Oikean amerikkalaisuuden kriteerit Leo McCareyn elokuvassa Agentti 52

Vuonna 1950 demokraattisen puolueen kärkipoliitikkoihin lukeutunut Hubert H. Humphrey määritteli televisioväittelyssä tavallisten amerikkalaisten suhtautumistavan kommunismiin. Humphreyn mukaan voidaan rehellisesti todeta, että jokainen isänmaallinen, vapautta rakastava ja kunnollinen amerikkalainen on anti-kommunisti. (1)

Humphreyn ajatus voisi hyvin olla mottona Leo McCareyn vuonna 1952 ohjaamalle elokuvalle Agentti 52 (My Son John, 1952). Se on elokuvatutkijalle oikea runsaudensarvi, amerikkalaiseksi elokuvaksi harvinaisen avoimesti poliittinen ja osoitteleva – juuri siksi peittelemättömyydessään kiinnostava teos. Jo sen muutamassa dialoginpätkässä on enemmän ideologisia väittämiä kuin monessa tavallisessa Hollywood-elokuvassa yhteensä.

Agentti 52 alkaa tilanteesta, jossa kaksi Jeffersonin perheen kolmesta pojasta ovat lähdössä rintamalle. Isä Dan ja äiti Lucille käyvät poikiensa kanssa kirkossa ja menevät kotiin syömään viimeistä päivällistä ennen jälkikasvun miehuuskokeen alkamista. Yksi on kuitenkin joukosta poissa, nimittäin kolmas poika, yliopistosta valmistunut ja Washingtonissa työskentelevä John. Perheen istuessa ruokapöydässä tunnelma on kireä ja huolestunut, osaksi poikien sotaanlähdön vuoksi, osaksi siksi, että John ei ole tullut hyvästelemään veljiään. Perheharmoniassa särähtää riitasointu jo ensimmäisissä kohtauksissa.

Johnin saapuessa vihdoin vanhempiensa luo perheen sisäinen konflikti tulee selvästi näkyviin. Mielipiteiltään liberaali John ottaa yhteen vanhoillisen, American Legioniin (2) kuuluvan isänsä kanssa ja näyttää muutenkin olevan vieraantunut vanhemmistaan: hän tapaa mieluummin vanhan professorinsa kuin jää kotiin päivälliselle. Pojan ja vanhempien välisen jännittyneisyyden kasvaessa kuvaan astuu FBI:n agentti, joka kertoo äidille, että Johnin epäillään olevan kommunistivakooja. Äiti löytää Johnin housuntaskusta avaimen ja matkustaa Washingtoniin vain huomatakseen, että avain sopii vakoilusta kärähtäneen naisen asunnon oveen.

John saapuu äitinsä luo hakemaan avainta ja hänen syyllisyytensä varmistuu näin lopullisesti. FBI seuraa pakoon lähtenyttä Johnia, jolla on jo tilaisuus paeta maasta, mutta viime hetkellä hän ilmoittaa olevansa halukas tunnustamaan kaiken. Tästä päätöksestä John saa maksaa hengellään: kommunistitoverit ampuvat hänet. John on kuitenkin jo ehtinyt nauhoittaa puheen, joka hänen piti pitää vastavalmistuneille opiskelijoille. Elokuvan päättävässä puheessa John tunnustaa olevansa maanpetturi – "syntyperäinen amerikkalainen kommunistivakooja" ja varoittaa tulevaisuuden toivoja sortumasta hänen tekemiinsä virheisiin.

McCareyn elokuvaa voi lähestyä hyvin monin eri tavoin. Poliittisen julistamisensa ohella se on perhedraama, kertomus vieraan ideologian tunkeutumisesta pyhään perheyhteyteen. Itse pyrin artikkelissani tarkastelemaan teosta kansallisen identiteetin määrittämisen välineenä. Miten elokuva määrittelee oikean" amerikkalaisuuden kriteerit? Millaisen vastaanoton elokuva sai Yhdysvalloissa ja Suomessa? Onko perusteltua väittää elokuvan heijastavan oman aikansa yhteiskunnallista ilmapiiriä?

Ohjaaja Leo McCarey lukeutui elokuvateollisuuden konkareihin Hänen ensimmäinen elokuvansa valmistui vuonna 1921, mutta parhaiten hänet tietysti muistetaan yhteistyöstään Laurelin ja Hardyn sekä Marx-veljesten kanssa. McCarey kuului 1940-luvun lopulla Hollywoodin tiukimpiin oikeistolaisiin, samaan joukkoon kuin esim. Cecil B. DeMille ja Walt Disney. Hän olikin innolla vastaanottamassa epäamerikkalaista toimintaa tutkivan komitean, HUAC:n (3) rantautumista Hollywoodiin.

Ohjaamalla idologisesti tiukkalinjaisen elokuvan McCarey halusi epäilemättä omalta osaltaan tukea kommunismin vastaista kamppailua. Elokuvanteko ei kuitenkaan sujunut ongelmitta, sillä Johnia esittävä Robert Walker kuoli kesken kuvausten, minkä seurauksena McCarey joutui viimeistelemään elokuvansa lainaamalla otoksia Alfred Hitchcockin teoksesta Muukalaisia junassa (Strangers on a Train, 1951) sekä leikkaamaan pois uudistettuun juonirunkoon sopimattomia kohtauksia.

Kommunistien kumousjuonet

Elokuvan kiihkeällä saarnaamisella on selvä yhteys aikakauden poliittisiin noitavainoihin – ilmestyihän se aikana, jolloin senaattori Joe McCarthy hallitsi mediakenttää. McCarthyn nimi otetaan yleensä aina esille kommunistivainoja käsiteltäessä, mutta tosiasiassa hän oli vain yksi punaisella vaaralla ratsastavista poliitikoista, joskin tietysti merkittävin ja vihaisin sellainen. Johtavat poliitikot näyttivät käyvän kukin omaa taisteluaan kommunismia vastaan, demokraattien anti-kommunismi vain suuntautui ulkopolitiikkaan, kun taas republikaanit kohdistivat hyökkäyksensä maan sisäpolitiikkaan. Anti-kommunismin ollessa maan tapa johtavat poliitikot saattoivat määritellä kansallista identiteettiä kahden poliittisen järjestelmän välisillä eroilla.

Republikaanien kärkinimiin kuulunut John Foster Dulles, tuleva ulkoministeri (1953– 1959), julkaisi vuonna 1951 teoksen War or Peace, jossa hän tarkasteli kansainvälisen politiikan mahdollisuuksia ja uhkakuvia sekä visioi ulkopolitiikan periaatelinjoja. Dullesin teoksella ei tietenkään ole mitään suoraa yhteyttä anti-kommunistisiin elokuviin, mutta hänen tapansa jäsentää kansallista identiteettiä muistuttaa jossain määrin seuraavana vuonna valmistuneen Agentti 52:n sisältämiä äänenpainoja.

Dulles kuvasi Neuvostoliiton kommunistijohtajia ideologisesti fanaattisiksi, mutta taktisesti kylmäverisen kyynisiksi vallantavoittelijoiksi, joiden tavoitteena on viedä maailmanvallankumousta eteenpäin kaikkialla missä se on mahdollista. Määritellessään amerikkalaisen elämäntavan ja kommunismin välisiä eroja Dulles korosti kommunismin ateistista luonnetta. Koska kommunismi ei tunnusta Jumalaa, ei ole myöskään Jumalan antamia oikeuksia eli siis moraalista ja luonnollista lakia. Yksilön oikeuksia ei tunnusteta ja kollektiivisen ideologian kannalta hankalat tapaukset voidaan surutta raivata pois tieltä. Yksilö, joka asettaa oman tahtonsa puolueen tahdon edelle, allekirjoittaa oman kuolemantuomionsa – siis aivan samalla tavalla kuin Agentti 52:ssa, jossa John menettää henkensä yrittäessään kääntyä puoluetovereitaan vastaan.

Dulles vastustaa marxilaista materialismia, jonka etäispesäkkeet ovat hänen mukaansa levinneet myös amerikkalaiseen yhteiskuntaan. Koko ajatus materiaalisten tarpeiden ensisijaisuudesta on väärä, ja sen tilalle hän tarjoaa eräänlaista hengellistä idealismia. Amerikkalaisilla on oltava uskoa ja hengellistä voimaa oman asiansa ajamiseen, sillä vain kutsumustehtävänsä vakavuuden tajunnut kansa pystyy vastaamaan kommunismin asettamaan haasteeseen. Taistelu kommunismin ja vapaan maailman" välillä on luonteeltaan nimenomaan moraalinen. (4)

Vihollinen perhepiirissä

McCareyn elokuva heijasteli samoja tuntoja kuin Dullesin teos. Kommunismin ja amerikkalaisuuden kohtaaminen kiteytyy Johnin ja vanhempien välisessä vastakkainasettelussa. Millaiseksi vihollisideologian pauloihin langennut poika sitten kuvataan? Johnin veljet ovat ryhdikkäitä ja reippaita jalkapallonpelaajia, kunnon perusamerikkalaisia, jotka lähtevät rintamalle täyttämään velvollisuutensa – siis Koreaan, vaikka sitä ei suoraan sanotakaan. He – toisin kuin koulutettu veljensä – ovat empimättä omaksuneet vanhempiensa arvomaailman.

Johnin ja hänen vanhempiensa kompleksinen suhde näkyy jo elokuvan alussa. John on kireä ja teennäinen, hänen veljiensä iloisuus ja luontevuus ovat kaukana tuhlaajapojan ylimielisestä käytöksestä. Hän on äidin oma silmätikku, vanhempiensa vaivalla kouluttama, mutta heistä onnettoman kauaksi vieraantunut älykkö, joka ei edes pelannut jalkapalloa nuorena! Vanhempien sijaan John on ottanut elämäänsä uuden auktoriteetin: professorin tapaaminen on tärkeämpää kuin päivällinen vanhempien kanssa.

Tieteellisen maailmankuvan omaksunut John katsoo kriittisesti vanhempiensa kiihkeää uskonnollisuutta ja patriotismia. John on tyypillinen intellektuelli, itärannikon yliopistoissa koulutettu snobi, joka tarkastelee ulkopuolisen silmin keskivertoamerikkalaisten arvomaailmaa. Yliopistoyhteisön ja tavallisen kansan näkemykset poikkeavat jyrkästi toisistaan. Katsoja ymmärtää sanomattakin, että Johnin kriittisen maailmankuvan rakennuspuuna ovat marxilaiset opit. Uskontonsa ja perheensä arvomaailman hylkäävä John edustaa juuri sitä marxilaista materialismia, mistä Dulles teoksessaan puhui.

American Legionille kirjoittamassaan puheessa isä nimeää Jumalan antamien perusoikeuksien ja poliittisen päätöksenteon suhteen hyvin samantapaisesti kuin mitä Dulles teki. Isä toteaa: "Kun valtio evää perusoikeudet (god-given rights) ja alkaa jakaa vapauksia (liberties), on vapaus (freedom) mennyttä". Perusarvoja nakertavat radikaalit uudistukset tuhoavat vapauden.

Liberalismi ja kommunismi samaistetaankin Agentti 52:ssa sumeilematta toisiinsa. John esittää poikansa vakaumusta epäilevälle äidilleen olevansa vain vapaamielinen ajattelija, joka "rakastaa ihmiskuntaa, maahan poljettuja, vähemmistöjä". Kaunopuheisten vakuuttelujen takaa paljastuvat kuitenkin punaisen pirun rumat kasvot.

Liberalismi muuttuu kommunistien työkaluksi, välineeksi amerikkalaisen arvopohjan, perheyhteyden sekä lapsen ja vanhempien välisen suhteen romuttamiseen. Pisimmät dialogit elokuvassa käydäänkin ylihuolehtivaisen äidin ja ryhdittömän pojan välillä. John sanoo poikansa toiminnasta järkyttyneelle äidille, että "maailmassa on asioita, jotka asettuvat äidin ja pojan suhteen edelle". Toisin sanoen kommunistit uhraavat jopa äidinrakkauden ideologisen taistelun alttarille.

Viimeisessä viestissään John todistaa, kuinka kommunistit käyttävät hyväkseen nuorten amerikkalaisten vilpitöntä maailmanparannusta, halua asettua sorrettujen puolelle ja taistella edistyksen puolesta: "salakavalat käärmeet odottavat hyötyäkseen nuorten halusta tehdä hyvää". Liberaalit, auktoriteetteja uhmaavat ajatukset ovat kiihokkeita, joiden kautta nuorten arvostelukyky hämärretään. Ilman perusarvoihin sitoutumista idealismi edistää vihollisen asiaa. Punaista vaaraa saarnaavien poliitikkojen retoriikassa yliopistot esitettiinkin kumouksellisten aatteiden pesäpaikkoina. Paljastuneet vakoilutapaukset lisäsivät omalta osaltaan epäluuloja älymystöä kohtaan. Johnin henkilöhahmo näyttää viittaavan Alger Hissiin, 1940-luvun lopulla vakoilusta kärähtäneeseen korkean tason virkamieheen.

Identiteetin määrittely

Joka sunnuntai kirkossa käyvät Jeffersonit edustavat uskonnollisuutensa äidinmaidosta imenyttä hiljaista enemmistöä. Uskonto, isänmaallisuus, keskiluokan arvot ja amerikkalainen elämäntapa kietoutuvat kokonaisuudeksi, jonka yhden osan kritisoiminen teki kritisoijasta heti epäilyttävän epäamerikkalaisen henkilön. Äiti toteaa, että hänen elämänkulkuaan on siivittänyt vain kaksi kirjaa, Raamattu ja keittokirja.

Äitinsä mieliksi John vannoo – samaan tyylin kuin HUAC:n kuulusteluissa – käsi Raamatulla, ettei ole eikä ole koskaan ollut kommunistipuolueen jäsen. Tämä ei vielä riitä isälle, joka vaatii pojalta tarkempaa vakaumuksen määrittelyä suhteessa Raamattuun. Isä uskoo itse jokaiseen Raamatun sanaan, "myös niihin, joita ei ymmärrä". Fundamentalistista raamatuntulkintaa vastaan hangoitteleva John hermostuttaa isänsä, joka lyö lopulta skeptistä poikaansa Raamatulla päähän!

Uskonto määriteltiin Agentti 52:ssa olennaiseksi osaksi kansallista identiteettiä, eikä mikä tahansa usko, vaan ehdoton luottamus uskonnollisten periaatteiden oikeutukseen, usko pyhän kirjan absoluuttiseen todistusvoimaan. Monet johtavista kirkonmiehistä ja uskonnollisista vaikuttajista olivat tiukkoja anti-kommunisteja. Hengellisen herätyksen aalto pyyhkäisi toisen maailmansodan jälkeen Yhdysvaltojen yli ja toi parrasvaloihin nuorekkaita karismaattisia saarnaajia, joista pitkällä aikavälillä tunnetuimmaksi nousi Billy Graham. Graham sivusi saarnoissaan myös poliittisia kysymyksiä, erityisesti vastakohtaa Jumalaan luottavan Amerikan ja ateistisen Neuvostoliiton välillä. Kommunismi näyttäytyi Grahamin saarnoissa saatanallisena voimana, pysyvänä, mutta tarkemmin artikuloimattomana vihollisena, siis samanlaisena kuin Agentti 52:ssa.

Hollywood-elokuvan perinteiden mukaisesti toiseus määritellään elokuvassa vastakohtaparien kautta. John on muukalainen, kohde, johon projisoidaan nippu amerikkalaiselle elämäntavalle vieraita piirteitä. Struktuurianalyyttinen, elokuvan rakenteita painottava tutkimustapa tarjoaa hedelmällisen lähestymistavan Agentti 52:n sisältämän dikotomian ymmärtämiseen.

Yleensä struktuurianalyysiä on tosin sovellettu laajemmissa yhteyksissä, kokonaisten lajityyppien sisäisen maailman hahmottamisessa. Esimerkiksi lännenelokuvasta on helppo löytää vastakohta-asetelmia, joiden pysyvyys määritti myös koko lajityypin luonnetta ja kehitystä. Tällaisia ovat esim. villi luonto/sivilisaatio, itä/länsi, yhteisön ulkopuolinen/yhteisön sisäpuolinen. (5)

Vastaava pilkkomista voidaan soveltaa myös yksittäiseen elokuvaan. Tosin kyse ei ole enää sellaisesta struktuurianalyysistä, jota lännenelokuvan myyttistä maailmaa määritelleet tutkijat (esim. Will Wright ja Thomas Schatz) harjoittivat, vaan enemmänkin elokuvan ideologisen sisällön määrittelyä helpottavasta jäsennystavasta.

Agentti 52 lyö sanomaansa kankaalle niin voimakkain vedoin, että elokuvan sisältämiä väittämiä on mielekästä tarkastella käsiteoppositioiden avulla. Koska Johnin ja vanhempien välinen konflikti on elokuvan keskeinen jännite, voidaan osapuolten näkemyserot kiteyttää vaikkapa seuraavasti:

Kommunismi oli Agentti 52:ssa kansallisen identiteetin negaatio eli identiteetti määriteltiin vastapuolen pahuuden kautta. Oikea amerikkalaisuus oli kaikkea sitä mitä kommunismi ei ollut. Johnin ja vanhempien välisen kuilun jyrkkyys osoittaa samalla katsojalle, kuinka vihollisleiriin siirtyneet intellektuellit olivat menettäneet kosketuksensa amerikkalaisten arkeen, kuinka heistä oli tullut yhteisönsä muukalaisia.

Jeffersonin perhe edustaa oikeaa" amerikkalaisuutta, joten kansallinen identiteetti määritellään siis vanhempien maailmakuvan kautta. Isän hurmahenkinen patrioottisuus ja äidin kiihkeä uskonnollisuus esitetään positiivisina asioina, asetetaan vieläpä ihanteiksi suhteessa Johnin epävarmuuteen. Vanhemmistaan irtiottoa yrittävän pojan pyrkimykset merkitsevät samalla yritystä hylätä amerikkalaisen elämäntavan perusperiaatteet. Ristiriitoja harmonisoineet Hollywood-elokuvat pyrkivät tähdentämään perheen ja vanhempia kohtaan osoitetun kuuliaisuuden merkitystä. Agentti 52 esitti kuitenkin, että pelkkä kuuliaisuus ei riittänyt, vaan että jälkikasvun oli omaksuttava vanhempiensa arvomaailma turhia kakistelematta.

Kriitikkojen tyrmäystuomio

Millaisen vastaanoton elokuva sai? Toisin kuin aiemmat anti-kommunistiset elokuvat, Agentti 52 sai A-levityksen ja siten mahdollisuuden myös suurempiin lipputuloihin. Tämä jäi vain mahdollisuudeksi, sillä elokuva keräsi suhteellisen vähän katsojia ja koitui tekijöilleen taloudelliseksi epäonnistumiseksi. Kriitikot kuitenkin kirjoittivat siitä enemmän kuin muista vastaavista teoksista. Elokuvan avoin propaganda jakoi katsojia kahteen leiriin – eikä elokuvaa puolustavaan leiriin lopulta jäänyt suuria tukijoukkoja.

American Legionin johtaja oli tietysti innoissaan elokuvasta ja toivoi, että järjestön jäsenet rientäisivät sankoin joukoin katsomaan sitä. Järjestö olikin näyttävästi juhlistamassa elokuvan ensi-iltaa. Kriitikot olivat puolestaan kaikkea muuta kuin vakuuttuneita. Esimerkiksi New York Timesin John McCarten lyttäsi elokuvan ja moitti sen ideologista sisältöä seuraavin sanankääntein:

"This affair is apparently bent on proving that Americans ought to cut out thinking, obey their superiors blindly, regard all political suspects as guilty without trial, revel in joy through strength and pay more attention to football"

Myös Films in Reviewin Terence Anderson kritisoi elokuvaa – ja erityisesti sen käsitystä oikeasta amerikkalaisuudesta – voimakkain sanankääntein. Andersonin mukaan elokuvan maailmassa

"the boys who will be the truest Americans are the ones that play football, don’t do too well in school, don’t get exited about new ideas, and never leave the old home town except to go to fight for their country. Such obscuratism in real un-Americanism". (6)

Anderson oli siis samoilla linjoilla McCartenin kanssa luokitellessaan elokuvan esittämät amerikkalaisuuden kriteerit paitsi naurettaviksi myös vaarallisiksi.

Keväällä 1953 teos nähtiin myös Suomen valkokankailla. Päivälehtikriitikoista Uuden Suomen (26.4.-53) kriitikko Jaakko Hurme (J.H.) kehui elokuvaa:

"Se panee miettimään yksilön poliittisten näkökantojen oikeutta omaa kansaansa ja itseään kohtaan. Kommunistien taktiikka, joka voittaa työtätekevien sielut puolelleen häikäilemättömillä valheilla ja tosiasioitten vääristelyllä, paljastetaan kiihkottomasti ja asiallisesti".

Oikeistolaisen lehden kriitikko pystyi siis allekirjoittamaan elokuvan sanoman tai ainakin tunnistamaan kommunisteista annetun kuvan pääpiirteet todellisuutta vastaaviksi. Suomalaista todellisuutta vasten tämä ei ollut lainkaan yllättävää, vaaran vuosien muistohan ei ollut ehtinyt vielä hälventyä. Myös Helsingin Sanomien (26.4.-53) Paula Talaskivi (P.Ta-Vi) suhtautui elokuvaan myönteisesti, tosin hän ei puuttunut teoksen poliittiseen sisältöön, vaan arvioi sitä enemmänkin perhedraamana.

Nya Presseniin kirjoittanut Jerker A. Erikson (J.A.E.) puolestaan tuomitsi teoksen täysin. Arvostelunsa aluksi hän toteaa, ettei ole koskaan nähnyt niin vastenmielistä ja taantumuksellista elokuvaa kuin Agentti 52: Eriksonin arviossa kiteytetään erinomaisen tarkasti teoksen ideologiset vastakohtaparit luettelemalla Johnin ja hänen vanhempiensa välisiä eroavaisuuksia. Erikson yltyy melkoiseen vimmaan ruotiessaan elokuvan ihanneperhettä:

"familjen hyllar dumheten, föraktar allt liberalt, all uplysning, all vetenskap".

Erityisen mielenkiintoista on se, että Erikson nostaa Johnin elokuvan sankariksi: eurooppalainen kriitikko samaistuu siis mahdollisimman vastenmieliseksi kuvattuun roolihenkilöön!

"Han (John) är den enda intelligenta och sunda människan i detta häxkabinett, i detta livsfientliga kollektiv. Bland dessa hysteriska, stupida, vidriga figurer blir sonen John en ljusets riddare, en kämpe för sanning, ärlighet och förnuft" (7)

Petturin nostaminen sankariksi on paitsi käänteinen luenta elokuvan henkilöasetelmista myös elokuvan sanomaa vastustava ideologinen kommentti.

Elokuva-aitan Raoul af Hällströmin arvostelu läheni Eriksonin näkemystä:

"Typerää propagandaa esitetään niin paksusti ja törkeästi, että filmin teho on pikemminkin päinvastainen kuin mitä on tarkoitettu (...) Toivottavasti ei keskitason jenkkiperhe sentään ole niin hysteerisen tympeä kuin tässä kuvattu – olisihan vallan surullista, jos tällainen suvaitsemattomuuden ja henkisen latteuden riemumentaliteetti olisi USA:ssa vallitsemassa" (8)

Tulenarkoja idänsuhteitaan vaivalloisesti rakentavan, paasikiviläisen Suomen näkökulmasta amerikkalaisuuden kriteerien teroittaminen näytti kovin kaukaiselta ja elokuvallisesti tylsältä. Toisaalta Eriksonin ja Hällströmin tuomitseviin arviointeihin sisältyy selkeä ideologinen aspekti – elokuva nähtiin patavanhoillisena ja vastenmielisenä jenkkipropagandana.

Näkemyksiltään liberaalien kriitikoiden olikin epäilemättä vaikea hyväksyä elokuvan tarjoamaa maailmankuvaa ja sen ahtaan patrioottista kansallisen identiteetin määrittelyä. Uuden Suomen kriitikon suopeus kertoo kuitenkin päinvastaista: kommunismin pahuutta kuvastava tarina sopi myös suomalaiseen kokemusmaailmaan, tai ainakin porvarillisen Suomen äänenkannattajan kriitikon maailmankuvaan.

Kerro, kerro, kuvastin, ken on maassa punaisin

Elokuvan heikko menestys Suomessa ei ollut mikään ihme, mutta sen menestymättömyys kotimaassaan herättää kysymyksen sen välittämien arvojen yleisestä tunnustettavuudesta. Eikö elokuva heijastanutkaan yleistä mielipidettä? Heijastusteorian keskeiseksi teokseksi nostetaan poikkeuksetta Siegfried Kracauerin Caligarista Hitleriin (1947), jossa tutkittiin saksalaista 1920- ja 1930-luvun elokuvaa kansallisen mentaliteetin ilmentäjänä ja jossa elokuvien katsottiin heijastavan kansakunnan kollektiivisen alitajunnan salattuja kerroksia. Kracauerin teos on säilyttänyt elinvoimaisuutensa: elokuvien asemaa kulttuurituotteina on hedelmällistä tarkastella suhteessa vallitseviin ideologisiin perusolettamuksiin. (9)

Jos seuraamme Kracauerin mallia, jossa kansallinen elokuva heijastaa kansakunnan psyykettä, niin törmäämme ilmeiseen ristiriitatilanteeseen. Vuosina 1948–1952 valmistettiin runsaasti anti-kommunistisia elokuvia, jotka ilmestyivät valkokankaille kylmän sodan ehkä hyytävimpinä vuosina. Sekä poliittisen retoriikan että käytännön päätöksenteon tasolla asenteet kommunismia ja Neuvostoliittoa kohtaan kovenivat selkeästi.

Yleisen mielipiteen kääntyminen kommunismin vastaiseksi mahdollisti lopulta Joe McCarthyn menestyksen. Eikö siis voida olettaa, että anti-kommunistiset elokuvat heijastelevat yhteiskunnassa yleisesti vallinnutta ilmapiiriä? Heijastavatko elokuvat 1950-luvun alun amerikkalaisten kollektiivista tajuntaa?

Jos lähteenä olisivat vain anti-kommunistiset elokuvat, heijastussuhde olisi ilmiselvä. Propagandaelokuvien tuotannollinen piikki osui yksiin ulko- ja sisäpolitiikan kurssinmuutoksen kanssa, joten elokuvien ideologinen sisältö kertoisi amerikkalaisten asennemuutoksesta. Heijastusteoriaa seuraten lähtisimme siitä, että nämä teokset kuvaisivat aikakaudelle ominaisia asenteita. Lähteistön laajentaminen elokuvien ulkopuolelle ruhjoo kuitenkin tulkintamallia pahasti, sillä reseption huomioonottaminen kertoo aivan muuta kuin mitä pelkkiä elokuvia lukemalla voisi päätellä. Anti-kommunistiset elokuvat olivat lähes järjestäen taloudellisia floppeja eikä Agentti 52 tehnyt poikkeusta säännöstä.

Elokuvantekijöiden taustaolettamuksena oli epäilemättä se, että se ajankohtaista aihetta käsittelemällä vastaisi maksavan yleisön tarpeita. Toisin kuitenkin kävi: elokuva ei vastannutkaan katsojien ennakko-odotuksia. Sen hyökkäävyys päinvastoin karkotti yleisön, joka halusi katsoa viihdettä eikä poliittisia saarnoja. Muiden anti-kommunististen elokuvien tapaan Agentti 52 rikkoi Hollywood-elokuvan perusperiaatteita – maksimaaliseen voittoon tähtäämistä ja mahdollisimman suuren katsojajoukon yhdistämistä. Voimakas ideologia oli elokuvan painolasti, se jakoi katsojia enemmän kuin yhdisti heitä.

Agentti 52:ssa esitetty kansallisen identiteetin määrittely oli liian jyrkkälinjainen, jotta se olisi miellyttänyt suurta yleisöä. Siinä mielessä elokuva ei heijasta suuren yleisön kollektiivista tajuntaa tai yhtenäistä kansallista mentaliteettia. Sen sijaan se kyllä heijastaa hyvin tarkasti tietyn ryhmän, kommunistien vaikutusvallan tukahduttamiseen tähtäävien järjestöjen ja aiheesta melua pitäneiden poliitikkojen näkemyksiä.

Agentti 52 pyrki vakavasti ottamaan osaa kommunismin vastaiseen taisteluun. Se on kantaaottava elokuva" sanan varsinaisessa merkityksessä. Monet Joe McCarthyn kannattajista olisivat varmaan riemumielin yhtyneet isän laulamiin, kommunisteille suunnattuihin säkeisiin:

"Jos et pidä setä Samulista, niin painu takaisin kotiisi merten taa
Sinne mistä tulitkin, onko sillä nimikin, mutta kiittämätön et olla saa
Jos ei tähtilippu kelpaa, se vanha punasinivalkoinen
Niin älä ole kuin rakkikoira, joka puree kättä ruokkivaa" (10)

Viitteet

1. Macdonald, J. Fred: Television and the Red Menace. The Video Road To Vietnam, s. 39. Prager, New York 1985. [takaisin]

2. American Legion oli näkyvä ja hyvin organisoitu, voimakkaan isänmaallinen järjestö, jolla oli 1940-luvun lopulla yli kolme miljoonaa jäsentä. Sotaveteraanien asiaa ajanut järjestö vahti muun toimintansa ohella erityisen tarkkaan elokuvien moraalista ryhtiä ja poliittista oikeaoppisuutta. Tarvittaessa se järjestikin mielenosoituksia kumouksellisia" elokuvia esittävien teatterien edessä. Ks. Doherty, Thomas: The Anti-Communist Cycle 1948 – 1954, s. 17. Journal of Film and Video. Vol 40, No 4, Fall 1988. sekä Whitfied, Stephen J.: The Culture of the Cold War, s. 188. 2nd edition. John Hopkins University Press, 1996. [takaisin]

3. HUAC (House Committee on Un-American Activities) aloitti toimintansa jo vuonna 1939, mutta vielä tuolloin Hollywood pystyi torjumaan komitean syytökset filmikaupungin kommunistisympatioista. Sodan jälkeen tilanne oli aivan toinen, ja poliittisten sekä taloudellisten paineiden uhkaamat studiopomot avasivat nyt ovensa HUAC:lle, joka aloitti kuulustelunsa syksyllä 1948. Kohteina olivat erityisesti Hollywoodin radikaaleina tunnetut käsikirjoittajat, joiden vuosia kestänyt oikeustaistelu jakoi Hollywoodin kahteen leiriin. HUAC:n toiminnasta ja mustasta listasta on kirjoitettu paljon, keskeisenä teoksena pitäisin Larry Ceplairin ja Steve Englundin teosta The Inquisition in Hollywood. Politics in the Film Community 1930–1960 . University of California Press, Berkeley 1983. [takaisin]

4. Dulles, John Foster: War or Peace, 258–269 ja passim. Macmillan, New York 1951. [takaisin]

5. Struktuurianalyysistä ks. tarkemmin Salmi, Hannu: Elokuva ja historia, s. 61–68. Suomen elokuva-arkisto, Helsinki 1993. [takaisin]

6. McCartenin arvostelusta ja American Legionin tukikampanjasta ks. Doherty 1988, 22; Terence Anderson: My Son John. Films In Review. May 1952, 239–242. [takaisin]

7. Mainitut suomalaiset päivälehtiarvostelut löytyvät Suomen elokuva-arkiston kansiosta 3760. Leikekansioon ei ole merkitty Eriksonin arvion ilmestymispäivää. Kriitikkojen kirjoittajanimimerkeistä ks. tarkemmin Suomen kansallisfilmografia 5. Vuosien 1953–1956 suomalaiset kokoillan elokuvat, s. 570–572. Suomen elokuva-arkisto, Helsinki 1989. [takaisin]

8. Raoul af Hällstöm. Agentti 52. Elokuva-Aitta 10/1953. [takaisin]

9. Kracauer, Siegfried: Caligarista Hitleriin. Saksalaisen elokuvan psykologinen historia. s.10–14. Suomentanut Reijo Lehtonen. VAPK, Helsinki 1987. Heijastusteoriasta ks. tarkemmin Salmi 1993, 152–156. [takaisin]

10 . Käännöksen pohjana on käytetty Maana Kilven suomennosta. [takaisin]