoittaa kynsiensä terävyys urheuden, näppäryyden, fyysisten tai henkisten vahvuuksien saralla. Kauhu- ja tieteiselokuva tarjoavat sankareille mahdollisuuden ottaa yhteen astetta kovempien luiden kanssa, mahdollisuuden verrata hauiksensa kokoa vuosisatoja eläneiden verenimijöiden tai demonisten henkien, maailmanloppua kiiruhtavien antikristusten tai avaruudesta saapuvien muukalaisten voimiin. Kauhu- ja tieteistarinoissa sankareiden urakkana onkin päihittää todellinen paha, jonka rinnalla kaikki muut maailmaamme kiusaavat uhkatekijät kalpenevat kateudesta.
Tieteiskirjallisuudessa ja -elokuvassa ihmissukua ovat koetelleet kautta aikojen tähtitarhoista saapuneet kummajaiset tai omilla tulevaisuuden tutkimusmatkoillamme avaruuden korpimaille kohtaamamme vieraat rodut. Elokuvan vasta ottaessa haparoivia ensiaskeleitaan, yleisö pääsi jo tutustumaan maailmankaikkeutemme saloihin ja vitsauksiin. Varhainen kurkottelu tähtiin Georges Mélièsin klassikossa Le Voyage dans la Lune (1902) tarjosi virallisen ensimmäisen kolmannen asteen yhteyden" vieraaseen kulttuuriin. Elokuvassa pallomme ainokaiselle kiertolaiselle matkanneet aikakautensa astronautit kohtasivat äyriäisiä kaukaisesti muistuttavia olentoja. Seleniiteistä ei ollut vastusta löytöretkeilijöille, ne katosivat poksahtaen savupilveen sankareiden ryhtyessä puolustamaan nyrkein omaa koskemattomuuttaan. Tieteiselokuvan klassikoksi muotoutunut Le Voyage dans la Lune viitoitti kuitenkin tietä tähdiltä saapuvalle jatkuvalle muukalaisvirralle. (1)
Ja jatkossa pelkät nyrkit eivät enää riittäneet osoittamaan kaapin paikkaa valloitusaikeissa oleville avaruusniljakkeille, ihmisiä ravinnokseen metsästäville saalistajille tai muuten vaan maailmamme kiusaksi saapuneille avaruuden pahoille ja ennen kaikkea rumille. Suunnattomaan kokoisten ja/tai teknologialtaan ylivertaisten muukalaisten oli helppo terrorisoida ihmiskuntaa, joka itse oli vasta ottamassa ensiaskeleitaan tähtitarhoihin. Vuonna 1979 ihmiskunta kohtasi valkokankaalla vertaansa vailla olevan pahan, primitiiviseltä näyttävän hirviön, joka luotti vain omaan aggressiivisuuteensa. Tulevaisuuteen sijoittuvassa kauhutarinassa arkipäivän puurtajat saivat vertaisensa vastustajan osoittaakseen oikeutuksensa sankarin/sankarittaren viittaan. Tieteiskauhuelokuva Alien – kahdeksannen matkustajan hirviöhahmo muokkautui kerrasta populaarikulttuurin kauhuklassikoksi Mary Shelleyn, Robert Louis Stevensonin ja Bram Stokerin luomien perinteisempien kummajaisten rinnalle. Amerikkalaisilla dollareilla ja näyttelijäkaartilla sekä englantilaisella työryhmällä toteutettu tarina tähtitarhassa vaanivasta sieluttomasta pahasta ei jäänyt vain yhteen kertomukseen, vuonna 1997 ranskalainen Jean-Pierre Jeunet ohjasi jo järjestyksessä neljännen osan hirviöstä, joka kehittyy uhrinsa rintalastan alla vain purskahtaakseen uljaasti verisen tehosteen myötä vapauteensa.
Kauhu ja avaruuskauhu
Luottamus jatkuvaan kehitykseen ja tulevaisuuden paremmuuteen rakoili 70-luvun Yhdysvalloissa. Toisen maailmansodan jälkeinen huikea taloudellinen kasvu koki kolahduksen ja politiikan ylimmällä tasolla kohdatut skandaalit horjuttivat luottamusta järjestelmään. Maanpäälliset vaikeudet heijastuivat elokuvien sankareiden kohtaamiin haasteisiin. Tieteiselokuvan puolella utopiat paremmasta vaihtuivat varauksellisesti tai kielteisesti tulevaisuuteen suhtautuviksi dystopioiksi. George Orwellin manaamat tulevaisuuden totaalisen järjestelmän peikot nousivat teknologian uhkatekijän rinnalla parrasvaloihin. Stanley Kubrickin skeptinen näkemys ihmisen rajalliseen kehitykseen elokuvassa 2001: Avaruusseikkailu (2001: A Space Odyssey, 1968) ja Franklin J. Schaffner vieläkin kyynisempi asenne tulevaisuuteen sijoittuvassa ohjauksessaan Apinoiden planeetta (Planet of the Apes,1968) viitoittivat tietä perinteen henkisille opetuslapsille. Kubrickin Kellopeliappelsiini (A Clockwork Orange, 1971), John Boormanin Zardoz (1973) ja Richard Fleischerin Maailma vuonna 2020 (Soylent Green, 1973) ovat vain yksittäisiä, parhaiten tunnettuja esimerkkielokuvia sarjasta synkkiä tulevaisuusvisioita. (2) George Lucasin Tähtien sodassa (Star Wars, 1977) tasavaltalaisille antama vain väliaikainen voitto pahan keisarin tyranniasta jäi vain yhdeksi taisteluvoitoksi sodan kääntyessä yhä voimakkaammin demokratialle tappiolliseksi. Ja jatkuvasti tähtitarhasta saapui enemmän avaruuden paholaisia kuin pyhimyksiä.
Kansainvälisen areenan ongelmat ja takaiskut heijastuivat tieteiselokuvissa tulevaisuuksien pessimistisissä ideologiarakenteissa. Kaikki kauhu ei kuitenkaan ollut kotoisin talouden tai politiikan saralla kohdatuista kolhaisuista. Ihmisen ikiaikainen halu kontrolloida elämää loi uusia pelkoja ja uhkakuvia erityisesti 60-luvulla tieteen ottamien uusien harppausten seurauksena. James Whalen Frankensteinin morsiamessa (Bride of Frankenstein, 1935) tohtorin Septimus Pretoriuksen pohdinta elämän luomisesta kokoon kursimista luonnollisemmalla tavalla toteutui negaationa: luomisen sijasta syntyvyyden säännöstely toteutui kemiallisella lääkkeellä, ehkäisypillerillä. Kielteinen suhtautuminen syntyvyyteen ja yksityisiä kärsimysnäytelmiä luonut raskauslääke thalidomide muokkasivat pyhimmistä pyhimmän kauhuelokuvassa hirviöiden haut(om)amaaksi. Kontrolloimattomien lääkekokeiluiden seurauksena kohdusta muokkautui kielletty kauhukammio (It's Alive, 1974), paholainen kävi siittämässä sinne jälkipolvensa (Rosemary's Baby, 1968) ja avaruuden muukalaisten hedelmöittivät naisia pahan siemenellä (Village of the Damned, 1960; Humanoids from the Deep, 1979). Avaruuden kummajaisten siitosprosessia tarkastelee myös Alien – kahdeksas matkustaja. (3)
Alien – kahdeksas matkustaja sijoittaa tarinansa avaruuteen yksinäisellä vaelluksella olevalle rahtialus Nostromolle, kymmenen kuukauden taivalluksen päähän maapallostamme. Elokuva alkaa, kun kartoittamattomalta planeetalta tuleva majakkasignaali saa alusta hallitsevan, Äidiksi" ristityn tietokoneen herättämään miehistönsä tutkimustehtävään. Innostus paluusta kotiin muuttuu väittelyksi tehtävän vaikutuksesta palkkapussin kokoon. Raha ja prosentit ovat keskeisellä sijalla keskusteluissa lähdettäessä kartoittamaan signaalin lähettäjää. Vieraalta taivaankappaleelta ja sinne ammoin haaksirikkoutuneelta muukalaisalukselta väkivaltaisesti mukaan tarttunut kahdeksas matkustaja" syrjäyttää miehistön kinastelun taloudellisista arvoista ja muuttaa avaruusaluksen suljetuksi goottilaiseksi taistelutantereeksi, mistä vain fyysisesti ja henkisesti vahvimmilla on oikeus selviytyä. Mainosjulisteessa esiintyneen lauseen, "In space no one can hear you scream", mukaisesti apua ei ole odotettavissa. Alien – kahdeksannen matkustajan tarina avaruusalusta terrorisoivasta vieraasta elämänmuodosta ei ollut uusi valkokankaalla, se muistuttaa suuresti Edward L. Cahnin vuonna 1958 ohjaamaa pienen budjetin elokuvaa It! The Terror from Beyond Space. (4)
Paha tähtitarhassa ja vallan rakenteessa
"It's possible that the value of humans could have diminished. I'm now thinking on the level of the Big Brother idea of a lifeless megastructure and its attitude toward human employees, who are considered expendable. In this instance, the machinery, information data, and cargo are of more importance to corporations than the individuals on their ships..."
Ridley Scott (5)
Elokuvassa paha muodostuu kahdesta komponentista. Avaruusaluksen rähjäisissä, pimeissä sokkeloissa vaaniva, alati kasvava ja muotoansa muuttava muukalainen edustaa täydellistä pahaa. Sitä on mahdoton kesyttää tai alistaa tieteellisille kokeille. Kehitysasteensa varhaisimmissa vaiheissa sitä on mahdoton tuhota vaarantamatta ympärillä olevaa arkaa rakennetta ja täysikasvuisena se on fyysisesti liian voimakas tuhottavaksi ilman kovempaa aseistusta. Viimeisessä kasvuvaiheessaan se näyttää orgaaniselta teräkseltä. Ihmisiin nähden ylivertainen selviytyjärotu on tuhottava ennen kuin se ulottaa hampaansa tuntemamme maailman rakenteisiin. Kahdeksas matkustaja erottaa väkivalloin sankarin tavallisesta tähtivaeltajasta. (6)
Ulkopuolista pahaa kuvaava muukalainen on kuitenkin se tarinan pienempi uhkatekijä, loppujen lopuksihan se toteuttaa ainoastaan omaa eloonjäämisviettiään. Alien – kahdeksannen matkustajan varsinainen paha löytyykin järjestelmän sisältä, miehistön palvelemasta yhtiöstä, Companysta". Elokuvassa tulevaisuus ei ole tasaisen edistyksen muodostama onnela, vaan korruptoitunut demokratia ja galaktinen oligarkia, missä kapitalismin nimeen vannovat yhtiöt pyrkivät kaikin keinoin maksimoimaan voittonsa. (7) Valvovan isoveljen silmän on korvannut kaiken näkevä äiti.
Avaruusalusta hallitseva, kasvotonta yhtiötä palveleva tietokonejärjestelmä luo näkymättömän vankilan miehistölle. (8) Tasa-arvoisuutta kannattavan kulissin taakse kätkeytyy autenttinen pahuus: omien työntekijöiden häikäilemätön alistaminen ja riisto. Yhtiön työntekijät ovat korvattavissa suurimman mahdollisen voiton tavoittelussa. Ryhtyessä tutkimaan Äidin" tiedostoja, hirviötä vastaan asettuva Ripley (Sigourney Weaver) joutuu toteamaan karun asemansa yhtiössä:
"... Special Order 937 – Science Officer Eyes Only (...) Nostromo re-routed to new co-ordinates. Investigate life form. Gather specimen. Priority One. Insure return of organism for analysis. All other considerations secondary. Crew expendable."
Robin Woodin vain vuotta aikaisemmin esittämä huomio valtavirran ulkopuolisten pienen budjetin kauhuelokuvien markkinatalouden vastaisuudesta ja niiden voimakkaasta vaikutusmahdollisuuksista kohdeyleisönsä arvomaailmaan toteutuivat Alien – kahdeksannessa matkustajassa huomattavasti aikaisempaa laajemmassa mittakaavassa. (9) Kassamenestykseksi nousseessa elokuvassa yhtiö oli anonyymi voima. Se oli fyysisesti läsnä vain mukaan solutetun muukalaista ihailevan ja suojelevan keinotekoisen ihmisen muodossa. Epäilys markkinatalouden ryöstäytymisestä käsistä tulevaisuudessa toimi kantavana voimana myös elokuvan saamissa jatko-osissa. James Cameronin ohjauksessa Aliens – paluu (1986) Yhtiön salakavaluus ja voitontavoittelu personifioitiin nuoreen toimitusjohtajaan. Radiomajakka-planeetalle perustetun siirtokunnan pelastukseksi lähetetty sotilasosasto joutuu avoimeen sotaan muukalaisrodun kanssa. Mukaan lähteneen Yhtiön lipevän asiamiehen salakavaluus konkretisoituu hänen pyrkimyksessään vain voiton tavoittelussa salakuljettaa kohdattu rotu karanteenin ohitse, vaikka käynnissä oleva sota on kääntymässä tappiolliseksi. Ensimmäisen osan sankarittaren kommentti osoitti mikä loppujen lopuksi onkaan se suurempi paha:
"I don’t know which species is worse! You don’t see them fucking each others over for a percentage."
Kerronnaltaan Alien – kahdeksas matkustaja ja Aliens – paluu olivat toistensa vastakohtia. Ridley Scott luotti kerronnassa pitkiin kamera-ajoihin ja verkkaan etenevään tarinointiin, James Cameron taasen rytmitti tulevaisuuden ötökkäjahdin vuoristoratatoiminnaksi, jossa katsoja joutui voimakkaiden ja nopeiden leikkausten vietäväksi. Ajatusmaailmaltaan elokuvat erosivat toisistaan vieläkin voimakkaammin. Alien – kahdeksas matkustaja saarnasi teknologiaa ja kulisseihin piiloutunutta oligarkiaa vastaan, Aliens – paluu sen sijaan oli reaganilainen märkä päiväuni, jossa avaruusajan Rambo (Ripley) taisteli vihamielisellä planeetalla (Vietnam) avaruuden laittomia ja kirjaimellisesti yhteiskunnan voimavarjoa loisivia muukalaisia vastaan oikeistolaisten perusarvojen puolesta. Ronald Reaganin harjoittama ulkopolitiikka kohtasi elokuvan jo mainoslauseessa: "This time it's war." Perinteisten amerikkalaisten sotaelokuvien mukaisesti yhteiskunnan koko kirjo pääsi antamaan sen suurimman uhrauksen kodin, uskonnon ja isänmaan puolesta. Paluu Vietnamiin –elokuvien tavoin kunniakkaalla taistelutantereella koetut tappiot johtuivat ennen kaikkea omaa etua ajavista hallinnon byrokraateista, jotka kielsivät sylttytehtaaseen lähetetyiltä joukoilta voittoon tarvittavat voimavarat. Cameronin elokuvan onnelliseksi lopuksi muukalaiset on tuhottu ja taiston aikana syntynyt amerikkalainen perusperhe voi voitokkaana lähteä matkaamaan kohti kotia. (10)
Mistä lapset tulevat: alitajunnan biomekaaniset hirviöt
Fred M. Wilcoxin klassikoksi noussut Kielletty planeetta (Forbidden Planet, 1958) tarkasteli käsistä ryöstäytyneen teknologian ja ihmismielen tuntemattomien syövereiden muodostamaa uhkaa. Teknologian kehittyminen liian pitkälle on tuhonnut ammoisen kreelien sivilisaation. Ihmiselle tuntematon teknologia vapauttaa käyttäjänsä aineellisista rajoituksista mutta kylkiäisenä se vapauttaa myös piilotajunnan hirviöt. Uhkaava vaara olet sinä itse: "That thing out there is you!" Kielletyssä planeetassa mielikuvitusmaailmasta uhkaava vaara onkin todellisuuden uhkatekijöitä voimakkaampi, fantasia on vienyt voiton todellisuudesta. Sigmund Freudin esittämien teesien mukaisesti piilotajunnan voima perustuu sen vapauteen säännöistä, tiedostamaton ei osaa tehdä päätöksiä hyvän ja pahan, kielletyn ja hyväksytyn pohjalta. Elokuvassa Alien – kahdeksas matkustaja käyttöjärjestelmän, Äidin" ruumiillistumaksi paljastuva petollinen keinotekoinen ihminen Ash (Ian Holm) ihailee muukalaisorganismia hyvin freudilaisin sananvalinnoin:
"You still don't understand what you're dealing with, do you? A perfect organism. Its structural perfection is matched only by its hostility. (...) I admire its purity, a survivor unclouded by conscience, remorse, or delusions of morality. (...) I can't lie to you about your chances, but you have my sympathies."
Mitä avaruusalukselle poimittu kahdeksas matkustaja" sitten edustaa? Mitä sankarin/sankarittaren tulee kohdata ansaitakseen laakerinlehtensä? Psykoanalyyttisen oppirakenteen kautta tarkasteltuna elokuvasta paljastuu pintaa syvemmällä esitettyjä kannanottoja. Pinnan alta paljastuneisiin totuuksiin on kuitenkin suhtauduttava varauksellisesti, elokuvan avaaminen puhtaasti psykoanalyyttisin työkaluin saattaa johtaa kuvaston ylilukemiseen. (11) Alien – kahdeksas matkustaja on herättänyt voimakasta keskustelua. Tarinan lopetus on sekä ihastuttanut että vihastuttanut. Elokuvan lopussa sankarittareksi noussut Ripley näyttää hylkäävän aikaisemman rationaalisen ajattelunsa, henkensä menettämisen uhalla hän palaa kiirastuleen hakemaan kissaansa. Astetta voimakkaampien kannanottojen kouriin on joutunut Ripleyn riisuutuminen alusvaatteisilleen ennen viimeistä yhteenottoaan tähtipedon kanssa. Voyerismi-syytöksien kohteeksi joutuneella kohtauksella on kuitenkin psykologiaan turvautuvan tutkimuksen mukaan oma tärkeä funktionsa suuressa kertomuksessa.
Vaikka Ridley Scott luo elokuvaansa näennäisesti sukupuolirajoista välittämättömän tasa-arvoinen yhteisön, (12) Alien – kahdeksas matkustaja on kyllästetty seksuaalisella termistöllä ja kuvastolla. Hedelmöittyminen, syntymä ja kuolema on irrotettu perinteisestä kaavasta. Elokuva alkaa kamera-ajolla, jossa katsoja viedään tunnelien kautta avaruusaluksen sisimpään, kohdun kaltaiseen kammioon, jossa tietokonejärjestelmä Äiti" on herättämässä unesta lapsiaan". Tulevaisuuden hallitussa avaruudessa syntymä on kliininen ja kivuton projekti. Avaruusaluksen kontrasti villiin ja kartoittaan korostuu ryhmän lähtiessä tutkimaan majakka-planeetalta löytynyttä alkuperältään tunnistamatonta avaruusalusta, jossa orgaaninen ja teknologia yhdistyvät kokonaisuudeksi. Sveitsiläisen surrealistisen taiteilijan H. R. Gigerin suunnittelema haaksirikkoutunut avaruuslaiva on biologinen äiti elokuvan nimihirviölle. Nostromon lapset tunkeutuvat vieraaseen äitihahmoon alaraajojen yhtymäkohdasta. Naisen sukupuolielimiä muistuttava sisäänkäynti ja elolliselta materiaalilta näyttävä tunneli johtavat äidin pimeään ja salaperäiseen, omituisia munia täynnä olevaan kohtuun. (13)
Alien – kahdeksannessa matkustajassa vieras alus rinnastetaan voimakkain vedoin naisen kehoon. Tutkimusmatka muuttuu vertauskuvalliseksi tutkimusmatkaksi tuntemattoman, vieraan naisen ruumiin saloihin. Syytetty voyerismi tapahtuukin itse asiassa elokuvassa pinnan alla. Nostromon lapset syyllistyvät Freudin psykologisen oppirakennelman mukaan jokaisen lapsen jossakin vaiheessa näkemään/fantasioimaan kohtaukseen vanhempiensa sukupuoliaktista, piilotajuiseen mielikuvaan kantanäystä. (14) Kolmen miehen vertauskuvallinen matka aluksen uumeniin päätyy uskaliaisuudesta tuomittuun rangaistukseen. Kanen (John Hurt) uhkarohkeus kurkistaa sisimpään/salatuimpaan vie hänet toimijaksi kantanäkyyn. Rangaistus tabun rikkomisesta on oraalinen raiskaus. Kosketuksesta vieraan äidin henkiin herännyt jälkeläinen hedelmöittää itsensä suun kautta miespuolisen uhrin vatsaan: pahan siemen kehittyy miehen sisällä!
Alussa esitetyn miehistön puhdas ja kivuton syntymä on voimakkaassa kontrastissa kahdeksannen matkustajan kontrolloimattomaan ja veriseen saapumiseen maailmaan. Hirviön ensiesiintyminen on noussut kauhu- ja tieteiselokuvan runsaasti jäljitellyksi kuvasymboliksi. Miehen kokema väkivaltainen ja tuskallinen luonnoton keisarileikkaus rikkoo voimakkaimmin perinteistä sukupuolijakoa: tulevaisuudessa raskaus ja synnytys eivät ole enää naisten etuoikeuksia. Miehestä syntynyt (hirviö)lapsi muodostaa inhimillisyyttä uhkaavan vaaran. Barbara Creedin mukaan vieraassa elämänmuodossa yhdistyvät miehen ja naisen eroavuudet, naisen ja miehen sukuelimet yhdistyvät hirviön ulkoisten (häpy)huulten välistä syöksyvässä falloksessa. (15)
Avaruushyvä ja -paha
Mitkä voimat kytevät Alien – kahdeksannen matkustajan pinnan alla? Kauhuelokuvalla, ja ylipäätänsäkin kauhulla, on paradoksaalinen suhde vallassa olevaan järjestelmään. Yrittäessään luoda shokkivaikutelmia yleisöönsä se alituiseen koettelee vaikuttamisen rajoja; se työntää jatkuvasti rajaa hyväksyttävän ja kielletyn välillä vapaamielisempään suuntaan. Paradoksaaliseksi kauhun ideologian tekee kuitenkin sen konservatiivinen asenne yhteiskuntaa kohtaan – kauhu onkin usein ideologian väline vaikuttaa. Kauhutarinoissa ulkopuolinen paha uhkaa perusperheiden olemassaoloa. Ulkopuolinen vihollinen kohdistaa voimavaransa usein patriarkaalisen yhteisön heikoimpina pidettyjä lenkkejä, naisia ja lapsia, vastaan.Pysyvyys, yhteisön luoma turvallisuus ja yksilön elämä ovat uhattuina. Onnelaa uhkaavat hirviöt ovat vertauskuvia arkipäivän pedoista ja peloista. Kauhun terapeuttinen funktio toteutuu kun arjen vertauskuvalliset pahat nujerretaan elokuvan/tarinan onnelliseksi lopuksi. Klassikoiksi nousseet kauhutarinat muistetaan usein juuri poikkeavan ideologiansa ja herättämänsä keskustelun ansiosta. (16)
Ridley Scottin elokuva on poikkeuksellinen kauhuelokuvan kentässä, se on valtavirran sisällä tehty suuremman budjetin tieteiskauhu, joka kyseenalaisti turvallisen perusperheen aseman. Alien – kahdeksannessa matkustajassa aikaisemman perheyhteisön heikoimmat, äidit ja lapset, ovat muuttuneet. Näennäisen steriilin, puhtaan ja pyhän järjestelmän sokkeloista löytyy se pimeämpi ja likaisempi puoli. Elokuvassa pientä yhteisöä ylläpitävä ja suojeleva, kasvoton ja keinotekoinen koneisto hylkää omat suojattinsa. Petolliseksi äidiksi paljastuva ihmisen luoma keinotekoinen äly hylkää alussa vertauskuvallisesti synnyttämänsä lapset löydettyään avaruudesta pidemmälle jalostuneen ja puhtaamman organismin. Perusrakennetta suojelemaan rakennetusta järjestelmästä muodostuu uhkatekijä. Pintatasolla ihmisen luoma teknologia hylkää luojansa. Pinnan alla äiti kääntää selkänsä omalle lihalleen. Yhteiskunnallinen järjestelmä/kehittynyt teknologia/ylläpitojärjestelmä jättävät yksilöt vaille suojarakennetta. Alien – kahdeksannen matkustajan ansio kauhu- ja tieteiselokuvan kentässä on sen asema aikansa yhteiskuntajärjestelmän kyseenalaistajana. Viittaako lause, "In space no one can hear you scream", sittenkin yksilön merkityksettömään, alistettuun ja turvattomaan asemaan yhteisössä?
"My film has strong women simply because I like strong women. It's a personal choice. I'm in no way a male chauvinist, nor do I understand female chauvinism – I just believe in the equality of men and women. It's as simple as that."
Ridley Scott (17)
Mutta kuka henkilögalleriasta on arvoinen sankarin viittaan ja miksi? Alien – kahdeksannessa matkustajassa Nostromon miehistö reagoi muukalaiseen sukupuolesta riippumatta kauhulla, hysterialla tai rohkeudella. Myöskään muukalainen ei erottele uhrejaan sukupuolen perusteella. Perinteisen kauhuelokuvan patenttiratkaisu sankarikandidaatiksi olisi nostanut kapteeni Dallasin (Tom Skerritt) ainoaksi selviytyjäksi koitoksesta. Perusrakennelma valkoisen keskiluokan sankarin haaveesta selviytyä kiirastulesta kaikkoaa kuitenkin pedon kohtaamiseen. Dallasin luottamus järjestelmään, "Standard procedure is to what the Company wants you to do (…) I just run the ship (…) I don't trust anyone.", koituu sankariehdokkaan kohtaloksi. Uraputki ja pyrkimys johtoryhmään, unelma paremmasta ja helpommasta elämästä katkeaa väkivaltaisesti. Sankarin viitta laskeutuu lopulta asemaansa näennäisesti tyytyväisen keskiluokkaisen naisen harteille, joka ymmärtää ylläpitojärjestelmän/Yhtiön/yhteiskunnan salakavaluuden ja ahneuden. Lopussa välinpitämättömyys asemasta järjestelmässä ja nokkimisjärjestyksestä kulminoituu avaruusaluksen tuhoamiseen. Naisen nostaminen tarinan sankariksi on nähty naistutkimuksessa Ridley Scottin pyrkimyksenä osoittaa sukupuolet yhtä vahvoina: tulevaisuuden maailmassa jakoa ei tehdä fyysisten eroavuuksien pohjalta. (18)
Sankarittaren äkillinen kiinnostus loppumetreillä pelastaa kissansa ja hänen riisuuntuminensa alusvaatteisille vahvistavat sankarittaren inhimillisyyttä, hyväksyttävyyttä ja luonnollisuutta kasvotonta koneistoa ja vierasta ulkopuolista olentoa vasten. Mikä keinotekoisen ihmisen mielestä oli kadehdittavaa vieraassa elämänmuodossa, ei ollut hyväksyttävää sankarittarelle. Alien – kahdeksannen matkustajan loppuratkaisu konkretisoi pinnan alla tapahtuneen jaottelun hyvään ja pahaan: kasvoton/mekaaninen/petollinen äiti ja vieras/vihamielinen/tunteeton organismi (yhteisö, yhteiskunta) vastaan luonnollinen/hyväksyttävä/tunteellinen äitihahmo (ihminen). Ulkopuolisen pahan päihittäminen ei riitä, myös yksilöä alistava sisäpuolinen uhka on torjuttava. (19) Elokuvan alussa Yhtiön määräyksiä kirjaimellisesti noudattava uranainen muuttuu kohtaamassaan kiirastulessa hyväksyttäväksi ja tunteelliseksi äitihahmoksi. Sankari on vahva nainen, mutta naisasialiikkeen korostama itsenäinen työelämään orientoitunut uranainen on kadonnut! Mikä loppujen lopuksi olikaan se naisen asema tulevaisuuden tähtitarhoissa matkaavilla avaruusaluksilla, maailmankaikkeudessa missä huutaminen on turhaa?
Viitteet
1. Jackson, Kevin: The Good, the Bad and the Ugly, s. 11. Sight & Sound, July 1992. [takaisin]
2. Brosnan, John: The Primal Screen: A History of Science Fiction Film, s. 154–155, 192. An Orbit Book, 1991; Franklin, Bruce H.: Visions of the Future in Science Fiction Films from 1970 to 1982, s. 19–31. Teoksessa Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema. Edited by Annette Kuhn. Verso, London 1990. [takaisin]
3. Skal, David J.: The Monster Show. A Cultural History of Horror, s. 287–305. Plexus Publishing Limited, London 1993. [takaisin]
4. Elokuva It! The Terror from Beyond Space (1958, O: Edward L. Cahn) perustuu ajatukseltaan A. E. Van Vogtin jo vuonna 1939 kirjoittamaan tarinaan The Black Destroyer. Tarinassa avaruusaluksen riesaksi saapunut hirviö munii loispistiäisen tavoin toukkia ilmanvaihtokanaviin piilottamiinsa uhreihin. Koteloituneiden uhrien teema leikattiin lopulta pois Scottin ohjauksesta Alien – kahdeksas matkustaja. Alkuperäisen käsikirjoituksen mukaisesti tarinan sankari Ripley (Sigourney Weaver) olisi elokuvan loppumetreillä löytänyt Nostromon kapteenin Dallasin (Tom Skerritt) koteloituneena, henkihieverissä pyytämässä armonmurhaa. Brosnan 1991, s. 102–103, 192; Giger, H.R: Giger's Alien: Film Design 20th Century Fox, s. 50. Morpheus International, 1992. Alien – kahdeksas matkustaja sijoittuu kauhu- ja tieteiselokuvan perinteeseen gotiikan kehityskaaren tavoin. Vanhoihin rakenteisiin luodaan jotakin uutta, aiemmin kokematonta. Kilgour, Maggie: The Rise of the Gothic Novel, s. 3–5. Routledge, London 1995. Elokuvasta leikattu kohtaus löytyy dokumentista Alien Trilogy: Collector's selection. Twentieth Century Fox 1992. Koteloituneiden uhrien teema ei olisi ollut uusi; sieluttomat kuoret –teema löytyy ehkä kärjistetyimmin George A. Romeron ohjaamasta modernin kauhun kulmakivestä Elävien kuolleiden yö (Night of the Living Dead, 1968). Englantilaisessa tieteiselokuvassa teemaa on käyttänyt mm. Val Guest ohjauksessaan Quatermass Experiment II (1957). [takaisin]
5. Peary, Danny: Directing Alien and Blade Runner. An Interview with Ridley Scott by Danny Peary, s. 295. Teoksessa Omni's Screen Flights, Screen Fantasies. The Future According to Science Fiction Cinema. Edited by Danny Peary. A Dolphin Book Doubleday & Company, Inc. New York 1984. [takaisin]
6. Waller, Gregory A.: The Living and the Undead, s. 251. University of Illinois Press. Chicago 1986. [takaisin]
7. Alien – kahdeksas matkustaja viittaa useaan otteeseen Joseph Conradin teokseen Hopealaiva (Nostromo, 1904). Sankari joutuu kummassakin teoksessa toteamaan olleensa loppujen lopuksi vain uhrattavissa oleva pelinappula. Newton, Judith: Feminism and Anxiety in Alien, s. 82–83. Teoksessa Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema. Edited by Annette Kuhn. Verso, London 1990. [takaisin]
8. Hugh Ruppenburg tarkastelee elokuvaa 2001: Avaruusseikkailu (2001: A Space Odyssey, 1968, O: Stanley Kubrick) artikkelissa The Alien Messiah in Recent Science Fiction Films. Hänen mukaansa elokuva julistaa teknologian saamaa yliotetta keksijästään: "... The suggestion is that the ape/humans are now evolving technologically rather than biologically, that in beginning to travel in space they stand on the verge of a great evolutionary leap. The human race is seen as a prisoner, in a sense, of its own technology, which has developed more rapidly than the ability of its inventors to cope with it." Ruppenburg 1987, s. 164. Journal of Popular Film & Television. Volume 14, Number 4, Winter 1987.Vastaava teema teknologian ylivallasta löytyy myös elokuvasta Alien – kahdeksas matkustaja. [takaisin]
9. Greenberg, Harvey R.: FEMBO: Aliens' Intentions, s. 165. Journal of Popular Film & Television, Volume 15, No. 4, Winter 1988 (1988a); Skal 1993, s. 300–301. [takaisin]
10. James Cameron teki tietoisesti elokuvastaan Vietnamin sota –vertauskuvan. Greenberg 1988a, s. 165; Alien Trilogy: Collector's selection. Twentieth Century Fox 1992. Reaganilaisesta elokuvasta ks Greenberg, Harvey R.: Dangerous Recuperations: Red Dawn, Rambo, and the New Decaturism, s. 60–70. Journal of Popular Film & Television, Volume 15, No.2, Summer 1998 (1988b). Paluu Vietnamiin –elokuvista tuttu väite sodan häviämisestä kotirintaman kautta esiintyy elokuvassa Aliens – paluu. Pelastustehtävälle mukaan lähtenyt Yhtiön asiamies Carter Burke (Paul Reiser) kieltää turvallisesta käskyjenjakoajoneuvosta kohtalokkaalle tehtävälle lähetettyä joukko-osastoa käyttämästä raskainta mahdollista kalustoa. Salakavalasti piilosta hyökkäävä vihollinen onnistuukin rajoitusten vuoksi aiheuttamaan raskaat tappiot joukoille. Aliens – paluun juoni muistuttaa hyvin paljon edellisenä vuonna valmistuneen Rambo – Taistelijan 2:n (Rambo: First Blood Part II, 1995) kerrontaa ja sen korostamaa totuutta" Vietnamista. George P. Cosmatosin ohjaus perustui James Cameronin ja Sylvester Stallonen käsikirjoitukseen. [takaisin]
11. Kellner, Douglas: Mediakulttuuri, s. 115. Tammer-Paino Oy, Tampere, 1998. Alkuteos Media Culture. Cultural studies, identity and politics between the modern and the postmodern. Kauhuelokuva tarkastelee ehkäpä voimakkaimmin yhteiskunnassa arkoina pidettyjä aiheita, tämän vuoksi niiden merkkijärjestelmiä on analysoitava. Vertauskuvien kautta ne saattavat puhua kielletyistä, tabuina pidetyistä teemoista. Esimerkiksi tutkija Phil Hardy näkee tieteis- ja kauhuelokuvan suurimmaksi eroksi niiden erilaisen suhtautumisen omaan aikakauteensa: "… Quite simply, horror (be it film or literature) deals with fantasies and ideologies rather than social realities. Thus, shifts and developments within the horror genre can be traced less to changes in material conditions than to changes in the value systems through which a society is seen and reflected…" The Aurum Film Encyclopedia. Horror, s. ix. Edited by Phil Hardy. Aurum Press, London 1996. [takaisin]
12. Alien – kahdeksas matkustaja jatkaa tieteiselokuvaperinnettä, missä eroavuus sukupuolten välillä on korvattu dikotomioilla hyvä/paha, luonnollinen/luonnoton, luonnollinen/yliluonnollinen ja me/toiset. Työhön perustuva sukupuolinen erottelu ei toimi tulevaisuuden yhä teknistyneemmässä maailmassa. Miesten ja naisten fyysisen eroavuuden himmentäminen korostaa kontrastia järjestelmää uhkaavaa olentoa kohtaan. Ridley Scottin elokuvaansa luoman maailman näennäistä aseksuaalisuutta kuvaa se, että jo käsikirjoittaja Dan O'Bannon muokkasi jokaisen hahmon näyteltäväksi joko mies- tai naisnäyttelijän kautta. Alkuperäisen käsikirjoituksen mukaan tosin tarinan sankari Ripley olisi ollut miespuolinen. Penley, Constance: Time Travel, Prime Scene and the Critical Dystopia, s. 204–205. Teoksessa Fantasy and the Cinema. Edited by James Donald. BFI Publishing, London 1989. [takaisin]
13. Creed, Barbara: Horror and the Monstrous-Feminine. An Imaginary Abjection, s. 72–74. Teoksessa Fantasy and the Cinema. Edited by James Donald. BFI Publishing, London 1989; Skal 1993, s. 301. [takaisin]
14. Creed 1989, s. 72–75. Ks. Freudin teoriaa kantanäystä tarkemmin Sjögren, Lars: Sigmund Freud. Elämä ja teokset, s. 229–231. Suomentanut Leena Nivala. Werner Söderström Osakeyhtiö, Porvoo 1991. [takaisin]
15. Creed 1989, s. 83, 85. [takaisin]
16. Karkama, Pertti: Kulttuuri ja demokratia, s. 210, 214, 217. Suomen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 1998. Katso Kellner 1998, s. 148–166. Yhteisön sisäpuolinen vaara löytyy myös Roman Polanskin ohjaamasta elokuvasta Rosemaryn painajainen (Rosemary's Baby, 1968). Tarinassa näennäisen itsenäinen nainen on itseasiassa täysin noitayhteisöksi paljastuvan yhteisön määräysvallassa. Yhdysvalloissa kesäkuussa 1968 National Catholic Office for Motion Pictures tuomitsi elokuvan näkemisen synniksi, mistä puhdistautuminen edellytti ripittäytymistä. Skal 1993, s. 293. [takaisin]
17. Peary 1984, s. 297. [takaisin]
18. Neale, Stephen: Issues of Difference. Alien and Blade Runner, s. 213–216. Teoksessa Fantasy and the Cinema. Edited by James Donald. BFI Publishing, London 1989; Newton 1990, s. 82–87. [takaisin]
19. Hyvä äiti/paha äiti –jako on vielä alleviivatummin, päinvastaisella ideologialla terästettynä esillä Alien – kahdeksannen matkustajan saamassa jatko-osassa. Aliens – paluussa sankarittaren äitivaistojen kohteeksi pääsee tuhoutuneen siirtokunnan ainoa eloonjäänyt henkilö. [takaisin]