Janne Tunturi - Wider Screen 1/1998

Miehitysajan kuvaus?

"MUSTE SAA VEREN VUOTAMAAN"

- Kirjoituksen paljastama todellisuus Clouzot’n Korpissa

 Maaliskuussa 1944 ilmestyi Ranskan vastarintaliikkeen julkaisemassa Lettres françaises –lehdessä G. Adamin ja P. Blanchartin voimakas hyökkäys ohjaaja Henri-Georges Clouzot’a kohtaan. Kirjoittajat syyttivät tämän antaneen taitonsa miehittäjien palvelukseen. Clouzot’n elokuvien nähtiin pilkkaavan tärkeitä arvoja esittäessään periranskalaiset hahmot pahantahtoisiksi vääristyneinä.

Kritiikki oli suunnattu erityisesti Clouzot’n läpimurtoelokuvaan Korppi (Le corbeau, 1943), joka saikin kärsiä heti sodan jälkeen syytetystä saksalaismielisyydestään. Se oli esityskiellossa marraskuuhun 1947 asti. Clouzot sekä pääosan näytellyt Pierre Fresnay taas joutuivat odottamaan eräänlaista synninpäästöä voidakseen jatkaa työskentelyään. (1)

Toisen maailmansodan aikainen saksalaismiehitys on hallinnut Korpista käytyä keskustelua myöhemminkin. Sen tekniset ja taiteelliset ansiot on tunnustettu, mutta elokuvatutkimuksen vaihtuvat koulukunnatkaan eivät ole vaikuttaneet tulkintojen perustaan: kyse on tavalla tai toisella miehitysaikaa heijastelevasta elokuvasta. Artikkelissani en hylkää tätä ajatusta, mutta pyrin lähestymään Korppia muutoin kuin 1940-luvun yhteiskunnallisesta tilanteesta käsin. Tarkoituksenani on esittää, miten varsinkin Ranskassa esitetty käsitys kielen ja kirjoituksen merkityksestä sivilisaation kehitykselle joutuu siinä uhatuksi.

Korpin tulkitseminen nimenomaan saksalaishenkiseksi tai sodan merkitsemäksi elokuvaksi on ollut vaivatonta sen taustan ansiosta. Ranskalainen elokuvateollisuus hajautui miehityksen aikana moneen suuntaan. Useimmat merkittävät ohjaajat ja näyttelijät (Jean Renoir, Julien Duvivier, René Clair, Jean Gabin, Michelle Morgan) lähtivät maasta, Pariisissa perustettiin maan elokuvatuotannosta vastaamaan Comité de l’Organisation de l’Industrie Cinématografique (COIC), vapaalle vyöhykkeelle Etelä-Ranskaan siirtyneet perustivat Nizzaan oman yhtiönsä, Studio La Victoiren. (2)

Ranskaan jääminen merkitsi uusiin olosuhteisiin sopeutumista ainakin jollakin tavalla, mutta voimakkaimmin saksalaisen vaikutuksen joutuivat kokemaan ne noin 30 elokuvaa, jotka tuotti Continental Films –yhtiö. Se perustettiin vuoden 1941 alussa elokuvayhtiöiltä UFA:lta ja Tobikselta irrotetun miljoonan Saksan markan pääoman avulla. Kyseessä oli siis saksalaisomistuksessa ollut Ranskassa toiminut tuotantoyhtiö. Sitä johti Saksasta tullut kansallissosialisti Alfred Greven. Tarkoitukseksi ei mainittu kuitenkaan suoranaisen propagandan tekeminen, vaan Goebbelsin ajatusten mukaisesti tuottaa mahdollisimman viihdyttäviä elokuvia. Niitä oli tarkoitus levittää saksalaismielisiin ja puolueettomiin maihin.

Continentalin tuottamista elokuvista muistettavan poikkeuksen teki Korppi. Sen miljöö oli vielä sopusoinnussa niin ranskalaisen elokuvan tradition kuin vallanpitäjienkin toiveiden kanssa. Elokuva tapahtuu pienessä maalaiskaupungissa, kuin minkä tahansa viihdefilmin näyttämöllä.

Tutusta ympäristöstä huolimatta Korpin tapahtumat kääntyvät ennalta-arvaamattomaan suuntaan. Kyläläisten rauhaa häiritsevät monien saamat syyte- ja ilmiantokirjeet, jotka on aina allekirjoittanut nimimerkki Korppi. Ennen kaikkea syytteiden kohteena muualta saapunut tohtori Germain, jonka väitetään tekevän abortteja ja tapaavan salaa kollegansa Avorzet’n vaimoa. Jälkimmäinen syytös pitääkin paikkansa. Pian Germain kuitenkin rakastuu huonomaineiseen Denise Saillensiin.

Jännittynyt ilmapiiri kiristyy entisestään, kun sairaalassa potilaana ollut mies tappaa itsensä saatuaan Korpilta sairautensa vakavuuden paljastavan viestin. Kyläläiset hyökkäävät hautajaisissa kirjeiden tekijäksi epäillyn naisen kimppuun, mutta hänen vangitsemisensa jälkeenkään Korppi ei vaikene. Käsialatestit ja kuulustelut ovat tehottomia, mutta Germain saa tietää tohtori Avorzet’n ja hänen vaimonsa syyllisyydestä. Sairaalassa itsemurhan tehneen miehen äiti ampuu heidät.

Ensi-iltansa syyskuussa 1943 saanut elokuva ei ollut pettymys vain Vichyn hallitusta ja miehittäjiä vastustaville vaan myös saksalaisille. Sitä pidettiin muissakin maissa vastenmielisenä, ei ollenkaan sellaisena viihteenä, jota Continentalin piti tuottaa. Tämä näyttäisi jo sinällään kumoavan syytteet valloittajien mielistelystä. Jos Korpissa antiranskalaisuutta olikin, se esiintyi sellaisessa muodossa, joka ei miellyttänyt ketään. Clouzot jatkoi samalla linjalla 1950-luvun nihilistisissä menestyselokuvissaan Pelon palkka (Le salaire de la peur, 1953) ja Pirulliset (Les Diaboliques, 1955).

Lopullisesti väitteet Korpin kytkeytymisestä suoraan yhteiskunnalliseen tilanteeseen voidaan kumota tarkastelemalla sen käsikirjoituksen vaiheita. Se perustui yli 20 vuoden takaisiin tositapahtumiin. Tullen kaupungissa oli vanha nainen kirjoittanut loukkaavia kirjeitä nimimerkillä Tiikerin silmä. Hänet oli paljastettu ja tuomittu lyhyeen vankeuteen. Louis Chavance oli esitellyt sen pohjalta muokkaamansa käsikirjoituksen L’oeil de serpent (Käärmeen silmä) v. 1937. Kun tästä oli kulunut taas viisi vuotta Clouzot kiinnostui käsikirjoituksesta ja päätti kuvata sen. (3) Näin Korpin ei voi väittää ainakaan käsikirjoituksen tasolla syntyneen kommentiksi 1940-luvun tilanteeseen.

Mielestäni Korppi on edellä mainituista varauksista huolimatta poikkeuksellisesti aikakauttaan heijasteleva elokuva. Se ei kommentoi suoraan toisen maailmansodan tapahtumia, mutta sen voi tulkita esittävän joitakin niin sota-ajan kuin koko 1900-luvun kannalta keskeisiä teemoja muutoksista tavassa määritellä yhteisö ja yksilö. Näkökulman tähän avaavat Korpin tapahtumien kannalta ratkaisevat syytöskirjeet.

Elokuva ja kirjallisuus ovat olleet samaa sukua, realistisen ja sittemmin modernistisen kerrontaperinteen näyttämöitä, mutta sisimmältään niiden tapa esittää asioita on hyvin erilainen. Tämä käy ilmi jo tarkastelemalla sitä, miten harva elokuva on käyttänyt kirjoitusta tai kirjoitettua tekstiä motiivinaan. Kirjallisuudessa kirjoituksen tuottamisen ja sen vastaanottamisen suhteella leikittelyllä on ollut oma sijansa ainakin 1700-luvulta alkaen. Tällöin kukoistanut kirjeromaanin lajityyppi korosti sentimentaalisten ihanteiden mukaisesti tekstin syntyneen mielijohteesta ja osoitetun suoraan vastaanottajalleen. Näin syntyneistä teksteistä (siis yleensä kirjeistä) tulikin monien romaanien tapahtumien tärkeä osa. (4) Moderni ja postmoderni romaani ovat jatkaneet tätä käytäntöä.

Sitä vastoin elokuvassa kirjoittamisen ja kirjoituksen osuus on ollut pieni, ellei lasketa erilaisia kirjallisille hahmoille omistettuja filmejä, joissa henkilö on kirjoittanut sen takia, että hänen on kuulunut tehdä niin. Kirjailijan on täytynyt kantaa mukanaan kirjoituskonetta. Kirjoitettu teksti on noussut esiin vain poikkeustapauksissa kuten uskonnollisen antaumuksen ja antautumisen symbolina Robert Bressonin Maalaispapin päiväkirjassa (Journal d’un curé de campagne, 1950) tai 1700-luvun lopun yläluokan kirjeitse käytynä juonitteluna Stephen Frearsin Valheissa ja viettelijöissä (Dangerous Liaisons, 1987). Näistäkin jälkimmäinen perustui Choderlos de Laclosin kirjeromaaniin.

Korppi kuuluu tähän harvinaiseen seuraan. Sen tapahtumat saavat alkunsa pahansuovista kirjeistä, jotka myös muuttavat koko yhteisön elämää paljastaessaan yhä enemmän. Ennen tämän muutoksen ja sen syiden pohtimista on tarkkailtava itse kirjeitä, jotka kaikki on kirjoitettu samalla tyylillä. Malliksi kelpaa tohtori Germainin saama ensimmäinen kirje:

Vanha pukki pelehdit Avorzet’n vaimon Laura-huoran kanssa Mutta pidä varasi sillä olen tarkkasilmäinen ja kerron kaiken. Korppi (5)

Kirje on kirjoitettu korostetun huolimattomasti tekstaten. Kirjaimet ovat suuria ja epätasaisia, eivätkä ne pysy riveillä, kaikki välimerkit puuttuvat ja osa sanoista on aikansa alatyyliä. Sisältöä lukemattakin se paljastuisi rikkeeksi kirjeen konventioita kohtaan. Vaikka henkilöt tavallaan ymmärtävätkin tämän, he yrittävät silti löytää tulkinnan omia ennakko-odotuksiaan apuna käyttäen. Kun sairaalan ylilääkäri ja taloudenhoitaja ovat saaneet omat paljastuskirjeensä, he löytävät niistä mielestään vaikuttamaan pyrkiviä tyylikeinoja; esimerkiksi vanhaksi juopoksi puhuttelu viittaa tulkitsijoiden mukaan siihen, että tekijä haluaa loukata jo alussa.

Esteettinen tulkinta ei ole perustelematon – varsinkaan ranskalaisen kulttuurin alueella. Kirjoitusta ei ole perinteisesti ymmärretty vain kommunikaation välittäjäksi, vaan se on nähty tärkeänä yhteiskuntaa kuvaavana symbolina. Suhtautuminen on ollut dualistista; kirjoitusta on pidetty tärkeimpänä tiedon alueena ja koko sivilisaation tunnuksena, toisaalta sitä on syytetty tiedon vääristymisestä, riitojen aiheuttamisesta ja hierarkian vahvistamisesta. Vastakkainasettelun keskuksena on ollut kirjallisen ja suullisen kulttuurin ristiriitaiseksi nähty suhde.

Ranskalaisessa traditiossa painottui ennen postmodernia ajattelua käsitys kielen universaaliudesta, mutta myös oman kielen erityisyydestä. Universaalius tarkoittaa tässä yhteydessä eri kielien vaiheiden tulkitsemista saman kehityksen osaksi, kulkemisena kohti yhä suurempaa eksaktiutta. Ensimmäisenä tätä korosti Nicolas Fréret 1700-luvun alussa. Tulkinta säilyi ohjeenomaisena koko vuosisadan ajan huipentuen Malesherbesin ja Condorcet’n tekemiin maailmanhistoriallisen kehityksen todisteluihin, joissa juuri kirjoituksen laatu kuvaa kulttuuria parhaiten ja edistyksen ajatus kytketään tiiviisti länsimaisen aakkoskirjoituksen sekä kirjapainotaidon syntyyn. (6)

Valistusajattelun perusprinsiippeihin kuulunut tulkinta jäi voimakkaimmin elämään nimenomaan Ranskassa. Osoituksena tästä on esimerkiksi 1980- ja 1990-luvulla julkaistu ranskalaisen identiteetin syntyä ja rakennetta käsittelevä teossarja Les lieux de la mémoire, jonka viimeisessä osassa kielen tehtävä kulttuurin muodostajana saa tärkeän aseman. Se on kaikkien osallistumisesta syntyvä yhteinen alue. Ranskan kielen erityisyys nähdään sen yleisyydessä. Se saa muotonsa puheesta, kommunikoinnista. Näin se on käytettäväksi syntynyt kieli, joka samalla muokkaa tapoja. Ranskan yhteisöllisyyden takia sitä ei voi tarkastella ainoastaan osana grammatiikkaa, vaan kuulijoihin vaikuttamaan pyrkivänä retoriikkana. (7)

Kieli paljastaa paljon myös Korpin maaseutukaupungista, vaikka perinteisestä kaunopuheisuudesta se onkin kaukana. Kuten ylilääkärin ja talouspäällikön keskustelusta voi huomata kirjeitä pyritään lukemaan retorisen perinteen kautta, vaikka ne eroavatkin ratkaisevasti tavallisista koodeista. Silti tyyli ja sisältö vastaavat toisiaan. Kaupunkilaisia syytetään tahallisen kömpelöissä kirjeissä aisankannattajiksi, juopoiksi, murhaajiksi jne.

Ratkaisematta jää, miten totta syytökset ovat. Tohtori Germainille suunnatuista kirjeistä paikkansa pitää ainakin se, jossa hänen väitetään tapailevan salaa Avorzet’n vaimoa. Väite aborteista lienee liioittelua, vaikka Germain toteaakin pelastavansa mieluummin äidin kuin lapsen, joiden inho paljastuu oman vaimon synnytykseen kuolemisen syyksi. Korppi kertoo totuuden ainakin sairaalaan elokuvan alussa tuodulle miehelle. Hän on vakavasti sairas, mutta lääkärit vaikenevat asiasta. Saatuaan tietää toivottomalta näyttävästä tilanteestaan, mies tappaa itsensä.

Korpin kirjeiden yksitotisen julkea sisältö ei siis koostu valheista. Pikemminkin ne näyttävät paljastavan kaupunkilaisten intiimeimmät salaisuudet puhuessaan liioitellessaankin tärkeistä asioista. Tällainen kieli ei luo yhteisyyttä vaan hajoittaa. Paikallinen sanomalehti otsikoikin: "Muste saa veren vuotamaan".

Kirjoitus juuri tässä muodossaan näyttää kuitenkin tarjoavan parhaan peilin kuvatulle yhteisölle. Ihmisiä yhdistävää yritys piilottaa epämieluisia salaisuuksia ja valheita. Paitsi että kirjeet otetaan vakavasti, ne saavat myös muut kirjoittamaan vastaavia ilmiantoja. Kahdessa kuukaudessa lähetetään 850 Korpin allekirjoittamaa kirjettä. Voi jopa kysyä, kertooko Korppi paljastuksissaan kaupunkilaisista olennaisen.

Kirjeiden kyvyssä hallita kaupunkia kertomalla olennainen korostuu Korpissa esitetty käsitys todellisuudesta. Länsimaisen kulttuurin topoksiin on kuulunut täydellisen kielen etsiminen. Se olisi kaikille yhteinen ja pystyisi kuvaamaan olemisen koko muodon. (8) Korpin lähettämät kirjeet näyttäisivät lähestyvän tätä universaalia tilaa. Niiden paljastamiksi joutuvat ihmiset vuorostaan kutistuvat marioneteiksi, joissa kiinnostavaa ovat vain paheet.

Universaaliusajatuksista huolimatta on tähdellistä kysyä, millaisesta mahdollisesta näkökulmasta kirjeiden viestit kyläläisten elämää kuvaavat. Kattavuuden ajatukseenkin tarvitaan jokin tie. Tämän takia huomio tulee kiinnittää kirjeiden kirjoittajaan, tohtori Avorzet’hen. Hän on vanheneva psykiatri, joka ei kuulu sairaalan henkilökuntaan. Jo Korpin ensimmäisistä siirtymissä korostuu jotakin salaperäistä sisällään pitävän sairaalan ja kylää ilmakuvista asti hallitsevan kirkon vastakkainasettelu, jota aborttiepäilyt sekä sairaalassa tehty itsemurha vain alleviivaavat. Avorzet on tässä maailmassa ulkopuolinen sairaalaan kuulumattona psykiatrina, joka ainoana henkilöistä myös matkustaa kaupungin ulkopuolelle.

Avorzet on ulkopuolinen myös edustamansa tieteenalan takia. Hän ei työskentele sairaalassa, vaan tapaa muita alansa ihmisiä. Näennäisesti psykoanalyytikkona Avorzet puhuu myös muutamassa kohtauksessa elokuvan loppupuolella, jossa hän selittää Germainille Korpin toimintaa. Tavallinen ihminen ei Avorzet’n mukaan kykene sitä ymmärtämään. Korppi on estynyt ja seksuaalisesti patoutunut henkilö. Hänestä näkee sen, miten jokaisessa ihmisessä on valoisan puolen lisäksi varjo, joka vain täytyy hyväksyä. Tällaiset psykoanalyyttiset käsitykset, vaikkakin yksinkertaistetussa muodossaan, hallitsevat Korppia kuten suunnilleen samaan aikaan syntynyttä amerikkalaista film noiriakin.

Viittaukset psykoanalyysiin saattavat olla Korpin tapauksessa jopa harhaanjohtavia. Ensimmäisessä kirjeessä esiintyvä ilmaus avoir l’oeil americain tarkoittaa jotakin yhdellä silmäyksellä paljastuvaa. Tällaisista yksinkertaisista, konkreettisimmista totuuksista kirjeet myös koostuvat. Käsitys poikkeaa huomattavasti psykoanalyyttisesta metodista, jonka mukaan kieli on juuri keskeinen väline kohti tietoa. Se sekä paljastaa että peittää; ominaisuus joka voidaan hyödyntää vain taitavan analyytikon ja lähes päättymättömien keskustelujen avulla. Toisaalta käsitys todellisuudesta jonakin saavutettavissa ja käsiteltävissä olevana yhdistää Korpin kirjeiden pseudopsykoanalyysin sen freudilaiseen esikuvaan.

Korpissa esiintyvää väitettä kielen banaalimpien muotojen sattuvuudesta ja satuttavuudesta ei siis voi yhdistää suoraan psykoanalyysiin. Mihin sitten? Viime vuosikymmeninä käydyissä keskusteluissa kielen luonteen muuttumisesta varsinkin George Steiner on tuonut usein esiin ajatuksen sen rappeutumisesta. Hänen tulkintansa mukaan 1800-luvulla kiihtyneen maallistumisen myötä usko kielestä Jumalan antamana keinona kuvata maailmaa hylättiin. Siitä tuli käytännöllinen kanssakäymisen väline, kun taas taiteessa tärkeäksi tuli tuhota vanha käsitys kielen pyhyydestä. Erityisen pahasti kieli degeneroitui fasististen hallintojen aikana, jolloin sitä käytettiin ennen kaikkea valehteluun ja ilmiantoihin.(9)

Steinerin lennokkaat ja huonosti todistettavissa olevat mielipiteet viittaavat 1900-lukua hallinneeseen tendenssiin epäillä kielen rajojen yltävän paljon lyhyemmälle kuin aikaisemmin on luultu. Näiden rajojen tarkastelu tai yritys laajentaa niitä yhdistää analyyttistä kielen filosofiaa, fenomenologiaa ja modernia romaania. Korpinkin voi nähdä osaltaan liittyvän tähän keskusteluun.

Ranskan miehitys antaa Korpissa esiintyvälle käsitykselle kielestä oman lisänsä. Vertaaminen pian sodan jälkeen ilmestyneeseen Albert Camus’n Ruttoon (La peste, 1947) on varsin luonnollista. Kummassakin teoksessa esiintyy eristyksissä oleva kylä vieraan vallan aikana. Kummassakin toiminta keskittyy sairaalan ympärille. Ruton päähenkilönä on myös eristynyt tohtori Rieux, joka muistiinpanoissaan kertoo kasvustaan ymmärtämään lähellä olevien ja yhteisön edun tärkeyden. Kirjoittamisesta tulee Rieux’n keino saavuttaa jokapäiväisten tapahtumien tasoa laajempi näkökulma.

Camus’n eksistentialismissa selvästi näkyvät perinteisen humanismin painanteet puuttuvat Korpista. Sen maailmassa sielu ei pelastu kirjoittamalla, mutta nihilismi ei kuitenkaan hallitse sitä täysin. Germainin suhde kahteen naiseen on kuvattu monivivahteisesti ja samalla lailla yksinkertaistetuille selityksille mahdottomia hahmoja ovat Avorzet sekä aluksi kirjeiden lähettämisestä epäilty synkkä sairaanhoitaja Marie Corbin. Vaikka kirjeet näyttävätkin kertovan oleellisen kaupungin asukkaista, jäävät hahmot sittenkin salatuiksi.

Moneen suuntaan vievät langat kuuluvat kaikkien kertomusten luonteeseen. Tästä huolimatta Korpissa on nähtävissä erityinen dualismi. Yksinkertaiset paljastukset saattavat näyttää kertovan kaiken yhteisöstä, mutta samalla jokaiseen henkilöön kätkeytyy asioita, joita (nämä) sanat eivät kykene määrittämään. On tuskin kaukaahaettua tulkita tämä hämmennyksenä kielen todistusvoimasta – erityisesti propagandan täyttämänä sotaaikana.

Varsinkin elokuvakatsojan on mahdollista pohtia myös sitä, miten elokuva saattaa tavoittaa ilmeitä, eleitä tai äänenpainoja seuraten sellaisia piirteitä, jotka kirjoitukselle jäävät tuntemattomiksi. Samalla kun Korpissa kuvataan nihilistisesti kielen merkityksen katoamista, siinä esiintyy mykkäelokuvista tuttu käsitys katseen ja kosketuksen ensisijaisuudesta sanoihin nähden. Ei ole ehkä aivan sattumaa, että elokuvan kaltainen kerrontamuto on kehittynyt vuosisadalla, joka näyttää menettäneen uskonsa sanoihin.

Copyright Janne Tunturi

---

Viitteet

1. Hayward, Susan: French National Cinema, s. 140. London and New York 1993.; Le cinéma français 1930-1960, s. 90–93. Toimittaneet Philippe Comes ja Michel Marmin yhteistyössä Michèle Caillot’n ja Raymond Charrat’n kanssa. Paris 1984. [takaisin]

2. Katso ranskalaisesta sota-ajan elokuvasta mm. Toeplitz, Jerzy: Geschichte des Films. Band 4 1939–45, s. 52–80. Berlin 1983. Valtiojohtoisesta sensuurista ja propagandasta esim. Lévy, Claude: La propagande. Teoksessa La France des Années noires. Tome 2. De l’Occupation à la Libération. Toimittaneet Jean-Pierre Azeina ja François Bédarida. Paris 1993. [takaisin]

3. Tapahtumien ajankohdaksi on väitetty vuotta 1922. Ks. Toeplitz 1983, s. 80. Toisen version mukaan oikeudenkäynti tapahtui jo v. 1917. Ks. Hayward, s. 126–127. Tärkeää on tapahtumien kuten myös käsikirjoituksen valmistumisen sijoittuminen sotaa edeltävään aikaan. Samanlaista ilmiantokirjeiden teemaa oli jo käytetty Paul Steinin Isossa-Britanniassa v. 1941 ohjaamassa elokuvassa Poison Pen. Siinä pienen kylän elämän sotkee ilkeämielisten kirjeiden kirjoittaja. Hän paljastuu lopulta kirkkoherran hurskaaksi sisareksi. [takaisin]

4. 1700-luvun fiktion taustasta esimerkiksi Hunter, J Paul: Before Novels. The Cultural Contexts of Eighteenth Century Fiction. New York and London 1990. Ks. myös Watt, Ian: The Rise of the Novel. Studies in Defoe, Richardson and Fielding. London 1987 (1957). Elokuvan ja kirjallisuuden liittymisestä toisiinsa esim. Mayne, Judith: Private Novels, Public Films. Athens, Georgia 1988. [takaisin]

5. Petit debauche. Tu fois joujou avec le femme Avorzet, Laura la putain. Mais prends garde, j’ai l’oeil américain et je dirai tout. Le Corbeau. Tätä ensimmäistä kirjettä väitetään Avorzet’n vaimon kirjoittamaksi, mutta olen silti käsitellyt sitä osana Korpin tuotantoa. Tämä on nähdäkseni perusteltua, jos Korpin ymmärretään edustavan artikkelissa esittämälläni tavalla yhtä psykoanalyytikkoa enemmän kokonaista käsitystä todellisuudesta. [takaisin]

6. Kirjoituksen merkityksistä ks. esim. Hudson, Nicholas: Writing and European Thought 1600–1830, s. 34–75. Cambridge, New York and Melbourne 1994 ja Chartier, Roger: Culture écrite et société. L’ordre des livres (XIVe-XVIIIe siècle), s. 17–44. Paris 1996. [takaisin]

7. Kielen ja kirjoituksen osuudesta ranskalaisessa kulttuurissa Curtius, Ernst Robert: Den franska kulturen. En orientering, s. 92–120. Kääntänyt Sven Stolpe. Stockholm 1932 ja Fumaroli, Marc: Le génie de la langue française, s. 911–914. Teoksessa Les lieux de la mémoire. III Les France 3. De l’archive à l’emblème. Toim. Pierre Nora. Paris 1992. [takaisin]

8. Ks. esim. Eco, Umberto: The Search for the Perfect Language. Kääntänyt James Fentress. London 1997. [takaisin]